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Resumen

Este ensayo ofrece, en primer lugar, una revisión comentada de los diferentes enfoques que ha provocado la película Guasón de Todd Phillips en el ámbito filosófico, vinculándolos con la cultura popular estadunidense, y en segundo lugar, se enfoca en relacionar esta producción cinematográfica de 2019 con la filosofía biopolítica de Giorgio Agamben, tomando como base algunos de sus elementos principales, como lo son la nuda vida, las distinciones entre zoē y bios o physis y nómos, o la figura del lupo mannaro.

Palabras clave: biopolítica, exclusión, antihéroe, nuda vida, Agamben, Guasón.

 

Abstract

This essay offers, firstly, an annotated review of the different approaches that Todd Phillips’ Joker film has provoked in the philosophical sphere, linking them with american popular culture, and secondly, it focuses on relating this 2019 film production with the biopolitical philosophy of Giorgio Agamben, based on some of his main elements, such as bare life, the distinctions between zoē and bios or physis and nómos, or the figure of the lupo mannaro.

Keywords: biopolitics, exclusion, anti-hero, bare life, Agamben, Joker.

 

Oh, ¿por qué están todos tan molestos por estos tipos? ¡Si estuviera yo muriendo en la acera, caminarían justo sobre mí! ¡Paso a su lado cada día y no me notan! Pero estos tipos, qué, ¿porque Thomas Wayne fue y lloró por ellos en la televisión?

 

No es de extrañar que los mitos que se hacen populares sean aquellos que nacen en el seno de las culturas política y económicamente dominantes de cada época, con el propósito de justificarlas, fortalecerlas y perpetuarlas. Por este motivo, así como la mitología creada en la Hélade por Homero o Hesíodo durante los siglos VIII y VII a.C. tuvo y sigue teniendo, una influencia penetrante en la civilización occidental, es previsible que la mitología creada en EE.UU. por Bob Kane o Stan Lee en el siglo XX sea ampliamente conocida e incluso disfrutada a nivel mundial. Por otro lado, dado que, queramos o no, seguimos emplazados en la condición posmoderna, en la que todo se presta a cuestionamientos y no contamos con una respuesta correcta porque no hay más que narrativas diversas, resulta comprensible que ciertos íconos de la cultura pop inclusive funcionen para algunas personas como una suerte de mitos fundacionales. Es inverosímil, pues, que nos sean ajenas las pugnas consanguíneas entre Zeus y Hades o entre el Hombre Murciélago y el Guasón, como parece sugerirlo la última película de Todd Phillips.

 

Precisamente por su manera inusual de contar la historia detrás del personaje, de humanizarla, como por ahí se ha dicho, este filme ha conseguido ser el más redituable en la clasificación R y entre todas las adaptaciones cinematográficas de historietas, y se ha vuelto un fenómeno que va más allá de las críticas propias de la industria, generando acalorados debates políticos, socioeconómicos e incluso filosóficos, pues hay quienes se limitan a considerarlo como un relato tremendo acerca del nacimiento del Guasón, hay quienes lo desdeñan por ser demasiado derivativo y deberse por entero a producciones como Tarde de perros y Poder que mata de Sidney Lumet o Calles peligrosas, Taxi Driver y El rey de la comedia de Martin Scorsese, hay quienes lo elogian por echar luz sobre las enormes desigualdades económicas y los bretes que en la actualidad tienen que soportar los sistemas públicos de salud o asistencia social, y también hay quienes, desde los sectores más conservadores, a los que pertenecería el mismo Thomas Wayne, pretenden censurarlo porque lo califican como un intento para justificar y, más aún, atribuir algún valor a la violencia masiva de los más desfavorecidos, cada vez más frecuente en nuestro horizonte actual. Y es que Todd Phillips no se conformó con una explicación maniquea y simplista, acaso propia del universo de las tiras cómicas, frente a la llamativa cuestión acerca de cómo los villanos, a pesar de ser sujetos terribles, pueden llegar a ejercer mucho poder. La Ciudad Gótica que ha concebido, y que no difiere en nada del corazón mismo del capitalismo, es decir, la ciudad de Nueva York en los años ochenta, se desvía de lo caricaturesco y no está habitada por personajes buenos o malos como tal, sino por individuos complicados como cada uno de nosotros.

 

Es este abordaje atípico lo que desagrada a Fernanda Solórzano, crítica de cine en Letras Libres, ya que su maldad parte “[…] de motivos concretos, con lo cual este pierde fuerza simbólica, pues el mal que no puede explicarse no puede controlarse.”[1] En términos filosóficos, lo que le incomoda es que la malevolencia como rasgo constitutivo del Guasón parece desleírse, toda vez que el filme desentraña las raíces de su comportamiento. Al fin y al cabo, su ola de asesinatos se desencadena luego de los recortes presupuestarios a su consejería psicológica y su medicación copiosa, de que pierde su empleo por llevar consigo un arma a un pabellón de niños con cáncer, y de que descubre que toda su vida es una mentira. Aunque a estas alturas de la trama, ni nosotros ni el protagonista podemos estar seguros de nada por su falta de tratamiento y su total aislamiento. Entonces, por decirlo así, el Guasón se vuelve un criminal porque la sociedad trata de un modo indigno a algunos de sus miembros y no les brinda todo el apoyo que necesitan. La pérdida de la vigorosidad simbólica de este antihéroe, que tanto decepciona a la columnista de Letras Libres, radica en que, si bien la privación de recursos sociales para el bienestar, la precariedad laboral y la estigmatización de las enfermedades mentales no tratadas pueden desempeñar un rol significativo en los índices de criminalidad de cualquier región, estos factores se desvían de los elementos más míticos y filosóficos respecto a la perversidad esencial de este apóstol del caos, toda vez que somos capaces de reconocer sus actos como moralmente incorrectos, pero es discutible que cuenten como malvados. Si las disquisiciones sobre la naturaleza del mal abundan en la filosofía, desde sus tres dimensiones en Agustín de Hipona, hasta su radicalidad o su banalidad en Kant o Arendt respectivamente, es difícil hacer encajar en alguna de estas versiones los delitos cometidos por Arthur Fleck, una vez descubiertas sus causas: son síntomas o manifestaciones de unas condiciones médicas que es incapaz de controlar, más que acciones o expresiones de su agencia individual. Sin embargo, no creo que el reclamo de Solórzano venga al caso, pues esta historia del Guasón no deja de ser tan espesa como la bruma, al grado de que existe una teoría según la cual todo lo que atestiguamos no es más que una broma tétrica que está jugándole a la médica durante la secuencia final del filme.

