ADÁN AZCORRA MONTIEL, “INTROSPECCIÓN” (2017)

Resumen

El artículo explora la noción de arte bajo la perspectiva fenomenológica que abre la noción de sentido encarnado. Este sentido es expresivo de una subjetividad encarnada en vínculos humanos y políticos, no de una subjetividad privada. A partir de esta perspectiva, se pone de relieve un concepto de arte pluralista, un concepto que, al privilegiar la dimensión del sentido, es válido para pensar el movimiento del arte a través de todos sus hitos históricos.

Palabras clave: arte, sentido, carne, fenomenología, estética, expresión.

 

Abstract

The article explores the notion of art from the phenomenological perspective that opens up the notion of embodied meaning. This sense is expressive of a subjectivity embodied in human and political ties, not of a private subjectivity. From this perspective, a pluralistic concept of art is highlighted, a concept that, by privileging the dimension of meaning, is valid for thinking about the art movement through all its historical milestones.

Keywords: art, meaning, meat, phenomenology, aesthetics, expression.

 

El fenómeno estético

 

El fenómeno del arte constituye uno de los renglones fundamentales de la filosofía moderna. La estética filosófica se consolidó como disciplina independiente en el siglo XVIII, respondiendo a los procesos de individuación y autonomía del fenómeno estético. Desde entonces ha estado en cuestión la necesidad de definir filosóficamente aquello que el arte es: ¿qué es el arte? La pregunta no es superflua ni busca ser reduccionista, sino que, antes bien, tiene auténtica enjundia filosófica y, veremos, fenomenológica. El ser del arte no se nos da de modo evidente. Prueba de ello son los fracasos constantes a los que se ven sometidas nuestras habituales concepciones artísticas para enfrentarnos a las obras de arte contemporáneas. La cuestión de qué es el arte nos asalta a toda hora como espectadores, pero también ha sido una pregunta lanzada desde las mismas prácticas artísticas: los ready-mades de Duchamp son reflexiones filosóficas en torno al arte, en la medida en que indagan por su esencia: ¿el arte se define por su belleza, su fealdad o, en suma, por alguna cualidad estética? Estas obras daban una respuesta: el arte no se define por ninguna cualidad estética sino por el significado que encarnan. Voy a seguir la línea del pensamiento de Arthur Danto, asumiendo la idea de que una respuesta posible a la pregunta por el ser de la obra de arte debe ser lo suficientemente amplia para abarcar el arte en su totalidad, con géneros y épocas. Esta respuesta, con Danto, es la siguiente: el arte es un significado encarnado.[1] Me parece que esta fórmula, por sencilla que parezca en principio, tiene una gran fortaleza para comprender el fenómeno estético, pues creo que la gran tarea de la estética ha sido la de dar solución a la cuestión de la relación entre la materialidad y el sentido de la obra y, co-extensivamente, entre conceptos e imaginación, cuerpo y espíritu. Al asumir esta fórmula, asumimos de entrada estas relaciones como problemáticas, y declaramos de antemano que con ella entra en juego no sólo la teoría de Danto, sino que se vinculan las teorías clásicas de Kant con su concepto de “ideas estéticas”,[2]  de Schiller con su noción de que “libertad en la apariencia es belleza”,[3] de Hegel cuando define el arte como “ideal” o como “apariencia sensible de la idea”,[4] por citar sólo las figuras que considero centrales. Todas ellas giran en torno a la pregunta por la encarnación del sentido.

 

Pero el propósito aquí es indagar en la fenomenología por la noción de encarnación, y ver cómo esta corriente filosófica puede aportar a la pregunta central de la estética filosófica. A pesar de que la estética de corte fenomenológico no ha visto un desarrollo profundo y amplio, creo que la fenomenología per se es una herramienta conceptual potente para describir las estructuras fundamentales de la experiencia estética, especialmente en lo que tiene que ver con la encarnación del sentido, la corporalidad, la percepción, la imaginación y la intersubjetividad. No voy a seguir el camino de una teoría estética fenomenológica en especial, pero anticipo que sí voy a caminar cerca de la Phénoménologie de Mikel Dufrenne y de los aportes de Marc Richir, especialmente.

