SPDRMNKY XXIII (2019): “ARTHUR FLECK”

 

Resumen

Este trabajo consiste en un análisis crítico del presente que desdibuja las fronteras que separan la ficción de la realidad. La reflexión se centra en el fenómeno de la representación y busca comprender el alcance que ellas tienen en las prácticas sociales y en la autoconcepción de nuestra condición humana, en el oscuro presente del siglo XXI. Tomamos como base de reflexión la obra cinematográfica Joker y el complejo panorama de su entorno sociocultural. Entorno que consideramos centrado en una noción de violencia que está vinculada estrechamente al modelo de masculinidad dominante, finalmente patriarcal. El marco teórico lo compone la reflexión filosófica y política de Hannah Arendt (1906-1975) y Simone Weil (1909-1943), en su vinculación con la razón y con la sensibilidad.

Palabras clave: ficción, autoconcepción, violencia, heteropatriarcado, Arendt, Weil.

 

Abstract

This paper consists of a critical analysis of the present that blurs the boundaries that separate fiction from reality. The reflection focuses on the phenomenon of cinematographic representation and seeks to understand the scope that these have in social practices and in self-conception of our human condition, in the dark present of the XXI century. We take as a basis for reflection the cinematographic work Joker and the complex panorama of its sociocultural environment. An environment that we consider centered on a notion of violence that is closely linked to the dominant, ultimately patriarchal model of masculinity. The theoretical framework is made up of the philosophical and political reflection of Hannah Arendt (1906-1975) and Simone Weil (1909-1943), in their connection with reason and sensitivity.

Keywords: fiction, self-conception, violence, heteropatriarchy, Arendt, Weil.

 

A Ilbel y Valentina, por la fineza de su espíritu…

 

No hay más que un defecto: carecer de la facultad de alimentarse de luz. Puesto que, abolida esa facultad, todos los defectos son posibles […] No es el error el que prefigura el pecado mortal, sino el grado de luz que hay en el alma cuando se comete el error, cualquiera que éste sea.

Simone Weil[1]

 

Joker (Guasón en la traducción al español) es más que una película. Se trata de un fenómeno cultural de reconocida relevancia para comprender algunas coordenadas de actuación social, en un tiempo en el que el comportamiento de las personas es, o se pretende que sea, similar al de Arthur Fleck; el personaje interpretado magistralmente por Joaquín Phoenix, cuyo paradójico encanto reside precisamente en la revelación sutil de una humanidad sufriente, que se expresa en la personalidad delirante del payaso. Humanidad que, en su fragilidad (y para algunas personas también en su crueldad), apela a nuestra empatía de espectadores cansados de un orden de injusticias cercanas, en busca de alternativas al “imperio del bien” que complacidos producimos y que, no obstante, nos oprime.

 

Además de haber sido caracterizada como símbolo de la contracultura y “metáfora del resentimiento” (yo añadiría: posmoderno y machista), la cinta ha producido una amplia variedad de interpretaciones diversas y en algunos casos, definitivamente opuestas. Interpretaciones que Oswaldo Zavala enlista: “[…] una crítica devastadora a la debacle capitalista”, “[…] condena de la mezquindad y la hipocresía de las élites políticas y empresariales”, “[…] denuncia de la perversidad clasista de los medios de comunicación”, “[…] peligrosa metáfora que legitima el resentimiento malsano de sujetos marginales”, “[…] preludio de una revolución populista”, y “[…] una condena de los movimientos sociales progresistas”.[2]

 

La historia de Joker se exhibió en su estreno con medidas de seguridad por parte del ejército de los Estados Unidos y del FBI. La función estaba antecedida por el espectro terrorífico del crimen masivo de 2012, durante el estreno de The Dark Knight Rises (Batman: el caballero de la noche asciende), en una sala de proyección de Aurora, Colorado, por un sujeto de nombre James Holmes que se identificaba a sí mismo con el personaje del Guasón.[3] Posteriormente al estreno de la nueva película, que cuenta el origen de uno de los villanos mejor construidos “en toda la industria del cómic de superhéroes”[4] según algunas críticas, las posturas a favor o en contra de la cinta han proliferado como continuación de un fenómeno que, desde hace 80 años (con la creación de Batman), ocupa las mentes de jóvenes (y otros no tan jóvenes), cuya conciencia ha sido alimentada por su asiduidad a las novelas gráficas de superhéroes (cómics).