 

El acercamiento innovador de Todd Phillips a los orígenes del Guasón también inquietó a las buenas conciencias, como dijera Carlos Fuentes, puesto que hubo muchas advertencias relativas a que su imperante ambigüedad moral podría inducir acciones inadecuadas en el público. Máriam Martínez-Bascuñán, experta en teoría sociopolítica y teoría feminista, explica esta reacción a partir del modo en que el filme está estructurado. Es molesto porque nos fuerza a ver que el héroe y su némesis son caras de una misma moneda, hasta el punto de hacernos titubear acerca de quién es quién, y nos sitúa en ese límite incómodo entre la comprensión y la justificación. De ahí que muchos confundan con espanto la explicación de las raíces del mal del Guasón con la justificación de sus actos. Este filme nos invita, de acuerdo con Bascuñán, a ser conscientes de la necesidad de adentrarnos en cualquier fenómeno para tratar de entenderlo antes de emitir un juicio, en lugar de dejarnos dominar por la “peligrosa urgencia moral de tener la respuesta”. Si ha sido tan exitoso es porque millones de personas sienten, al igual que su protagonista, “que su vida es una escalera cuesta arriba, con miles de obstáculos y dificultades”, y comprenden, en el fondo, que la “gente que se siente invisible acaba gritando”.[2] Además, como ha quedado claro, no existe ninguna ambigüedad moral en la cinta, puesto que la conducta violenta del Guasón está determinada por circunstancias bien concretas. Vale subrayar, por consiguiente, que ya está más que comprobado que ninguna expresión cultural es responsable del proceder de quienes, por insensatez, desvarío o rudeza, la interpretan a su conveniencia.

 

Lo que incomodó a este sector de la población es que el director nos mete en la piel del personaje y por eso no es casual que predominen los planos cerrados en el largometraje. La trama transcurre por completo desde la perspectiva de un enfermo mental que ansía establecer contacto con los demás, pero que a cambio recibe golpes, abusos y escarnios en un mundo diseñado para tornar al prójimo en lejano, a la identidad colectiva en desconcierto privado, al respeto mutuo en antipatía generalizada y a la cooperación razonable en competencia feroz. En este sentido, me parece que son tres aspectos los que perturban a ciertas audiencias: el primero es que, gracias a las capacidades histriónicas de Joaquin Phoenix, la composición musical de Hildur Guðnadóttir y el guión magistral de Todd Phillips y Scott Silver, llegamos a sentir empatía por un multihomicida implacable convertido en víctima de unas condiciones de existencia que comparte con la mayoría de nosotros, el segundo es que nos damos cuenta de que los acontecimientos que calificamos como malos jamás son un asunto de generación espontánea, y el tercero es que, si somos lo suficientemente honestos, reconocemos que estamos acostumbrados a consentir e incluso naturalizar aquel uso de la fuerza que conviene a nuestros propios estilos de vida. Sobre este último aspecto volveré más adelante, con la ayuda de Giorgio Agamben.

 

Si la ambientación sórdida, compleja e imprevisible del filme se presta a numerosas lecturas, hay que añadir además la vaguedad y el halo enigmático que han caracterizado a su protagonista desde que apareció en la década de los cuarenta. Tanta polémica no es gratuita. En La broma mortal, una de las más famosas historietas sobre el origen del Guasón, escrita por Alan Moore en 1986, este supervillano enfatiza que el tiempo pretérito es un lugar angustioso y preocupante, que los recuerdos son criaturas repugnantes y viles como los niños, que la cordura se basa en ellos y la locura no es más que la salida de emergencia, por eso él prefiere tener un pasado que sea de elección múltiple.[3] El Guasón, como dice Oswaldo Zavala, “[…] es un significante vacío, […] una construcción simbólica que no está determinada por un mensaje específico, […] que, en su indecisión, puede justificar interpretaciones y agendas políticas radicalmente opuestas”.[4] De esta forma, la mesa está puesta para un sinfín de aproximaciones brindadas por una disciplina sin fin, como es la filosofía.