 

Fenomenológicamente hablando, la experiencia estética se articula en la convergencia de los siguientes registros de fenomenalidad: el sentido, la imaginación y la percepción. Juntos constituyen una totalidad inescindible que se denomina experiencia del arte. Ésta es una peculiar formación del sentido (Sinnbildung), con peculiares formas de estructuración a partir de los niveles de la temporalidad, espacialidad y la corporalidad; niveles que en la experiencia de lo natural objetivo están articulados sincrónicamente en torno a un presente continuo, pero que aquí se articulan, siguiendo la tradición clásica de la teoría del “genio” de Kant, al modo de un “juego libre”, de una “reflexión no determinante”, abriendo el campo de una experiencia —con Marc Richir—, de la corporalidad viviente (Leiblichkeit), y de las visiones espirituales del mundo (Weltanschauung) —con Dufrenne. A esta experiencia así estructurada es a lo que llamo el fenómeno estético. Podrá advertirse ya que este fenómeno implica una base ética, es decir, se levanta a partir de la vida ética o práctica en la que se ponen en juego las visiones del mundo compartidas. Con lo que se hace justicia, por un lado, a la tradición clásica de Kant, Schiller y Hegel, quienes sitúan el arte en la perspectiva de la libertad, o sea, en la vía de la razón práctica, y a la impronta eminentemente ética que tiene en la fenomenología el recurso metodológico de la epojé, impronta que en Krisis, Husserl define como asimilable a una “conversión religiosa”.[5] De suerte que estética y ética se articulan, porque el fenómeno estético es convergencia de subjetividades plurales, ligadas en tesitura de inter-facticidad trascendental, en donde la facticidad expresa esa calidad corporizada de la subjetividad que se pone en juego en la experiencia del arte. Veamos.

 

El sentido del arte

 

Cuando sitúo el problema del arte en la línea teórica de la encarnación del sentido asumo que hay dos vertientes que hay que analizar y relacionar (desde dentro, que no extrínsecamente): el sentido y la carne. Puede llegar a ser evidente que se trata de dos momentos que, como mortales, pensamos en una unidad que hay que reconstruir reflexivamente, pero que merced a cierta naturaleza divina ínsita en nosotros, advertimos como de soslayo (semejante a como en Schiller se capta indirectamente la “idea de la libertad” a partir de la “apariencia”,[6]  advertimos el hecho de que esos momentos están unidos en el orden de la realidad indisolublemente. El sentido es carne y la carne sentido. Hay entre ellos una “relación” de ser, que antecede a toda posición intelectual. Podemos alumbrar sólo parcialmente algunos rendimientos de esa base fenomenológica, a la que tenemos sin embargo un acceso constante a través de nuestra pasividad.

 

Lo que define la experiencia del arte es el sentido. El trabajo del creador, del público y del teórico del arte es un trabajo a partes iguales del sentido. Con esto se gana una perspectiva en sumo grado eficiente para entender el fenómeno estético. Y esto es claro en el hecho ya evidenciado por la filosofía y por las prácticas artísticas de que el arte no puede definirse en términos de cualidades estéticas: belleza, fealdad (en 1853 se publica Estética de lo feo de Karl Rosenkranz), sublimidad, etc. Danto ha dicho, y aquí suscribo su tesis, que el arte hace tiempo que se desligó de la estética.[7] Lo que desde nuestro punto de vista fenomenológico quiere decir que la experiencia del arte es, esencialmente, una experiencia de sentido. De modo que es inútil tratar de definirlo en términos esteticistas, como “apoteosis de lo sensible”;[8] o formalistas, como por ejemplo hacía el crítico de arte norteamericano Clement Greenberg, quien apelaba al expresionismo abstracto como forma suprema de manifestación de las posibilidades del arte: la pura forma o la autorreferencialidad radical.[9] Toda teoría formalista se convierte en normativa, por tanto, se erige como excluyente y heterónoma con respecto a la experiencia misma del arte, experiencia asentada en diferentes culturas, visiones de mundo y cualidades expresivas y en esencia plural. Fenomenológicamente, hay que partir de la experiencia misma, y tratar de que las normas emerjan de allí, inmanentemente, sin imposiciones, por lo que se trata, por cierto, de una actividad reglada por la libertad. Es necesario decir que la tarea del fenomenólogo es comprender, desentrañar el sentido, describir la emergencia del sentido y habilitarnos para habitarlo (expresión cara a Merleau-Ponty), para hacer la experiencia y, con esto, cumplir el papel de mediador del sentido del arte, es decir, abrirnos a las disposiciones subjetivas pertinentes para atender a la configuración del sentido en y por la dimensión sensible, corporal, de las obras.

 

Llamo lo estético fenomenológico a esa región del sentido que se configura en el cuerpo del arte, con el fin de indicar la autonomía del sentido frente a los contenidos extrínsecos de carácter psicológico, sociológico, antropológico, estético o formalista. Estos aspectos existen y operan en el arte, por supuesto, pero per se son contingentes, pues se estructuran con relación al sentido.

 

Un ejemplo puede ayudar a aclararnos esto. Pensemos en una cualidad estética como la belleza. Los artistas, el público y los teóricos durante mucho tiempo han querido encontrar belleza en el arte, pero ésta por sí sola no alcanza a definir lo que es el arte. Hay mucho arte que no es bello. Piénsese en el arte Dadá, tan reacio a la belleza, por ejemplo, o en La Fuente de Marcel Duchamp, tan neutral estéticamente. El arte en sus formas es esencialmente plural, por lo que no cabe elegir una de ellas y extrapolarla como normativa de las configuraciones estéticas.

