PAUL CÉZANNE, “LE CHÂTEAU NOIR” (1904)

Resumen

Este trabajo indaga en la obra de Merleau Ponty y su diálogo con Cézanne, en la visión, la percepción y una metafísica de la pintura. Se trata del cuestionamiento a los tratamientos intelectualistas de la percepción en la Dióptrica de Descartes, referidos al modo clásico de representación. Se explicita el vínculo entre pintura y percepción como entrelazamiento entre el sujeto de la percepción y lo sensible. Por último, se considera a la visión misma, a la pintura y su conexión con una fenomenología de lo visible (y lo invisible), que más tarde desarrollará como “una ontología de la carne”.

Palabras clave: pintura, visión, Cézanne, cuerpo, mundo, percepción.

 

Abstract

This paper investigates the work of Merleau Ponty and his dialogue with Cézanne, in vision, perception and a metaphysics of painting. This is the questioning of the intellectualist treatments of perception in Descartes’ Dioptrique, referring to the classic mode of representation. The relation between painting and perception is made explicit as an intertwining between the subject of perception and the sensible. Lastly, vision itself, painting and its connection with a phenomenology of the visible (and the invisible), which he later developed as “an ontology of the flesh”, are considered.

Keywords: painting, vision, Cézanne, body, world, perception.

 

El vínculo entre la pintura y la fenomenología de Merleau-Ponty, muy presente en la obra del filósofo, parece fundarse en la interrogación acerca de la percepción, que es, en última instancia, una pregunta por la experiencia misma: el ojo del pintor y luego, el cuerpo pregunta a lo percibido. La obra de Merleau-Ponty muestra un tratamiento de la percepción a partir de una constante crítica a los planteos metafísicos de Descartes. En esta misma línea, la fenomenología merleau-pontyana encuentra su expresión en la pintura moderna del siglo XIX, una pintura que rompe con los convencionalismos del academicismo y que encuentra su mayor expresión en las vanguardias artísticas. Para el fenomenólogo francés, el principal referente pictórico aquí es Cézanne. En contraposición a esta propuesta, coloca al modo clásico de representación —canónico del Renacimiento italiano del siglo XIV-XVII— como la expresión de un pensamiento objetivo, ya que este modelo de representación se apoya en una teoría intelectualista de la percepción basada en la Dióptrica de Descartes. Este trabajo busca dar cuenta de cómo es que en la teoría de la pintura subyace una metafísica de la sensación, metafísica que revela para la fenomenología merleau-pontyana un modo de aproximación al ser, mientras que para las posiciones intelectualistas se trata de un modo del pensamiento definido por la aplicación de conceptos. 

 

En una primera parte se exponen ciertas generalidades en torno a la noción de percepción para la fenomenología merleau-pontyana, con sus críticas a las metafísicas dualistas con el objetivo de reivindicar lo sensible; en un segundo momento se analizan las referencias a la pintura de Cézanne, buscando explicitar el vínculo entre pintura y percepción que difiere de una posición intelectualista apoyada en la ; en una última sección se consideran ciertos rasgos ontológicos que se desprenden de interrogar a la visión misma, los cuales, además, ya develan la pintura y se conectan con una fenomenología merleau-pontyana de lo visible —y lo invisible—, que más tarde Merleau-Ponty llamará “una ontología de la carne”.

 

Consideraciones sobre la percepción

 

La pregunta acerca de la percepción revela que ella es un modo originario de relacionarnos con el mundo, y es la experiencia motriz de nuestro cuerpo la que nos proporciona una manera de acceder a este mundo y no —como sostiene la interpretación intelectualista— un acto por el cual aplicar conceptos para tener un conocimiento.[1] Pues bien, en Merleau Ponty encontramos una nueva noción gran relación entre los modos de ser del fenómeno perceptivo y el fenómeno pictórico, tema que analizaremos un poco más adelante.