 

Slavoj Žižek, por ejemplo, cree que el filme pone en evidencia las imperfecciones sociales del sistema moderno y nos invita a hacer cambios radicales al respecto. Por eso acusa que “[…] mostrarse sorprendido por la violencia representada en la película es sólo una huida de la violencia real”. De tal suerte que el foco de la historia no son los problemas de Arthur Fleck como tales, sino la desesperación generada por el orden político actual. La obra de Todd Phillips es una representación crítica de la realidad de los individuos sin asistencia sanitaria o en situación de pobreza, que puede dar a luz a gente como el Guasón y, añadiría yo, los grandes capos o los niños sicarios. Asimismo, según este pensador, cuando Arthur Fleck se identifica con su máscara y es vanagloriado por una turba irascible cerca del final, se transforma en una figura de nihilismo extremo que desenmascara, en primer lugar, el estancamiento absoluto de unos sistemas existentes que ya no pueden ser rescatados mediante reformas graduales y, en segundo lugar, una sociedad obstinada en destruirse a sí misma. Su conclusión es que la “[…] elegancia de esta película es que nos deja el siguiente paso para crear una alternativa positiva. Es una imagen del nihilismo oscuro destinado a despertarnos”.[5]

 

Concuerdo con Žižek en que este personaje se presta a interpretarlo a partir de un enfoque nihilista, particularmente de corte nietzscheano. A propósito de La broma mortal, en sus páginas finales el Guasón afirma que el hombre común es el error más raro y nefasto de la naturaleza, y que para contrarrestar su falta de valía física, se ve obligado a inventar un sistema deforme de valores que aporta algunas nociones inútiles y frágiles, como “orden” y “cordura”, que se quiebran cuando la carga es excesiva. Tras confrontar el hecho ineludible de que la existencia humana no tiene sentido ni dirección, la única alternativa es volverse loco.[6] Loco y, por tanto, libre. El Guasón de Heath Ledger acoge un tono semejante cuando se presenta como un agente del caos, por ser el único estado de cosas que le parece justo, y declara que sólo está un poco adelantado del resto de la gente, por ser verdaderamente consciente de que “nadie se altera cuando todo va de acuerdo con el plan, aun cuando el plan es espeluznante”. Y basta enumerar cinco rasgos distintivos de la interpretación de Joaquin Phoenix para notar que pasa lo mismo con relación a la filosofía de Nietzsche.

 

El primero es que se trata de un Guasón que, en palabras del propio Todd Phillips, “lleva la música por dentro”, es decir, es un dios que cree en sí mismo porque sabe bailar. Mientras que Arthur Fleck está encorvado, demacrado y apenas puede moverse o, dicho de otro modo, es una escultura apolínea cincelada por la tragedia, el Guasón, en contraste, es ligero y dionisiaco, es un monstruo danzarín, embriagado por la irreverencia resultante de advertir que lo que juzgaba como trágico de sí mismo era ilusorio. No es alguien que tenga algo entre manos. La escultura apolínea al menos tenía un plan, matarse, pero el monstruo dionisiaco ya no tiene nada que perder, es apolítico y sólo goza de su comedia retorcida, del baile y de la música que mora en su alma. Creo que la secuencia clave que apoya este punto ocurre entre bastidores, antes del espectáculo televisivo de Murray Franklin, cuando nos volvemos cómplices de la bella y pausada metamorfosis de Arthur Fleck en el príncipe payaso del crimen. El sujeto inconsolable que oprime un arma contra su mentón en camerinos no es el mismo que bailotea con júbilo bajo los reflectores. El segundo rasgo distintivo de este Guasón es exactamente la admisión de que su existencia es, en realidad, una farsa grotesca.

 

Arthur así lo manifiesta cuando está sentado al lado de la cama hospitalaria donde reposa Penny Fleck, antes de asfixiarla con una almohada: “Solía pensar que mi vida era una tragedia, pero ahora me doy cuenta de que es una comedia”. El tercer rasgo es que, antes de perpetrar un parricidio simbólico en horario estelar, el Guasón cuestiona públicamente el esquema establecido de valores con el que logramos diferenciar tanto lo bueno de lo malo, como lo gracioso de lo insulso. Él no sólo es nihilista por oponerse a los axiomas de la sociedad en la que vive, sino porque la sociedad en la que vive se opone a él. El cuarto se hace patente en la penúltima escena, luego del choque en la patrulla, cuando el Guasón transforma su debilidad en poderío al dibujarse una sonrisa con la sangre que ha estado acumulándose en su boca, declarando a sus seguidores con este gesto que ha aprendido de la escuela de guerra de la vida que “lo que no te mata te hace más fuerte” y también que aquellos que tienen un por qué para vivir, pueden soportar casi cualquier cómo.[7] El quinto y último rasgo viene enseguida, pues en el desenlace nos damos cuenta de que ha hecho de la canción That’s Life de Frank Sinatra su himno al amor fati. Paradigmático de cualquier virtual comparación entre el Guasón y Nietzsche es el siguiente pasaje en Ecce Homo: “Conozco mi suerte. Alguna vez irá unido a mi nombre el recuerdo de algo mostruoso […] No quiero «creyentes», pienso que soy demasiado maligno para creer en mí mismo, no hablo jamás a las masas… Tengo un miedo espantoso de que algún día se me declare santo […]. No quiero ser un santo, antes prefiero ser un bufón… Quizá sea yo un bufón […]”.[8]

 