 

Fenomenológicamente, nos dirigimos al sentido que se configura en los más diversos cuerpos, en las más plurales sensibilidades. Las cualidades estéticas tienen una dimensión inmanente, en la medida en que se estructuran como sentido. He aquí el ejemplo: cuando Danto habla de la “belleza interior”,[10] a propósito de las Elegy to the Spanish Republic, quiere apuntar al hecho de que la belleza de esta serie de pinturas de Robert Motherwell dedicadas a la república española es inmanente al sentido de la obra, es decir, que su dimensión estética está integrada en el sentido mismo, pues hace parte del significado de la obra ese tono afectivo, sublime, propio de las elegías. En estos cuadros se canta elegíacamente a un ideal político, y el sentido que tiene ese cántico se estructura a partir de la belleza, es indisociable de ella. Aquí la belleza es, por mor del sentido, inmanente.

 

En suma, se trata siempre de un sentido encarnado en las más diversas corporalidades. Cuando se habla de sentido se alude a una totalidad que aúna forma y contenido de modo esencial. Y es por esto por lo que no se trata nunca de un sentido autónomo con respecto a su cuerpo, sino mediado por él. El sentido se hace, se forma en la carne, lo que exige indagar por una subjetividad corporizada que es la que aquí está puesta en juego.

 

Imaginación y afectividad

 

El arte es un producto imaginario, y en esa medida tiene una dimensión afectiva, corporal. En los productos imaginarios en general se pone en juego la dimensión de la individualidad. Un hombre se concibe en su individualidad y deviene autoconsciente cuando accede al campo de lo imaginario. Campo que de inmediato le lanza una pregunta por cómo se articularía intersubjetivamente esa dimensión personal, corporal, afectiva. Cuando los clásicos del siglo XVIII (Hutcheson, Burke, Hume y Kant) indagaban por el “gusto” se dirigían a esa dimensión de la individualidad y de la afectividad que obraba en la valoración de las obras de arte, lo “bello”, y se preguntaban justamente por cómo se articulan aquí las dimensiones aparentemente excluyentes de lo individual y lo colectivo. Un análisis fenomenológico de la imaginación, en la medida en que pregunta por la intersubjetividad en el seno de lo imaginario, puede ofrecer una respuesta a estas inquietudes tradicionales de la estética.

 

Voy a tomar como punto de partida la concepción que de la imaginación tiene Mikel Dufrenne en su Phénoménologie. Para él la imaginación es metaxu, es “representación” que opera como intermediaria entre el campo de la pura “presencia” o corporalidad y el pensamiento o conceptualidad.[11] La imaginación es el campo de la representación, en el que se “re-presentan”, se vuelven a hacer presentes los contenidos ya constituidos o sedimentados de la vivencia perceptiva del mundo. En esta medida la imaginación es mediadora de la percepción, coopera con ella, “preforma”[12] lo real vivenciado corporalmente. Por la imaginación se abre para nosotros un mundo espacio-temporal, el mundo de la corporalidad. Cuando percibimos un copo de nieve o escuchamos las palabras “pan” o “ángel”, podemos sentir el frío de la nieve sin tocarla y advertir el sabor del pan o la belleza del ángel sin tenerlos presentes. Cuando miramos el rocío sobre el pétalo de una flor podemos sentir su humedad y casi vivenciar corporalmente la tersura de la hoja. De manera análoga, la consistencia real, corporal, de los objetos del mundo perceptivo se nos abre mediante el concurso de la imaginación: percibo los objetos como dotados de una consistencia corpórea, con un delante y un detrás, con un volumen determinado. Los cuerpos no son “vistos” al modo de una imagen sino, en rigor, vivenciados corporalmente. La prueba de ello es que, aunque sólo observo en este momento un lado del copo de nieve, vivencio por una síntesis perceptivo-imaginativa este copo como la unidad de múltiples formas posibles de vivencia, como objeto consistente con un volumen. Nunca como imagen. Y esto es posible, para Dufrenne, merced a la imaginación, que espacializa y temporaliza. Se trata evidentemente de una concepción muy amplia de la imaginación, próxima a mi parecer del concepto sartreano de “presencia a sí”.[13] En suma, podemos decir que merced a la imaginación tenemos una experiencia sensible-corpórea del mundo, ella nos abre el campo de la corporalidad.