 

En primera instancia encontramos que la percepción se da como una reconstitución del mundo a cada momento, fundamentalmente porque tenemos un cuerpo perceptivo, presente y actual que está en constante entrelazamiento con el mundo. Por ello, las sensaciones se ofrecen con una fisonomía motriz y una significación vital. Merleau-Ponty afirma que “[…] el color, antes de ser visto, se anuncia por una cierta actitud del cuerpo que sólo a él conviene y que lo determina con precisión”.[2]

 

Aquí da un ejemplo: en el instante en que veo el azul mi cuerpo adopta una actitud de paz porque mi cuerpo vive la presencia del azul. Hay una comparación de la relación sintiente-sensible como en el sueño, que viene cuando recibe cierta actitud voluntaria por parte de mi cuerpo que lo invoca con la respiración, cuando llamo al sueño y me sumerjo en él, el sueño deseado se vuelve situación. Más aún, lo sensible es cierta manera de ser-del-mundo que el cuerpo asume. Con ello la experiencia perceptiva toma la forma de un impersonal que percibe en mí y no de un yo que percibe. De este modo la sensación se produce con una cierta adaptación de mi cuerpo, pero en la periferia de mí ser, nunca es una experiencia clara y conceptualizable.

 

Por otro lado, la explicación intelectualista considera que la sensación es el producto causal de sensaciones atómicas que implica una relación de causa-efecto, como plantearía el racionalismo. El acontecimiento queda subsumido por un análisis intelectual que a su vez subsume los datos bajo una categoría. El fenómeno de la diplopía, conocido como visión doble, aquella alteración de la visión por la cual se perciben dos imágenes de un mismo objeto, también nos presenta la diferencia entre dos teorías de la percepción. Tanto la diplopía como objeto único de la visión binocular, es entendido por el intelectualismo como un procedimiento intelectual de fusión o carencia de dos imágenes, mientras que para la teoría de la percepción merleau-pontyana es el cuerpo, la mirada, la que experimenta la dispersión y el desequilibrio de la diplopía como necesarios para luego orientarse a resolver la tensión en un objeto único. La mirada se ofrece como instancia primera para acceder al ver. La mirada interroga a las cosas de un cierto modo y así obtiene de ellas una respuesta. Es a partir de este modo casi indecible de ser que tiene la percepción, que Merleau-Ponty la vincula con el arte, más específicamente con la pintura, para dar cuenta de los distintos modos de representación que ella expresa.

 

En la representación intelectual hay una preeminencia del dibujo sobre la pintura y de la línea sobre el color, porque también se persigue una captación lo más semejante posible a la realidad. Merleau-Ponty indica: “Para Descartes es una evidencia que no se pueden pintar sino las cosas existentes, que su existencia es la de ser extensas, y que el dibujo hace posible la pintura haciendo posible la representación de lo extenso”.[3] Así vemos que la línea permite establecer una relación de correspondencia entre forma y mundo. La forma de los objetos es el contorno geométrico y es el dibujo el que hace posible la representación de la extensión. Por su parte, para Descartes el color es sólo un ornamento puesto que no ofrece una proyección reglada con la realidad.

 

Por el contrario, el color —en la fenomenología Merleau-pontyana— irradia la estructura interior de la cosa manifestada al exterior, irradia la materialidad de la cosa misma, “[…] el azul es lo que solicita de mí cierta manera de mirar, lo que se deja palpar por un movimiento definido de mi mirada […] cierta atmósfera ofrecida a la potencia de mis ojos y de todo mi cuerpo”.[4] El fenomenólogo francés sostiene que la percepción tiene una dimensión activa, ya que es una apertura primordial al mundo de la vida (Lebenswelt). En este sentido hay una adherencia de lo percibido a su contexto, una viscosidad entre lo sintiente y lo sentido, mientras que el empirismo y el racionalismo mantienen una distancia respecto a la experiencia perceptiva.