 

Desde el horizonte plural de miles de fanáticos que defienden apasionadamente la película y adoran e imitan acríticamente al personaje, hasta el rechazo y las acusaciones de apología del delito de la cinta, pasando por múltiples críticas y reseñas de especialistas y de legos —fascinados todos por los recursos cinematográficos de los nuevos productores de mitos— resulta ineludible intentar desentrañar las posibilidades de sentido que el complejo fenómeno nos brinda. La idea de este trabajo es profundizar en el intento de comprender el fenómeno del mal desde sus propias entrañas (en este caso un mal asociado a la violencia y la demencia homicida) como hace la propia cinta a través de la representación de un excelente actor, Joaquín Phoenix, cuya original actuación es capaz de transmitir algo tan paradójico como una suerte de “verdad” en la locura.

 

A través de su extraordinaria interpretación del Guasón, Phoenix pretende —y logra— hacer que los espectadores comprendan el absurdo “sentido” del odio que, paradójicamente, no puede transmitirse más que empáticamente mediante una representación actoral espectacular. El personaje interpretado magistralmente por Joaquín Phoenix logra representar la profundidad enigmática de la locura, efectuando lo que podríamos considerar un impresionante monólogo cinematográfico acerca del origen y evolución del significado actual del mal y del bien. La polémica desatada los días posteriores al estreno atestigua la dudosa identidad con la que sobreviven estos conceptos, hoy tan relativos.

 

En las siguientes páginas desarrollamos algunos temas que consideramos ejes en los que convergen aspectos relevantes de lo que preferimos definir como El fenómeno Joker, que consiste en un evento cinematográfico que desató los límites y desdibujó las fronteras de la ficción y la realidad, tanto antes como después de su aparición. La relación invisible de la política con el arte es el subsuelo que sostiene la presente reflexión. La función social del cine en la cultura del espectáculo y el entorno social, con sus dramáticos antecedentes y posibles consecuencias, son puestos en juego por el director y guionista de la cinta. Pero los componentes del retrato de la sociedad contemporánea que el filme ofrece son los efectos culturales de la violencia y su relación estrecha con un patriarcalismo posmoderno que —sintetizando el resabio de múltiples frustraciones— proyecta el sentido de la masculinidad, en el modelo de un machismo que intenta prolongarse en el horizonte del siglo XXI.

 

Arte, política y posmodernidad

 

Hay todavía otra cosa que tiene el poder de despertarnos a la verdad. Son las obras de los escritores geniales [… de los que] están fuera de la ficción y nos hacen salir de ella. Nos dan bajo la forma de ficción algo equivalente al espesor mismo de la realidad, ese espesor que la vida nos presenta a diario. Pero que [por otra parte, los seres humanos] no sabemos captar porque nos plegamos a la mentira.

Simone Weil[5]

 

A principios del siglo XX, la filósofa francesa Simone Weil, se interrogaba por lo que considera una estrecha relación entre el arte y la filosofía: “[…] ¿puede el verdadero arte no ser un método para establecer una cierta relación entre el mundo y uno mismo, entre sí y uno mismo, es decir, el equivalente de una filosofía?”.[6] Su concepción en torno a la responsabilidad social del arte —sustentada en Platón— sostiene que la posición moral de los artistas está de hecho vinculada con su arte, como está presente en todos los fenómenos de la realidad. Pero en el caso del artista la relación con el bien y el mal se da en dos sentidos: tanto en la forma como en el contenido del producto artístico: “Toda actividad tiene relación por partida doble con el bien y con el mal, en su ejecución y en su origen. Así un libro, por una parte, puede estar bien o mal hecho, y, por otra, puede proceder del bien o del mal”.[7] En este caso, la obra cinematográfica de referencia corresponde a una definición precisa de la realidad y esto converge con el concepto weiliano del arte en sentido estricto.