 

Pero el giro de Dufrenne es muy interesante: considera que, en la medida en que la imaginación preforma lo real, lo espacio-temporal, ella está presente en la percepción de la realidad, pero no en la percepción estética: “Pero si la imaginación es tan indispensable a la vez para el acontecimiento y la riqueza de la percepción, su rol es menos importante en la percepción estética”.[14]

 

¿Cómo entender esta apreciación? ¿Cómo, si hemos dicho que el arte es una experiencia corporizada? La clave reside en la concepción fundamental que tiene Dufrenne de la “interioridad”, concepción que es de alguna manera solidaria de lo que he llamado antes en este texto la inmanencia del sentido. La imaginación abre el campo de la percepción sensible-corpórea, campo que se caracteriza por la exterioridad, propia de la dimensión espacial; la imaginación abre un mundo al modo de volver a presentar lo ya constituido, y por tanto es mediadora de contenidos de mundo sedimentados, ya estructurados. La imaginación artística, en cambio, nos abre a mundos posibles, no reales. Nos abre al mundo del sentido, y en esa medida no se trata de realidades que existen independientemente de mí, sino que me convocan a sostenerlas y mantenerlas vivas. Y es en este llamado en donde se pone en juego la afectividad, la singularidad de mi sentimiento del mundo.

 

Pero con esto nos alejamos ya de Dufrenne, para quien la imaginación, entendida como ya dijimos, está reprimida[15] (“tenue en bride”) en la percepción estética. No obstante, me mantengo en la línea de la Phénoménologie de Dufrenne al seguirlo en la idea de que el mundo del arte es un mundo afectivo, y que los contenidos del arte son los de la Weltanschauung¸ los de las visiones espirituales del mundo:

 

La unidad de la atmósfera es luego la unidad de una Weltanschauung, su coherencia es la coherencia de un carácter. Esta Weltanschauung no es una doctrina, es más bien esta metafísica viviente en todo hombre, esta manera de ser en el mundo que se revela en un comportamiento.[16]

 

En efecto, estas visiones de mundo no son concepciones realistas sino estructuras de sentido intersubjetivo que se mueven en el plano de la vida ética y que poseen un esencial componente afectivo. Una cosa cualquiera, un urinario, es pura exterioridad, existe en el mundo como objeto espacio-temporal, tiene determinadas propiedades físico-químicas y se inscribe en una cadena de causas y efectos, actúa y padece sobre otros objetos, etc. La Fuente de Marcel Duchamp, materialmente idéntica al urinario común pero investida por un hálito de sentido que la hace significativa, es un “objeto” interior, con sentido, que demanda una respuesta encarnada, no meramente intelectual sino, con todo, corporal y afectiva. Pero esta su corporalidad es radicalmente distinta de la corporalidad exterior a la que abre la imaginación, en el sentido de Dufrenne.

 

Lo decisivo en este punto es pues que la imaginación, en cuanto representativa, realista, cumple un movimiento de trascendencia hacia la realidad de los objetos exteriores: pura exterioridad. En cambio, la imaginación artística es movimiento puro de inmanencia del sentido, de la interioridad del significado expresado. Dufrenne no lo hace, pero podemos hacerlo aquí: distinguir la imaginación reproductiva, realista, de la imaginación productiva, expresiva. La primera reproduce contenidos sedimentados, la segunda solicita el concurso del sujeto y la creatividad para la constitución de una visión del mundo. Con lo cual nos alejamos un poco de la idea de Dufrenne de que la imaginación está reprimida en la percepción estética. Lo está sólo la imaginación reproductiva, que no la imaginación productiva.

 

Esta distinción la llevan a cabo también Husserl y Marc Richir, cada uno a su manera. Husserl habla, intentando caracterizar la actitud estética, de una “imaginabilidad inmanente”, “interior” (innere, immanente Bildlichkeit)[17]. El concepto de Husserl es sugerente, por supuesto, pero, con mucho, insuficiente. Marc Richir, por su parte, interpretando genialmente el concepto husserliano de phantasia, habla de la “phantasia perceptiva”.[18] A partir de este concepto, Richir diferencia la conciencia de imagen (Bildbewutssein) o imaginación (Einbildungskraft), que siempre es reproductiva en el sentido de su cuasi-posicionalidad, de la “phantasia perceptiva”, que tiene la característica de abrir al interior de una “mímesis no especular, activa y desde dentro”[19]. Para Richir la phantasia, dotada de una estructura temporal diferente de la imaginación, una estructura caracterizada por la discontinuidad y su carácter proteiforme, es esencialmente afectiva, y abre, también, al campo de la interioridad de los sentimientos, específicamente de los sentimientos morales. Richir emplea este concepto para pensar el fenómeno estético: la base de la producción y recepción estéticas es la phantasia perceptiva, gracias a la cual un objeto que es producto de la imaginación no se me da como mera representación de realidades reales o ideales sino como un objeto expresivo, que abre un mundo por sí mismo y se sostiene en su performatividad. El encuentro estético implica el encuentro intersubjetivo: Percibir una obra de arte es, según él, poner en resonancia mi Leiblichkeit con la Leiblichkeit de la obra.