 

La percepción sensible en la pintura  

 

La pintura tiene el privilegio de mantenerse en una zona de neutralidad hacia el mundo, dando en su análisis fenomenológico ejemplos de contemplación de éste. En efecto, hay una confusión entre la percepción que expresa lo sensible del mundo y la pintura como actividad expresiva. Pero en esta viscosidad entre sintiente y sentido se manifiesta que “[…] es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura”.[5] En Fenomenología de la percepción asistimos al carácter ambiguo del cuerpo, del cual tenemos un ejemplo en el pintor. El cuerpo es un “objeto” del mundo y es también el punto cero de la percepción a partir del cual se desenvuelve el mundo. El pintor es atravesado por una experiencia vital radical al poder sumergirse en lo visible por su propio cuerpo, el cual es también visible, y así a través de su mirada se abre al mundo y expresa la pregunta a la visión misma. Al reproducir en el lienzo la estructura de lo visible y la posibilidad del ver mismo, la pintura se vuelve relevante para el enigma de la visión.

 

Merleau-Ponty destaca a Cézanne como referente de la pintura moderna por rescindir al ideal clásico de la representación. Su pintura manifiesta una mirada especial por la naturaleza representada en su aspecto casi “inhumano” y pone una atención excesiva en el uso del color, la pincelada y la contemplación de lo que mira, haciendo restituir lo visible. Es decir, en la medida en que el pintor en la percepción se encuentra abierto al mundo, interroga a la visión y encuentra en la experiencia un color, una forma, unas “constantes perceptivas” que plasma en el cuadro. La captación de estas significaciones sensibles se realiza a través del cuerpo.

 

El objetivo de Cézanne era renunciar a la mímesis para dar cuenta de un mundo primordial, el mundo de la vida, sobre el que se erigen las ciencias, la tradición y la perspectiva, a fin de comprenderlo. Pues bien, podemos notar que ese mismo gesto hace la percepción sensible. Siguiendo a Merleau-Ponty, destacamos pinturas de Cézanne como La Montagne Sainte-Victoire et le Château Noir, (1904-1906), Las grandes bañistas (1906), su serie de bodegones y las naturalezas muertas. Allí el artista se interroga también por la iluminación, el color, la línea, la profundidad, los cuales en el marco de un posimpresionismo reciben un tratamiento especial ya que en la pintura moderna no son algo secundario respecto de las formas, como lo eran en la representación clásica. Considera al color como una dimensión donde el universo y el cuerpo se juntan. Descubre que la potencia del color permite dar apertura a las cosas sin conceptos porque el color desde su inmanencia aporta luz y reconstruye la forma. Por ejemplo, en el cuadro El Retrato de Vallier, los blancos aparecen entre los colores para expresar no sólo formas sino para recortar algo más que el ser del amarillo o del azul: lo que se recorta aquí es un espacio vivido. Así el pintor se aleja de la paleta de claroscuros tradicional de la pintura clásica. ¿En qué medida en estas formas de expresión de la pintura subyacen teorías de la percepción?

 

Para Merleau-Ponty, Cézanne busca pintar la percepción primordial tal como éstas se dan al sujeto en esa experiencia perceptiva. La línea se libera y junto al color ya no busca imitar lo visible sino hacer visible esa naturaleza originaria, donde no están los objetos aún con claridad y distinción, sino que hay cosas difusas que toman valor expresivo y significación a través de colores, texturas, superposiciones.

 

En contraposición a este modo de percepción, Merleau-Ponty coloca al modo de representación clásico, representado por el Renacimiento italiano que introduce la perspectiva artificial en la pintura. A este modo de representación lo vincula con las teorías racionalistas del siglo XVII, especialmente con Descartes, fundador de esta tradición. Merleau-Ponty se refiere a la posición intelectualista de la percepción desarrollada por Descartes en la Dióptrica, y a partir de ésta, deriva notas fundamentales que caracterizan a la pintura clásica.