Roberto Aramayo, autor versado en Kant, considera que esta cinta alude a seis cuestiones de interés para la filosofía política. La primera es el hecho de que la precariedad y el malestar social pueden desbordar en cualquier instante los vasos del descontento, a causa de las pobres expectativas de la juventud, condenada a vivir peor que su ascendencia y a experimentar la inestabilidad laboral. La segunda es la confusión de la realidad con el mundo digital, toda vez que el Guasón, sin proponérselo, cosecha émulos que lo veneran y se convierte en detonante de una violenta insurrección a causa del asesinato que comete ante las cámaras. Hoy en día, opina Aramayo, ese afán de sacar el móvil para grabar un incidente y subirlo a las redes, a veces es la motivación misma del incidente. La tercera cuestión es el éxito actual de los antihéroes, como ha ocurrido de igual forma con la serie La casa de papel, protagonizada por una banda de ladrones, intrépidos y astutos, ataviados con máscaras dalinianas similares a las del movimiento Anonymous y, por ende, a la máscara del aclamado agitador en V de Vendetta. Si sentimos una atracción con facilidad por aquellos que hacen frente al poder establecido, se debe al creciente descontento social. Máxime si, en principio, se muestran renuentes a causar daño, como es el caso de los piratas informáticos que consiguen atracar grandes corporaciones mediante un teclado. La cuarta cuestión es la perspectiva que ofrece Cassirer en su libro El mito del Estado, según la cual lo malo de la figura mítica del caudillo es que no suele tener un correlato real y acaba siendo capitalizada por los demagogos, cada vez que son rebajados los derechos y las condiciones económicas fundamentales. Por el deseo de caudillaje, los vínculos sociales previos son anulados y nada más queda el dominio místico de un individuo, cuya autoridad se impone como ley suprema. La quinta cuestión, en consecuencia, es la demagogia de toda supremacía, pues, según este filósofo, el uso mágico y emotivo del lenguaje que caracteriza al caudillo acaba desfigurando la realidad mediante rumores o mentiras que se imponen a la evidencia de los hechos, y también es habitual que su figura vaya acompañada de la figura del chivo expiatorio, a quien se le endilgan todos los males y se le reifica, despojándole de su humanidad. La sexta y última cuestión de interés filosófico es el sapere aude preconizado por Kant en su ensayo ¿Qué es la Ilustración?, ya que aprender a pensar por cuenta propia nos libera y es “la mejor vacuna contra el virus del totalitarismo”. Aramayo cierra su breve análisis con una cita de El conflicto de las facultades que reza: “Si alguien es lo bastante osado como para hacerse pasar por taumaturgo, este puede acabar conquistando a la masa y hacerle abandonar con desprecio el bando de la filosofía, la cual debe oponerse públicamente a tales taumaturgos para desmentir esa fuerza mágica que se les atribuye de un modo supersticioso y rebatir las observancias ligadas a ella”.[9]

 

Mi intención es enfocarme en la relevancia que este filme otorga a los problemas de la inclusión social y el reconocimiento político, para evidenciar, en un primer momento, su posible trasfondo clasista, racista y sexista, y vincularlos, en un segundo momento, con algunos conceptos biopolíticos de Agamben. Si hay algo de lo que Arthur Fleck está ávido mientras pasa sus días como un payaso que anuncia negocios locales y entretiene a infantes desahuciados, es llegar a ser visto como un ser humano por quienes lo rodean. Fantasea sin cesar con entrar en contacto con los otros, pero lo trágico es que cada vez parece estar más solo. La miseria de sus condiciones de existencia será, a fin de cuentas, esa cualidad turbadora que lo encumbra como el Guasón y que comparte con la muchedumbre que abomina a los ricos que han deshecho Ciudad Gótica con su avaricia, pese a que pueden pasar una noche carcajeándose con la sátira al sistema laboral y social capitalista de Charles Chaplin, Tiempos modernos.

 

No obstante, tal vez lo más importante no es reflexionar acerca del anhelo de Arthur por vincularse con el resto de los habitantes de Gótica, sino acerca de qué tipo de afirmación social es la que ambiciona. Preguntémonos: aparte de su madre trastornada, ¿con quiénes más comparte el protagonista algunos instantes de reconocimiento? Con su terapeuta, que parece tener un genuino interés en su bienestar e incluso le pide su diario y libreta de chistes para examinarlo, con el niño del autobús, que reacciona positivamente a sus pantomimas, con Sophie Dumond, que actúa con empatía en el ascensor, con Randall y Gary, que lo aíslan al igual que su jefe y sus demás compañeros de trabajo, con el archivista del hospital estatal de Arkham, que procura servirle y resolver sus inquietudes, y con la psiquiatra del final, que también se muestra atenta. Lo que debería saltar a la vista, en mi opinión, es que todos estos personajes, ya sea por su color de piel, su apariencia física o su nivel socioeconómico, forman parte de los grupos sociales marginados. De hecho, algunos de ellos le expresan de manera manifiesta a Arthur que, tal como él, integran una clase que no interesa a nadie, y sin embargo ninguno de ellos encarna la aceptación con la que él se siente identificado. Todo lo contrario, con su vecina mantiene una relación ilusoria y fetichista, en lugar de atreverse a interactuar con ella durante su fugaz encuentro, a su terapeuta le reclama que no lo escucha y simplemente hace las mismas preguntas cada semana, aunque ella está alerta a la evolución de sus padecimientos y el abastecimiento de sus numerosas medicinas, y al archivista lo manipula para poder arrebatarle un expediente clínico. El reconocimiento que Arthur en realidad codicia es el de un par de hombres blancos, ricos y famosos, con los que incluso sueña despierto y fungen como sus figuras paternas: el animador Murray Franklin y el plutócrata Thomas Wayne. Justo lo que él interpreta como una vulneración de su legítimo derecho es que ambos no lo reconozcan, pues se percibe a sí mismo como miembro de esta casta, y, en definitiva, lo que desata su ira es sentirse infundadamente desheredado. Pareciera, pues, que su meta es ser reconocido como el descendiente de algún hombre blanco y poderoso. Los demás vínculos sociopolíticos no son de su incumbencia. Como sabemos, no lo logra. Por el contrario, sus relaciones de parentesco terminan ceñidas a una incógnita imposible de aclarar, pues las circunstancias no consienten ninguna certeza. Tanto puede ser que su título de adopción sea genuino y, en efecto, él no sea más que el hijo de dos extraños, como puede ser que su pasado haya sido falsificado para proteger el renombre y la fortuna del magnate de Gótica y, en efecto, él sea el medio hermano de Bruce Wayne, como insinúa una vieja fotografía. Lo único incuestionable es que aquello en lo que ha creído la mayor parte de su existencia es falso. El destino del solitario sendero que se abre a sus pies no es otro que la locura absoluta y su pertenencia al hospital estatal de Arkham. Aunque no se trata de un final tan lamentable, ya que desde el primer acto hay pistas de que él parece sentirse atraído por esta idea, al grado de que, durante los últimos segundos del filme, lo vemos dejando rastros de sangre y bailando alegre por un pasillo blanco y pulcro, con su himno al amor fati resonando. Y la historia de nuestro protagonista no podría ser de un modo distinto porque, como veremos, él no es Arthur Fleck, Arthur Franklin ni Arthur Wayne, sino vida desnuda.