 

Atenuando las diferencias, se puede afirmar que el elemento común a estas perspectivas fenomenológicas es el siguiente: la obra de arte nos abre a un mundo interior (Husserl), al mundo de las facticidades plurales (Marc Richir) y sus visiones de mundo (Dufrenne). El movimiento trascendente, hacia la exterioridad, está aquí reprimido, por lo que la imaginación reproductiva, como la “facultad” de las representaciones, está más bien ausente. Lo que comparece en las obras de arte es, en cambio, el mundo interior de la afectividad, del sentido intersubjetivo que fundan las visiones compartidas del mundo.

 

En este sentido, las fenomenologías de Dufrenne y Richir asientan el fenómeno estético en el campo de la razón práctica, tal como queda problematizado desde las estéticas clásicas de Kant, pasando por la de Schiller, hasta llegar a la visión hegeliana del arte como parte fundamental de la “superior” esfera del “espíritu absoluto”, es decir, como parte fundamental (junto con la religión y la filosofía) de aquella esfera humana de la vida ética, de la autodeterminación y el dominio de la libertad. De suerte que la imaginación ya no es una “facultad” de producir imágenes sino una práctica vital, dinamizadora del ethos y mediadora del campo de la libertad y el ejercicio intersubjetivo de facticidades libres. Y en esta medida, se trata de una subjetividad encarnada, individuada, inserta en una vida con historia personal y social.

 

La expresión artística como sentido afectivo

 

En consecuencia, con lo que se acaba de decir, es necesario afirmar que, si el arte tiene un enemigo, es la imaginación reproductiva. Es un producto que tiene un imaginario, pero siempre es productivo, activo, creativo. Antes que el arrebato de los sentidos y el vuelo de la imaginación, el arte suscita en nosotros el buen ver, o la “percepción fiel” como dice Dufrenne.[20] Richir hablará en este mismo sentido de la phantasia perceptiva, que no es desencarnante como la imaginación, sino que habla un lenguaje que se forma en la carne, en ese quiasmo que constituye la relación pre-objetiva del hombre con el mundo.

 

La intención en este punto es examinar el tipo de formación de sentido que se pone en juego en la experiencia del arte. La hipótesis es que ese sentido encarnado se constituye en un lenguaje expresivo, cuyo modelo lo encontramos en la expresividad que es propia del cuerpo humano, específicamente del rostro. Partir del encuentro intersubjetivo suele ser común en las teorías del arte procedentes de la fenomenología. Lo hacen Dufrenne, Levinas, Merleau-Ponty y Marc Richir, por citar sólo los más importantes de la tradición francesa contemporánea. La razón de este punto de partida no es de ninguna manera una psicologización de la obra de arte, ni el contenido expresado es de índole intimista o subjetivo, como puede sugerir una estética del temprano romanticismo, el Sturm und Drang, basada en la noción de genio, entendido como la gran personalidad que desafía las reglas y se expresa en la obra. La noción de lenguaje expresivo que resulta de los estudios fenomenológicos es bien distinta, pues es bien distinta su concepción de la subjetividad. Es muy común en las teorías del arte contemporáneas partir de cierta concepción (sea clásica, romántica, estética, etc.) del arte, y reivindicarla excluyendo las demás. Dufrenne lo hace cuando concibe la obra de arte (“objet esthétique”) como “apoteosis de lo sensible”,[21] fórmula que a todas luces coincide con una visión formalista, esteticista y clasicista del arte. Y al asumir nosotros el punto de partida en el concepto de expresión podría pensarse que declaramos filiación inmediata con cierta concepción romántica del arte. Pero no es así. Al elegir este punto de partida queremos abrirnos a la pluralidad de las formas y los contenidos del arte, sean actuales o de tiempos pasados. La expresión puede parecerle obsoleta al historiador o a un filósofo tan consciente de las metamorfosis del arte en la historia como Hegel. Ésa es la concepción estética del siglo XVIII del arte, se nos dirá. Pero queremos dejar claro que consideramos este concepto, a la luz de la subjetividad que concibe la fenomenología, un punto de partida abierto y actual, pues toda obra de arte, pasada o contemporánea es un lenguaje expresivo, es un sentido encarnado. De cierto modo, esa dimensión subjetiva, anímica, estética, es una base que se ganó en la modernidad y que estará siempre presente para el hombre, pues el hombre no puede responderle al arte más que con su subjetividad, su juicio libre, su formación histórica y estética. Lo que pasa es que con la fenomenología esa subjetividad pasa a replantearse, ya no es la subjetividad formal de los filósofos del siglo XVIII, Burke, Hume y Kant, sino más bien la de Schiller y Hegel, en quienes encontramos una concepción pública del arte, un arte de efectos no sólo estéticos sino también políticos, un arte que cuestiona y replantea la institucionalización de la vida, las emociones y las relaciones sociales. No que sea un “arte comprometido”, como se proponía en la década de los ochenta, sino que, en su praxis, en su hacer plural, los artistas contribuyen a la resignificación del mundo en todas sus dimensiones, desde la vida cotidiana y privada hasta las relaciones públicas. De manera que el arte, como praxis expresiva, contribuye a la resignificación de la vida encarnada, privada y pública y, en general, del complejo ámbito mundano vital en el que vivimos actualmente. En fin, la expresión no es un concepto obsoleto, restringido a una época histórica del arte, es una poderosa herramienta conceptual, fenomenológica, para entender la manera en que el arte es significativo en nuestra época.