 

Para la pensadora francesa el arte resulta ser una especie de filosofía capaz de vincular a los seres humanos consigo mismos y con el mundo; lo que entraña para el artista cumplir un grado de responsabilidad que rebasa precisamente la relación entre el autor y su obra, o la de su propia relación con el mundo. El tercer elemento imprescindible para una comprensión adecuada del arte (además de la obra y el autor) es el espectador o el público que recibe y comprende, desde su contexto, la significación que la obra propone. Al incluir la relación con los otros en su definición del arte entra en juego la dimensión moral del fenómeno artístico, que hace a Weil sostener (contra la visión puramente formal del arte) que el bien y el mal son criterios imprescindibles de la actividad artística: “[…] los escritores y los lectores apasionados clamarán que la inmoralidad no es un criterio estético. Pero sería necesario que demostraran, lo que nunca han hecho, que hay que aplicar a la literatura solo criterios estéticos [… ya que] es imposible que la literatura sea substraída de las categorías del bien y del mal a las que están sometidas todas las actividades humanas”.[8]

 

En una amplia descripción de la relación entre sensibilidad y filosofía, bajo el título de Lecturas, la pensadora de las necesidades del alma humana desarrolla la idea de cómo las significaciones del mundo se relacionan con las sensaciones que, como sabemos, están presentes en el arte de forma privilegiada. Uno de sus ejemplos, ilustra la similitud contundente de la sensación con el impacto de la significación:

 

Dos mujeres [dice] reciben, cada una, una carta que le anuncia que su hijo ha muerto; la primera, con el primer vistazo al papel, se desvanece, y ya nunca hasta su muerte serán sus ojos, su boca o sus movimientos los mismos de antes. La segunda sigue igual, su mirada, su actitud, no cambian; no sabe leer. No es la sensación sino la significación lo que ha atrapado a la primera, alcanzando su espíritu inmediatamente, brutalmente, sin su participación, como atrapan las sensaciones.[9]

 

Tanto las sensaciones como las significaciones, e inclusive las significaciones que son producidas por las sensaciones, se constituyen sobre la base del valor que, según Weil, guarda una estrecha relación con lo verdadero, lo bello y con el bien, sin que sea posible separarlos. El valor (la valoración) surge en el momento de la conexión o la significación, que a su vez surge del encuentro entre la obra, el contexto y el espectador. Para Simone Weil, aunque la mayoría de las veces no nos demos cuenta, siempre estamos valorando. Cotidianamente las “lecturas”, que constituyen el proceso de vivir conforme a la necesidad de valorar o tomar decisiones de acuerdo con valores, tienen como contexto al mundo: “El cielo, el mar, el sol, las estrellas, los seres humanos, todo lo que nos rodea es igualmente algo que leemos. [Y] lo que llamamos ilusión de los sentidos corregida es una lectura modificada”.[10] Esta es precisamente la potencia del arte: su capacidad de producir sentidos adecuados a la verdad del mundo, mediante obras expresivas de la propia realidad, que producen en el espectador significaciones acordes a su contexto.

 

La definición weiliana del arte como capacidad de dotar al ser humano de representaciones auténticas del mundo, por ende, plenas de la elusiva realidad, aunque seguras para nosotros en tanto espectadores, permite encontrar una fuente de luz imprescindible para penetrar la oscuridad del hecho estético y político que analizamos. Según ella, para orientarse, además de la filosofía, existe el arte. Y dado que:

 

La sumisión al mal va siempre acompañada de error y de mentira. El hombre arrastrado por la pendiente de la crueldad o del miedo no puede discernir la naturaleza de la fuerza que lo empuja, ni las relaciones entre esa fuerza y el conjunto de las condiciones externas. En las palabras que reúne el genio, se hacen simultáneamente visibles y sensibles muchas pendientes, situadas según sus verdaderas relaciones, pero el oyente o el lector no desciende por ninguna de ellas. Siente la pesantez como la sentimos cuando miramos un precipicio desde un lugar seguro y no expuesto al vértigo. [Pero] discierne la unidad y la diversidad de sus formas en esta arquitectura del abismo.