 

Si el reconocimiento que Arthur Fleck demanda parece tener tintes racistas y clasistas, la afirmación política que el Guasón amasa parece tener tintes machistas. Tal como ocurre en nuestro país, la combinación de la masculinidad tradicional y la falta de garantías constitucionales en Ciudad Gótica es funesta. Bajo esta lectura, Arthur no sólo se considera un enfermo mental condenado a la soledad, también se da cuenta de que se desenvuelve en un entorno virulento donde los varones, hoscos e insensibles, le complican la existencia; como la palomilla de críos que lo tunden por diversión, la tercia de burócratas en el metro que se irritan debido a que su síndrome pseudobulbar no les permite acosar a una pasajera, sus dos figuras paternas que lo violentan verbal y físicamente a discreción, o su padrastro que abusaba de él cuando niño. En este universo creado por Todd Phillips, colmado de toneladas de basura, súper ratas y resentimiento social, la violencia masculina parece ser el único recurso frente a los conflictos cotidianos y, por esta mera razón, Randall cree que darle un arma a su chiflado compañero de trabajo es un acto de camaradería. Esta arma es la que, de un modo no premeditado, transforma al protagonista de lobo omega a lobo alfa cuando asume, reproduce y perfecciona el comportamiento rutinario de los varones de Ciudad Gótica. Hay varios ejemplos puntuales de esta lectura. Como cuando, llevado por el éxtasis de matar a sangre fría a los tres empleados de Wayne en el metro, Arthur alucina que irrumpe en el apartamento de Sophie Dumond para poseerla. O cuando, durante su entrada triunfal al show televisivo, besa a la fuerza a la doctora Sally, inspirada en la célebre terapeuta sexual Ruth Westheimer. Eso sin dejar en el tintero el matricidio que ejecuta con la almohada. ¿Sería correcto, entonces, admitir que el protagonista pasa de ser un excluido más de Ciudad Gótica a un modelo a seguir porque su alter ego es un hijo sano del heteropatriarcado? Creo que admitirlo sería injusto para el feminismo y el protagonista. Para la perspectiva feminista, porque tendría mucho más peso recalcar que, bajo el dominio heteropatriarcal, no parece haber diferencias relevantes entre un enfermo mental peligroso, como el Guasón, y cualquier otro varón normal. En otras palabras, que la violencia masculina es una realidad abrumadora y toda tentativa de mitificarla es desacertada, ya que no es originada por monstruos o supervillanos, sino por cualquier hombre promedio. Para Arthur Fleck, porque parece un exceso tildarlo sin más como alguien “sano”, pues, según confiesa, a pesar del mote que le ha dado su madre, no ha sido feliz ni un solo día de su existencia. Sus carcajadas son síntomas neurológicos involuntarios y dolorosos, sus risillas son producto de la ansiedad social. Es alguien que no puede contener el llanto ni parar de imaginar cómo se volará la tapa de los sesos. Alguien que necesita estirar al máximo las comisuras de sus labios para regalarse una sonrisa en el espejo, del mismo modo que tiene que tensar sus zapatos de payaso para tratar de hacer reír a los demás. Quizá resulte más conveniente entender la necesidad de reconocimiento político de este personaje y sus prosélitos, furibundos e impulsivos, concibiéndolos como nuda vida. Este acercamiento también podría arrojar algo de luz al curioso acogimiento que la imagen de este antihéroe ha tenido entre algunos manifestantes en las protestas recientes de Chile, Líbano y China contra las crisis neoliberales.