 

La expresión en Mikel Dufrenne, Maurice Merleau-Ponty y Marc Richir

 

Estos tres autores desarrollan una concepción de la expresión en contextos e intereses heterogéneos, pero guardan la afinidad de que los tres piensan a partir de él el problema de la obra de arte. La obra capital de Dufrenne, Phénoménologie de l´expérience esthétique de 1953, presenta una visión de la obra de arte como “objeto” expresivo, tomando como pivote teórico el concepto de expresión acuñado por Merleau-Ponty en diferentes puntos de su obra, especialmente en Phénoménologie de la perception de 1945. Y estas ideas de Merleau-Ponty las va a recoger también Richir a lo largo de su obra, reelaborándolas al filo de su fenomenología arquitectónica y de su concepción de la conciencia como “fenómeno de lenguaje”. La idea común es la siguiente: la obra de arte es un lenguaje expresivo, un lenguaje carnal en el que el sentido es inmanente a lo sensible. Dufrenne construye estas ideas a partir de la diferenciación del objeto expresivo respecto a otros objetos: el lenguaje prosaico, el objeto técnico y los objetos de la naturaleza. Lo diferencia el hecho de que el pensamiento en el objeto expresivo no da el salto a la significación pura conceptual (“implosión identitaria”, dirá Richir) sino que anida, se demora, en lo sensible. Para Dufrenne la expresión no es “signo” sino que “hace signo”,[22] pues la caracteriza su performatividad, su carácter dinámico y abierto. Se trata de un objeto que recibimos con la inteligencia carnal, corporal, con la densidad propia de la subjetividad corporizada que tan bien exploró Merleau-Ponty. Las “ideas estéticas” de la Crítica del juicio de Kant[23] y la noción de “juego libre” de las facultades cognoscitivas en una reflexión no determinante también de la obra de Kant, están presentes en las elaboraciones de Dufrenne y Richir. Ese juego de imaginación y entendimiento, de intuitividad y conceptualidad, juego que, en Kant, según denuncia Schiller,[24] es todavía empírico y formal, reaparece interpretado en estos dos autores como la densidad carnal propia de la obra de arte, como ese movimiento de formación del sentido afectivo. Y en ellos pierde ese carácter formal, meramente estético o privado que era tan determinante en la obra de Kant, para abrirse al campo de la corporalidad viviente (Leiblichkeit), de la fenomenalidad, en donde se expresan visiones espirituales del mundo (Weltanschauung) que tienen su propia necesidad, no ya a priori o conceptual sino existencial (“necesidad existencial”, dirá Dufrenne[25]). Dufrenne y Richir examinan el arte desde el punto de vista fenomenológico de las vivencias sensible-corpóreas del mundo y de sí mismo, en las que está suspendido el entero mundo objetivo con sus necesidades lógicas, conceptuales y sedimentadas por el uso. De especial interés resulta el concepto richiriano de “phantasia perceptiva”, elaborado a partir de una relectura de este concepto en Husserl. Con él Richir declara que la imaginación (reproductiva) es el gran enemigo del arte. Lo que quiere es señalar que las obras de arte no despiertan tanto la imaginación como la percepción, que no se mueven en los significados corrientes sino en la creatividad, que la temporalidad expresiva no se desarrolla en torno a un presente continuo, como la percepción de cosas reales, sino que es discontinua, proteiforme, intermitente. Y en esta temporalidad fantástica se anuda al cuerpo propio, lo toca, le concierne,[26] a un cuerpo vivo que no se inscribe en el espacio-tiempo objetivos.

 