 

En este sentido, para Weil es imposible sustraerse a realizar cualquier tipo de juicio (especialmente los juicios estéticos) indiferentes a nuestras consideraciones del bien y del mal.[11] Las obras de arte auténticas son precisamente una forma de experiencia, de algo totalmente inédito en tanto que son producto de la imaginación, ficcionales, pero capaces de iluminar aspectos oscuros de la realidad.

 

Por su parte, la filósofa de la política Hannah Arendt sostiene que el ser humano está facultado para comprender fenómenos aun cuando no existan experiencias previas. Para la filósofa alemana estudiosa del totalitarismo, más allá de la percepción, la capacidad de juicio moral es una condición básica de la vida social en el plano de la moral individual y sobre todo para la política. En coincidencia con Simone Weil, Arendt también sostiene que la capacidad de distinguir el bien del mal es fundamental en la construcción de un sentido más amplio de lo que llamamos racionalidad, y que el factor determinante de la aniquilación totalitaria —ejemplo supremo de la anti-política (negación radical de la política)— consiste en una pasividad que es inherente a la incapacidad de pensar estrictamente, o sea, de juzgar. Ello significa distinguir el bien del mal, la grandeza de la bajeza, la heroicidad de la crueldad. En cuanto “[…] la felicidad no es un ideal de la razón, sino de la imaginación”,[12] como sostiene Kant, en la capacidad de juzgar radica no sólo la capacidad de distinguir el bien del mal, y con ello valorar la realidad desde un punto de vista más amplio, sino también la facultad de resolver y decidir en aquellos casos en los que no existen criterios debido a lo novedoso de la situación.

 

“Empezar de nuevo”, realizar el milagro de saber valorar en situaciones inéditas lo que es adecuado para todos se relaciona, según Arendt, con la idea de phronesis aristotélica, acerca de la cuál sostiene:

 

Discernimiento en un contexto político no significa sino obtener y tener presente la mayor panorámica posible sobre las posiciones y puntos de vista desde los que se considera y juzga un estado de cosas. De esta phronesis, la virtud política cardinal para Aristóteles, apenas se ha hablado durante siglos. Es en Kant en quien la reencontramos en primer lugar, en su alusión al sano entendimiento humano como una facultad de la capacidad de juicio. La llama ‘el modo de pensar más extendido’ y la define explícitamente como la capacidad ‘de pensar desde la posición de cualquier otro’.[13]

 

Desde esta perspectiva de resignificación del sentido común, la pérdida de criterios comunes que reduce al mundo a su facticidad; la ausencia de referentes para juzgar acerca de la vida social y sus efectos incomprensibles en una época que parece renunciar a la verdad, al bien y a la belleza; no es realmente un problema para Arendt, quien asegura que esto “[…] sólo es una catástrofe para el mundo moral si se acepta que los hombres no están en condiciones de juzgar las cosas en sí mismas […] que sólo puede exigírseles aplicar correctamente las reglas conocidas y servirse adecuadamente de criterios ya existentes”.[14]

 

La falta de parámetros para juzgar experiencias inéditas no es catastrófica cuando los seres humanos asumimos lo que constituye uno de los rasgos principales de la condición humana: la capacidad de acción que incluye pensar, comprender, innovar, crear y proyectar el futuro que enfrentaremos.