 

El concepto nuda vida es central en el pensamiento político de Agamben y está estructurado con base en la distinción aristotélica entre zoē y bios. En tanto que zoē expresa la simple actividad biológica, común a todos los seres vivientes, bios implica la forma de vivir propia de un individuo o un grupo y, en consecuencia, está relacionada con la ética y la política. El problema, como expone Agamben en Medios sin fin, radica en la inclusión gradual de la zoē en la bios, pues tal inclusión está antecedida, en realidad, por el “aislamiento” o la exclusión de la primera de la segunda, generando la nuda vida. Esta última, por así decirlo, es la vida excluida mediante su inclusión; no es otra cosa que el intento de controlar o gestionar la vida. En consecuencia, ahora somos incapaces de “[…] distinguir entre zoē y bios, entre nuestra vida biológica de seres vivos y nuestra existencia política, entre lo que es incomunicable y mudo, y lo que es decible y comunicable. […] El hecho de que vivir en el estado de excepción se haya convertido en regla significa también esto: que nuestro cuerpo biológico privado se ha hecho indistinguible de nuestro cuerpo político”.[10]

 

El concepto de nuda vida también toma prestadas algunas ideas de Walter Benjamin, para quien la “vida desnuda” es el lazo entre violencia y ley.[11] De tal suerte que la nuda vida está necesariamente emparejada con la soberanía, cuya actividad primordial es producirla. “La aportación fundamental del poder soberano es la producción de la nuda vida como elemento político original y como umbral de articulación entre naturaleza y cultura, zoē y bios”.[12] Por lo tanto, toda nuda vida mora en el umbral, no es ni zoē ni bios, ni pura actividad biológica ni el estilo de vida de un individuo o una colectividad. Consiste, en todo caso, en la vida que surge cuando se separa la zoē, o vida biológica, de la bios, o vida ética y política, y la bios la pone en cuestión. En suma, la política es siempre la politización de la vida o el proyecto de crear y fomentar ciertas “formas de vida”. De acuerdo con Agamben, desde que existe la política los seres humanos hemos sido reducidos cada vez más a la nuda vida, una forma inhumana de existir en los confines de las categorías éticas y políticas.

 

Cuando al fin estalla en el programa de Murray Franklin, es una curiosa casualidad que el Guasón exclame: “¿Has visto cómo es allá afuera, Murray? […] Ya nadie es civilizado. Nadie piensa lo que es ser el otro sujeto. ¿Crees que los hombres como Thomas Wayne alguna vez piensan lo que es ser alguien como yo? ¿Ser alguien más que ellos mismos? No lo hacen. ¡Piensan que sólo nos sentaremos allí y lo aceptaremos, como buenos niños! ¡Que no seremos hombres lobo y nos volveremos locos!” De lo que no se percata el Guasón, sin embargo, es que él y los demás marginados de Ciudad Gótica, a quienes rehúye en casi todo el filme, han sido siempre una especie de licántropos. Esta criatura fantástica es, según el filósofo italiano, un ejemplo formidable de nuda vida por existir en ese umbral de indistinción entre lo animal y lo humano que es el abandono. El abandono es el término que Agamben aplica a la posición de quienes se hallan tanto dentro como fuera de la ley y, por ende, a merced de la excepción soberana que constituye el ámbito fundamental del poder político y es también “[…] la estructura originaria en que el derecho se refiere a la vida y la incluye en él por medio de la propia suspensión”.[13]

 

El Guasón y cada uno de sus adeptos insurrectos son, entonces, como un lupo mannaro, como un bandito: están vedados por su comunidad. Que sean percibidos por el inconsciente colectivo como monstruos híbridos, como payasos grotescos, es decisivo, puesto que la vida de cada uno de ellos “[…] no es un simple fragmento de naturaleza animal sin ninguna relación con el derecho y la ciudad; sino que es un umbral de indiferencia y de paso entre el animal y el hombre, la physis y el nómos, la exclusión y la inclusión: loup-garou, […] ni hombre ni bestia feroz, que habita paradójicamente en ambos mundos sin pertenecer a ninguno de ellos”. Ahora bien, insiste Agamben, esta constante lupificazione dell’uomo, que se intensifica en la era moderna, es posible “en todo momento” dentro del estado de excepción, “[…] en el que […] la ciudad se disuelve y los hombres entran en una zona de indistinción con las fieras”. En pocas palabras, la nuda vida es “[…] el presupuesto siempre presente y operante de la soberanía”.[14]

 

De tal modo que los licántropos, o los payasos en el caso del filme de Todd Phillips, no sólo moran este umbral de indiferencia en un sentido metafórico, sino que habitan y se mueven en espacios reales que, con la mera presencia de su naturaleza híbrida, contribuyen a crear. Las relaciones político-jurídicas así entendidas gozan de “un carácter sustancial”, pues aquello que mantienen unificado es “precisamente la nuda vida y el poder soberano”. De ahí que Agamben considere que todo acto político es, en realidad, “[…] una zona de indeterminación […] compleja entre nómos y physis, en la que el vínculo estatal […] siempre es también no estatalidad y seudonaturaleza, y la naturaleza se presenta siempre como nómos y estado de excepción”.[15] Toda realidad política, por lo tanto, está configurada como un régimen de excepción donde el poder soberano se demuestra mediante la facultad de decidir deliberadamente alguna prohibición que queda justificada como una consecuencia lógica de la normatividad. Lo que emerge como nunca en la era moderna, de acuerdo con esta lectura, es la suspensión rutinaria del estado de derecho con el aparente objetivo de preservarlo. La naturaleza excepcional del acto soberano de suspender o alterar las normas suscita una desconexión permanente de la producción ordinaria de éstas y, paradójicamente, se convierte en su eje. Así, la excepción soberana está, a la vez, dentro y fuera de la ley, es decir, es tanto ilegal como el epítome del sistema legal: “El hecho es que ya en el derecho de resistencia, ya en el estado de excepción, lo que está en cuestión, en suma, es el problema del significado jurídico de una esfera de acción en sí misma extrajurídica”.[16]

 