En Richir este lenguaje expresivo, fantástico (en el estricto sentido de la phantasia perceptiva), designa el punto en el que se articula la experiencia del otro Leib, por lo que está constituido en experiencia encarnada intersubjetiva. Y esta es la razón por la que se parte de la subjetividad y de la experiencia del otro: porque el sentido expresivo se constituye en una experiencia interfacticial (concepto sacado de Maldiney), intercarnal. No es pues, según hubimos de prevenir antes, psicologización de la obra de arte, sino ubicación arquitectónica del “lugar” en el que se constituye el sentido que puedan tener las obras de arte. Lo que se expresa es el sujeto, sí, pero un sujeto encarnado y por tanto en relación intersubjetiva. No el sujeto como instancia de intimidad, al que habría que indagar mediante introspección o en tercera persona, sino un sujeto exteriorizado que se ofrece por su cuerpo a la mirada del otro, pues es, según nos dice Merleau-Ponty, “vidente y visible”[27] al mismo tiempo. Richir insiste mucho a lo largo de su obra en la necesidad de concebir este sujeto encarnado al rigor de una paradoja: es interior y exterior al mismo tiempo, es expresivo, pues se vive y se muestra; es, con Sartre, para-sí y para-otro. Retomando la idea husserliana de la difracción fenomenológica en que se encuentra la experiencia del otro y de sí mismo, difracción o ambigüedad que se expresa en la díada Aussenleiblichkeit-Innenleiblichkeit (“cuerpo-de-carne externo y cuerpo-de-carne interno”),[28] Richir muestra que este vínculo ambiguo, doble, quiasmático, es el origen de lo que él denomina el fenómeno de lenguaje expresivo. La recepción que hacemos del otro está atravesada por esa ambigüedad: se trata de un interior que captamos en y por lo exterior (e.d. la vergüenza por el rojo de las mejillas), sin que sea reductible nunca el uno al otro. Y es justamente esta situación expresiva la que dice que el discurso está encarnado, es decir, que no es completamente imaginario o que no se trata del discurso delirante: “[e]l <<discurso>> está encarnado por este entrelazamiento y sutura (Verwachsenheit) de lo expresante y de lo expresado, no por su contenido lógico, sino según todas los matices, articulaciones y formas de la expresión sensible y de lo expresado”.[29] En esta irreductible ambigüedad se da la encarnación del sentido. Y el arte es “uno de los lugares privilegiados en los que los hombres se vuelven sobre la fenomenalidad”.[30]

 

Lo que resulta del todo interesante para este ensayo es que la corporalidad del arte, el cuerpo vivo o carne que es la obra de arte, es la instancia en la que se entrelazan de modo indisoluble el cuerpo vivo percipiente y la dimensión sensible-material de la obra. En ese “juego libre”,[31] en esa “libertad en la apariencia”,[32] en esa expresividad (Dufrenne), en ese vínculo quiasmático (Merleau-Ponty) que es la obra de arte, se gesta el enigma de la encarnación del sentido, enigma que se me da como temple de ánimo, Stimmung, como sentido sentido, como expresividad de un estilo de mundo (Weltansicht). Expresividad ésta que se ve truncada cuando la imaginación representativa toma las riendas de la interpretación, cuando vuela demasiado y, alada, va a parar en la alegoría, la artificiosidad o la ejemplificación moralizante tan comunes en el arte popular.

 

Pluralismo artístico y fenomenología

 

Hemos mostrado someramente que con las herramientas de la fenomenología es posible construir una respuesta a la pregunta: ¿qué es el arte? No hay que vacilar mucho en hacer una apuesta: es lenguaje expresivo. Lo que se expresa en la obra de arte es la “subjetividad” en todas sus encarnaciones: romántica, clásica, comprometida, purista, solitaria o intimista y política. Es una subjetividad plural, radicalmente abierta e indeterminada (por rica) pero no abstracta. Por eso es por lo que Richir habla a menudo de un ápeiron fenomenológico, queriendo designar ese campo fenomenal de indeterminación, abierto siempre a diversas elaboraciones y reelaboraciones simbólicas. Ese juego fenomenológico de subjetividades plurales nos abre a pensar en un mundo del arte plural, tal como lo piensa hoy en día Danto a partir del ejercicio de la crítica: “Tomo cada obra individual, en sus propios términos, e intento construir una teoría sobre la misma, que no tiene por qué aplicarse a otros trabajos diferentes. Eso es lo que hace la crítica pluralista”.[33]

 

Pero plural no quiere decir de ninguna manera que todo vale, como parece imponerse en el mundo del arte actual. De cada artista depende si su arte es pura vanidad o si realmente tiene ética, si es puro juego subjetivo, proyectivo, imaginario y fatuo, o si tiene auténtica enjundia fenomenológica, o sea, si responde a experiencias encarnadas, depuradas intersubjetivamente, si responde a necesidades que trascienden su subjetividad empírica y que por tanto están abiertas al otro. Solo en esa apertura ética, en esa trascendencia, se puede concebir la praxis artística como trabajo del sentido contra las institucionalizaciones y sedimentaciones del pensamiento y la afectividad, contra esa Gestell simbólica, maquinal, de la que tanto habla Richir en su obra, y contra la que nos previene el Husserl de Krisis.

 

Ese arte subjetivo, fatuo, proyectivo, imaginativo, en el que proliferan las metáforas, la artificiosidad y el manierismo, no es realmente un lenguaje expresivo, porque carece de esa Aussenleiblichkeit que es propia de la expresión, no pone en obra la difracción fenomenológica de interior-exterior, que es en donde se juega su impronta ética. De manera que el trabajo del sentido que es el arte es no sólo la lucha contra la maquinización de la vida sino también contra su contraparte: el narcisismo del que hablaba Freud, y que retoma Ricœur a menudo en su obra. La expresión es apertura al otro, es encarnación, es lucha contra la mala subjetividad, y en esa medida es diálogo fecundo que trae implicaciones y perspectivas políticas y sociales.