 

Al parecer, Descartes habló muy poco de pintura, pero a partir de la lectura merleau-pontyana de la . De este modo, la percepción es una operación del pensamiento que se sirve de conceptos para hacer una representación del mundo. Merleau-Ponty comenta: “El célebre análisis del pedazo de cera, de cualidades como el olor, el color, el sabor, salta a la posibilidad de una infinidad de formas y posiciones, posibilidad que se encuentra más allá del objeto percibido y no define sino la cera del físico”.[6]

 

La representación clásica del mundo podría encontrar su expresión más bien en la fotografía que en la pintura, ya que la fotografía basa su técnica en la visión monocular y en la reproducción de una copia objetiva de lo real. Es claro, entonces, que mediante la aplicación de reglas de transformación se busca la apropiación y asimilación del mundo por parte de la conciencia.

 

La conclusión fundamental a la que Merleau-Ponty arriba en el análisis de la Dióptrica cartesiana se encuentra en el tratamiento de la perspectiva. Para el pensamiento objetivo, la perspectiva artificial presenta un espacio en el que todas las cosas confluyen en un mismo punto de fuga, es un espacio geométrico definido por una red de relaciones entre objetos. Se configura un espacio objetivo y homogéneo que no oculta nada, es el en sí por excelencia y al ser pura positividad sólo puede ser el punto de vista de un absoluto, Dios. De este modo “[…] la pintura no es más que un artificio que presenta a nuestros ojos una proyección parecida a la que inscribirían e inscriben las cosas en la percepción común, haciéndonos ver en ausencia del objeto verdadero cómo se lo ve en la vida, y especialmente haciéndonos ver el espacio donde no lo hay”.[7]

 

La profundidad, que era un artilugio intelectual en la representación clásica y no existía metafísicamente más que como una relación de objetos, es para la percepción merleau-pontyana el fundamento ontológico de lo visible. La profundidad es invisible y es el modo originario de la espacialidad por el que proviene la experiencia de ocultamiento de la cosa, “[…] lo característico de lo visible es tener una duplicación invisible en sentido estricto, que lo vuelve presente como una cierta ausencia”.[8]

 

La profundidad da cuenta de una metafísica por la que el ser se vuelve presencia y ausencia y se contrapone a un espacio idealizado, puesto que “Descartes tenía razón de liberar al espacio. Su error era erigirlo en un ser completamente positivo, más allá de todo punto de vista, de toda latencia, de toda profundidad, sin ningún espesor verdadero”.[9]

 

En muchas obras de Cézanne podemos percibir el uso de la perspectiva natural que en contraposición a la perspectiva artificial, no representa un mismo espacio homogéneo y composible. La perspectiva natural es la que puede dar cuenta de la profundidad entre las cosas, de la distancia que percibe mi cuerpo con ellas en tanto mi cuerpo habita el mundo. La perspectiva natural expresa y describe las cosas tal como se me presentan a la percepción: en una diversidad de aspectos. Este modo de sintetizar en el cuadro la sucesión de perspectivas va a ser desarrollado luego por el cubismo. De esta manera la pintura moderna no es un artificio, una construcción de un espacio y un mundo externo.

 

Del enigma de lo visible en la pintura y el entrelazamiento cuerpo-mundo

 

Merleau-Ponty afirma respecto a la pintura de Cézanne que “[…] el cuadro se vuelve autofigurativo, no es espectáculo de nada, piel de las cosas, para mostrar como las cosas se hacen cosas, y el mundo se hace mundo”.[10] El carácter natural que subyace como modo originario de la percepción se contrapone al espectáculo o “ventana abierta al mundo” que ofrece el modo de representación clásico construido sobre reglas de transformación y otros procedimientos intelectivos que le aportan las ciencias.

 