El corazón mismo de este incesante estado de excepción es la violencia soberana que está más allá de la ley, un poder que “[…] ni instala ni conserva el derecho, sino que lo suspende”.[17] El estado de excepción, entonces, está incluido en el derecho por su propia exclusión, o para decirlo con más claridad, lo ilegal es intrínseco a los sistemas políticos, toda vez que la suspensión de la ley se presenta como un medio para preservarla y, en consecuencia, para preservar ciertas formas de vida.[18] La opinión que da Thomas Wayne en un noticiario televisivo al día siguiente del homicidio de sus tres subordinados, resulta propicia para entender a qué se refiere Agamben con todo esto. Enfurecido, el magnate declara: “¿Qué clase de cobarde haría algo con tanta sangre fría? Alguien que se esconde detrás de una máscara. Alguien que es envidioso de los más afortunados que ellos, pero están demasiado asustados para mostrar su propia cara. Y hasta que esa clase de gente mejore, aquellos de nosotros que hicimos algo con nuestras vidas siempre miraremos a aquellos que no lo han hecho nada más como payasos.” Sin darse cuenta, sus palabras hacen eco del personaje sombrío y la forma de actuar que adoptará su primogénito. El hombre murciélago también se ocultará tras una máscara y cometerá numerosos actos fuera de la ley. Sin embargo, como será la encarnación del estado de excepción agambeniano, la violencia clandestina de la que se valdrá para proteger ciertas formas de vida estará permitida, y es de suponer que su padre no lo tildaría de “payaso”.

 

Como resulta evidente, los medios de comunicación masiva desempeñan un rol significativo en este filme, ya que muchos eventos de la trama se desarrollan a través o a causa de ellos. Esto, desde luego, no es inesperado. Con base en las observaciones de Guy Debord, Agamben rescata el concepto de “espectáculo” por la manera en que, según cree, designa al estado actual del capitalismo. Está de acuerdo con el teórico marxista francés en cuanto a que el espectáculo corresponde al momento histórico en que la mercancía “completa su colonización de la vida social”. Es decir, a una fase en el modo de producción capitalista que ya no depende sin más del reemplazo del valor de uso de las cosas por su valor de cambio, sino de la mediación de todas las relaciones sociales por imágenes. Así, a medida que las mercancías se aproximan a ser ideas puras, el consumo enajenado se apodera de los mass media y todo lo que alguna vez se vivió directamente, se vuelve mera representación.

 

Agamben, por su parte, define el espectáculo como “la imagen del capital”, es decir, “[…] no es más que la última metamorfosis de la mercancía, en la que el valor de cambio ha eclipsado ya por completo al valor de uso y, después de haber falsificado toda la producción social, puede ya acceder a una posición de soberanía absoluta e irresponsable sobre la vida entera”.[19] Metamorfosis nada esporádica para el control de la vida, pues a medida que el capital se convierte en imagen, también ocurre lo mismo con la experiencia corporal íntima y con ​​la indeterminación entre lo público y lo privado, propia de cualquier estado de excepción. En este sentido, si han de surgir una política y una comunidad, no pueden hacerlo en un espacio fuera de los mass media, sino más bien como extensiones de su expropiación del lenguaje, toda vez que el espectáculo es la forma extrema de la expropiación de la comunicabilidad o de lo Común.

 

Sin embargo, la sociedad del espectáculo entraña su propia escapatoria. Goza, por así decirlo, de una “posibilidad positiva” al contener los recursos para su superación inminente, y es tarea de los oprimidos utilizar tal posibilidad en su contra:

 

La forma extrema de esta expropiación de lo Común es el espectáculo, es decir la política en que vivimos. Pero esto quiere decir también que, en el espectáculo, es nuestra propia naturaleza lingüística invertida la que nos sale al paso. Por esto (porque lo que es expropiado es la posibilidad misma de un bien común) es tan destructiva la violencia del espectáculo; pero, por la misma razón, el espectáculo contiene todavía algo como una posibilidad positiva, que se trata de utilizar contra él.[20]

 

No es de extrañar, entonces, que Arthur Fleck reconozca, en un primer momento, que durante toda su vida no había sabido si realmente existía, pero que, luego de la atención de la prensa al incidente del metro, él y la gente se han dado cuenta de que, en efecto, existe. Y tampoco es de extrañar, pese a que la “experiencia política es la extrema expropiación del lenguaje llevada a efecto por el Estado espectacular” y, por ende, lo “[…] que impide la comunicación es, pues, la comunicabilidad misma”,[21] que, en un segundo momento, el alter ego de Arthur conduzca esta alienación lingüística, acaso involuntariamente, hasta su propio fin sin fines, sin vocación ni fundamento, sin origen ni destino. Enfatizando de esta manera, en el último acto del filme, que las rebeliones sólo pueden emerger de quienes han sido situados socialmente como nuda vida. Por eso, aunque el Guasón pretende ser apolítico, en realidad termina siendo el más político de los habitantes de Ciudad Gótica, en el sentido estricto de la palabra. Como señala Agamben:

 

Exhibir el derecho en su no-relación con la vida y la vida en su no-relación con el derecho significa abrir entre ellos un espacio para la acción humana, que en un momento dado reivindicaba para sí el nombre de “política”. La política ha sufrido un eclipse perdurable porque se ha contaminado con el derecho, concibiéndose a sí misma en el mejor de los casos como poder constituyente […], cuando no reduciéndose simplemente a poder de negociar con el derecho. En cambio, verdaderamente política es sólo aquella acción que corta el nexo entre violencia y derecho. Y solamente a partir del espacio que así se abre será posible instalar la pregunta por un eventual uso del derecho posterior a la desactivación del dispositivo que lo ligaba a la vida en el estado de excepción. Tendremos entonces frente a nosotros un derecho “puro” […]. A una palabra no obligatoria, que no manda ni prohibe nada, pero que se dice solamente a sí misma, correspondería una acción como medio puro que se muestra solamente a sí misma sin relación con un fin.[22]