 

Bibliografía

1. Danto, Arthur. El abuso de la belleza : la estética y el concepto del arte. Barcelona: Paidós Ibérica, 2005.
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3. Dufrenne, Mikel. Phénoménologie de l’expérience esthétique. Paris: Presses universitaires de France, 2010.
4. Greenberg, Clement. La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Ediciones Siruela, 2006.
5. Hegel, Georg. Lecciones sobre la estética. Tres Cantos: Akal, 2007.
6. Hernández, Javier Domínguez. “CRÍTICA PLURALISTA Y FILOSOFÍA DEL ARTE EN A.C. DANTO.” 2005.: 11.
7. Husserl, Edmund. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologı́a trascendental. Traducción y estudio preliminar: Julia V. Iribarne. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2008.
8. Kant, Immanuel. Crítica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe, 1991.
9. Ortega, Jesús Guillermo Ferrer. «percepción, conciencia de imagen y consideración estética en la fenomenologı́a husserliana.» Eidos: Revista de Filosofı́a de la Universidad del Norte (Universidad del Norte), 2009: 52-91.
10. Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Madrid: Trotta, 2017.
11. Richir, Marc. «Imaginación y phantası́a en Husserl.» Revista de Filosofı́a 34 (2010): 419-438.
12. Jean Paul. El ser y la nada : ensayo de ontología y fenomenología. Buenos Aires: Losada, 2004.
13. Schiller, Friedrich. Kallias ; Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona Madrid: Anthropos Ministerio de Educación y Ciencia, 1990.

 

Notas
[1] Danto, Arthur. La transfiguración del lugar común : una filosofía del arte. Barcelona: Paidós, 2002, p, 290 y ss.
[2] Kant, Immanuel. Crítica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe, 1991., p, 257.
[3] Schiller, Friedrich. Kallias; Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona Madrid: Anthropos Ministerio de Educación y Ciencia, 1990, p, 43.
[4] Hegel, Georg. Lecciones sobre la estética. Tres Cantos: Akal, 2007, p, 85.
[5] Husserl, Edmund. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologı́a trascendental. Traducción y estudio preliminar: Julia V. Iribarne. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2008, p, 179.
[6] Schiller, F. Kalias… Op. Cit., , p, 45.
[7] Danto, Arthur. El abuso de la belleza : la estética y el concepto del arte. Barcelona: Paidós Ibérica, 2005, p, 45.
[8] Dufrenne, Mikel. Phénoménologie de l’expérience esthétique. Paris: Presses universitaires de France, 2010, p, 41.
[9] Greenberg, Clement. La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Ediciones Siruela, 2006, pp, 23-44.
[10] Danto, A. El abuso…Op. Cit.,pp, 162-163.
[11] Dufrenne, M. Phénoménologie…Op. Cit., p, 432 y ss.
[12] Ibid. p, 444.
[13] Sartre. Jean Paul. El ser y la nada: ensayo de ontología y fenomenología. Buenos Aires: Losada, 2004, p, 129 y ss.
[14] Dufrenne, M. Phénoménologie…Op. Cit., p, 447.
[15] Ibid., p, 453. “tenue en bride”.
[16] Ibid., p, 234.
[17] Ortega, Jesús Guillermo Ferrer. «percepción, conciencia de imagen y consideración estética en la fenomenologı́a husserliana.» Eidos: Revista de Filosofı́a de la Universidad del Norte (Universidad del Norte), 2009, p, 85.
[18] Richir, Marc. «Imaginación y phantası́a en Husserl.» Eikasia. Revista de Filosofı́a 34, 2010, p, 430.
[19] Ibid., p, 433.
[20] Dufrenne, M. Phénoménologie…Op. Cit., p, 448 y ss.
[21] Ibid., p, 41.
[22] Ibid., p, 473.
[23]  Kant. I Crítica…Op. Cit., p, 257.
[24] Schiller, F. Kalias… Op. Cit., p, 5.
[25] Dufrenne, M. Phénoménologie…Op. Cit., p, 491.
[26] Richir, M. «Imaginación…» Op. Cit., 2010, pp, 419-438.
[27] (Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Madrid: Trotta, 2017, p, 31 y ss.
[28] Richir, M. «Imaginación…» Op. Cit., 2010, p, 36 y ss.
[29] Ibid., p, 37.
[30] Ibid., p, 54.
[31] Kant. I Crítica…Op. Cit., p, 257 y ss.
[32] Schiller, F. Kalias… Op. Cit., p, 43.
[33] Danto, Arthur. Recuperado en Hernández, Javier Domínguez. “Crítica pluralista y filosofía del arte en A.C. Danto.” 2005, p, 101.