El pintor con su cuerpo y su mirada se encuentra sumergido en lo visible siendo él mismo visible; por la mirada se acerca a lo que ve, de manera que se abre a un mundo, y es el mundo también el que lo mira a él. La verdadera importancia de la visión interior es revelada por Cézanne y también por Paul Klee cuando señala ese entrelazamiento entre la visión que ve y que es vista, situada en el cuerpo del pintor y que tiene como resultado que el arte no reproduzca meramente lo visible, sino que él mismo se vuelve visible. La naturaleza cobra una significación fundamental, en tanto es un caso límite del ser, y en cuanto tal no se desvela sino parcialmente para un cuerpo situado en una determinada perspectiva. Por lo tanto, lo que se muestra y se vuelve visible lo hace siempre sobre un fondo invisible como condición de posibilidad para que lo visible aparezca. Recordemos que la percepción se da siempre en el modo de un impersonal y que la profundidad revela una dimensión primordial, entre la sensación y mi cuerpo hay una espesura de adquisición originaria. La profundidad no es asimilada con “el ancho visto de perfil” como sostenían las teorías intelectualistas, sino que “[…] el mundo es percibido como profundo directamente, su profundidad es una característica esencial y primaria que no aparece como el producto de un razonamiento ni de una asociación”.[11]

 

Se tratará más bien de vivir esta profundidad que nuestro cuerpo habita respecto a los objetos del mundo. Los sentidos me presentan las sensaciones que luego integran al objeto. Pero la sensación no se sabe a sí misma, en la síntesis de hábitos sedimentados hay un enviscamiento de la corporalidad. Al ser la sensación una “comunión”, un “entrelazo” entre la disposición de nuestro cuerpo para acoger lo sensible, y lo sensible como cierta manera de ser-del-mundo, este entrelazo en estudios posteriores de Merleau-Ponty será considerado en términos del cuerpo como “carne” y “la carne del mundo”.

 

Hemos intentado mostrar que la teoría merleau-pontyana de la percepción expresa una forma pictórica que realiza el mismo gesto en la pintura de Cézanne: remontarse a un modo originario del percibir a través de la mirada y el cuerpo. Este modo del percibir se diferencia de otras teorías —intelectualistas, fisiologistas, empiristas—, en primer lugar, a partir de la experiencia motriz que tiene el cuerpo. La psicología inductiva con sus estudios ha servido a la fenomenología dando cuenta de que las cualidades sensibles no se reducen a la vivencia de un cierto estado, sino que los estímulos sensoriales desencadenan movimientos en el cuerpo, es decir tienen una significación vital.

 

La pintura y la interrogación a la visión y a la percepción visible —por parte del pintor— nos han revelado la paradoja de la profundidad como fundamento ontológico de lo visible y también la paradoja del cuerpo. Merleau-Ponty presenta esta paradoja como sintiente, sensible bajo la figura de lo visible, como el cuerpo que ve y es visto por los otros. Este mismo cuerpo, como cuerpo del pintor y como cosa que está en el mundo, mira el universo y es visto por todas las cosas, en tanto está en el mundo pertenece al tejido del mundo y su cohesión es la de una cosa. El pintor logra expresar la experiencia muda poniendo esa dimensión en una obra de arte. Su cuerpo que es carne, se sumerge en lo visible como carne del mundo. De este modo queda abierta la posibilidad de seguir indagando la relación entre lo visible-invisible y su desencadenamiento en una “ontología de la carne”.

 

Bibliografía

1. García, Esteban, Maurice Merleau-Ponty. Filosofía, corporalidad y percepción, Rhesis, Buenos Aires, 2012.
2. Merleau-Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu, J. Romero Brest, Paidós, Barcelona, 1986.
3. Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, J. Cabanes, Planeta-Agostini, Barcelona, 1993.
4. Merleau-Ponty, Maurice,“La duda de Cézanne”, en M., Merleau-Ponty, Sentido y Sinsentido, Península, Barcelona, 1977, pp. 35-56.

 

Notas
[1] Cfr. Esteban García., Maurice Merleau-Ponty.  Filosofía, corporalidad y percepción, ed. cit., p. 127.
[2] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, ed. cit., p. 226.
[3] Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, p.34.
[4] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, ed. cit., p.226.
[5] Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, ed. cit., p.15.
[6] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, ed. cit., p.54.
[7] Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, ed. cit., p.35.
[8] Ibid., ed. cit., p.63.
[9]  Ibid.
[10] Ibid., ed. cit., p.52.
[11] Esteban García, Maurice Merleau-Ponty. Filosofía, corporalidad y percepción, ed. cit., p.146.