 

Bibliografía

1. Agamben, Giorgio, Homo sacer I. El poder soberano y la nuda vida. (Tr. Antonio Gimeno Cuspinera.) Valencia: Pre-Textos, 2006.
2. ______________, Homo sacer II. Estado de excepción. (Tr. Flavia e Ivana Costa.) Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2005.
3. _______________, Medios sin fin. Notas sobre la política. (Tr. Antonio Gimeno Cuspinera.) Valencia: Pre-Textos, 2001.
4. Aramayo, Roberto. “‘Joker’ o las máscaras del descontento”. Público. Recuperado de: https://blogs.publico.es/otrasmiradas/25169/ joker- o-las- mascaras-del- descontento/
5. Martínez-Bascuñán, Máriam. “’Joker’ y la política”. Recuperado de: https://elpais.com/elpais/2019/10/12/opinion/15708931 50_582292.html
6. Moore, Alan. Batman: La broma mortal. México, Distrito Federal: Grupo Editorial Vid, 1998.
7. Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de los ídolos. (Tr. Andrés Sánchez Pascual.) Madrid: Alianza Editorial, 2001.
8. ______________, Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es. (Tr. Andrés Sánchez Pascual.) Madrid: Alianza Editorial, 2005.
9. Solorzano, Fernanda. “Cine aparte • Guasón”. Letras Libres. Recuperado de: https://www.letraslibres.com/mexico/ cinetv/cine-aparte-guason
10. Zavala, Oswaldo, “El payaso asesino baila en Estados Unidos: La ambigüedad fascista de Joker”, Joker. Las entrañas del fenómeno (Año 42), Edición especial. Proceso, México, noviembre de 2019.
11. Žižek, Slajov. “El filósofo Slavoj Zizek sobre la película ‘Joker’: “Es una imagen del nihilismo oscuro destinado a despertarnos””. RT actualidad. Recuperado de: https://actualidad.rt.com/actualidad/332587-filosofo-afirmar-joker-exponer-problemas-orden

 

Notas
[1] Solorzano, Fernanda, “Cine aparte • Guasón”. Recuperado de: https://www.letraslibres.com/mexico/cinetv/cine-aparte-guason (Consultado el 10 de febrero de 2021).
[2] Martínez-Bascuñán, Máriam, “’Joker’ y la política”. Recuperado de: https://elpais.com/elpais/2019/10/12/opinion/1570893150_582292.html (Consultado el 10 de febrero de 2021).
[3] Moore, Alan, Batman: La broma mortal, Grupo Editorial Vid, México, Distrito Federal, 1998, pp. 22 y 40.
[4] Zavala, Oswaldo, “El payaso asesino baila en Estados Unidos: La ambigüedad fascista de Joker”, en Joker. Las entrañas del fenómeno (Año 42), Edición especial. Proceso, noviembre de 2019, México, p. 20.
[5] Žižek, Slavoj, “El filósofo Slavoj Zizek sobre la película ‘Joker’: “Es una imagen del nihilismo oscuro destinado a despertarnos””. Recuperado de: https://actualidad.rt.com/actualidad/332587-filosofo-afirmar-joker-exponer-problemas-orden (Consultado el 10 de febrero de 2021).
[6] Moore, Alan, Op. cit., p. 34.
[7] Nietzsche, Friedrich, Crepúsculo de los ídolos, Alianza Editorial, Madrid, 2001, pp. 34-5.
[8] Nietzsche, Friedrich, Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es. Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 135.
[9] Aramayo, Roberto R., “‘Joker’ o las máscaras del descontento”. Recuperado de: https://blogs.publico.es/otrasmiradas/25169/ joker- o-las- mascaras-del- descontento/ (Consultado el 10 de febrero de 2021).
[10]Agamben, Giorgio, Medios sin fin. Notas sobre la política, Pre-Textos, Valencia, 2001, p. 115.
[11]Giorgio Agamben, Homo sacer I. El poder soberano y la nuda vida, Pre-Textos, Valencia, 2006, pp. 84-9.
[12]Ibid., p. 230.
[13]Ibid., p. 43.
[14]Ibid., pp. 137-9.
[15]Ibid., p. 141.
[16]Agamben, Giorgio, Homo sacer II. Estado de excepción, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2005, p. 39.
[17]Ibid., p. 107.
[18]Quizá la mejor formulación de lo que Agamben entiende por “forma de vida” aparece en Medios sin fin, donde la define como una vida que nunca puede separarse de su forma, es decir, “una vida en la que nunca es posible aislar algo como una nuda vida.” Por lo tanto, una forma de vida solo puede entenderse en relación con la aprehensión de la vida que domina la tradición jurídico-política occidental. Una forma de vida es bios, es una vida calificada por medio de la atribución de ciertas cualidades, definida y controlada por los aparatos de poder. Cf. Agamben, Giorgio, op. cit., 2001, pp. 17-21.
[19]Agamben, Giorgio, Op. cit., 2001, p. 65.
[20]Ibid., p. 71.
[21]Ibid., 97-8.
[22]Giorgio Agamben, Op. cit., 2005, 157-8.