 

Según Arendt, la capacidad de juzgar adecuadamente abre la posibilidad de la sobrevivencia humana, aún en condiciones de violencia extrema. Y juzgar adecuadamente significa no desvincular el pensamiento de la sensibilidad:

 

[…] todavía puede tener sentido para nosotros la vieja plegaria con la que el rey Salomón, que sin duda algo sabía de la acción política, se dirigía a Dios pidiéndole el don de un ‘corazón comprensivo’, como el mayor regalo que el hombre puede pedir y desear. […] Salomón pedía este don particular porque era rey y sabía que sólo un ‘corazón comprensivo’ y no la mera reflexión o los meros sentimientos, hace que nos resulte soportable vivir en el mismo mundo con otros, que son siempre extraños para nosotros, y que también a ellos les sea posible soportarnos.[15]

 

Por otra parte, la privilegiada posición de espectadores de obras de arte —cuya función es presentarnos lo que podríamos definir como realidades comprimidas— nos posibilita reflexionar acerca de la tesis frecuente de que la película que analizamos pueda ser una apuesta por la violencia; un elogio del sinsentido y el nihilismo contemporáneo que infestará la “pulcra” realidad que nos circunda con ideologías decadentes. Como si la película no estuviera antecedida, precisamente, por la violencia irracional de los emuladores del Guasón mucho antes del estreno de esta película, que supuestamente da cuenta de su origen. Es evidente que la inmoralidad está en el mundo, no sólo en la actividad del arte, de ahí que Simone Weil —quien está muy interesada en indagar las necesidades del alma humana como condición de la libertad— asegure que “[…] no solo en la literatura genera la ficción inmoralidad. También en la vida misma. Pues la sustancia de nuestra vida está hecha casi únicamente de ficción”,[16] como lo muestran hechos que —en una imitación del arte o en una suerte de extensión premonitoria de la obra artística— producen realidades tan monstruosas o más que la ficción. De ello da cuenta el crimen de James Holmes contra personas inermes en Aurora.

 

Por ello, desde este enfoque, es necesario replantear el concepto ontológico del poder y definirlo en relación con las obras artísticas en el contexto social contemporáneo; lo que queremos encarar con base en el pensamiento filosófico de Hannah Arendt y Simone Weil, ya que el poder se juega entre seres humanos que poseen un alma y es este el aspecto de la realidad humana que pretendemos comprender. Las interrogantes que surgen ante la exhibición de una historia que habla cinematográficamente de la decadencia social y moral de nuestro tiempo y sus efectos de fascinación positiva o negativa: la identificación apasionada de miles de fanáticos, o el rechazo profundo y la repugnancia que el personaje produce en otros tantos, nos remiten a una reflexión sobre el arte y la función social y política del cine.

 

En el caso de Joker, en primer lugar, habrá que distinguir entre la dimensión apolítica de la historia y del personaje de la misma, y la posición política de un autor como Todd Philips, quien asume una postura política a través de su obra al proponer una lectura del mundo contemporáneo sobre temas tan acuciantes de nuestra realidad social y política como la violencia. Esto nos obliga a contrastar la diferencia de la postura anti-política del Guasón en la cinta y su mundo acrítico y caótico, con la posición política efectiva del arte cuando éste asume su función como testimonio crítico de la realidad; la realidad nuestra y del director de la película, quien presenta la hipótesis de los orígenes del Guasón para convertirlo (según la reseña de Milenio de la cinta) en un símbolo de la contracultura y de la subversión.[17]

 

La historia del Guasón es un ejemplo de una alternativa monstruosa, sólo parcialmente desconocida, que circunda las posibilidades reales de actuación para los seres humanos de hoy. Y la principal característica de Joker es ser una película que intenta, más que justificar, al menos explicar las “razones” de prácticas abominables anteriormente satanizadas, o por lo menos condenadas por gran parte de la sociedad. Como registra Franco Berardi, antes

 

[…] el crimen solía ser un acto secreto […] Este estado de cosas ha cambiado de manera irrevocable, sobre todo desde la inauguración del régimen semiocapitalista [en el que] en épocas de represión y trabajo laborioso, cuando reinaba la moral burguesa, el crimen deseaba ser secreto. La ley se proponía evitar el crimen y se investigaba a los criminales para castigarlos.[18]

 

Una cultura de espectáculo

 

Hay algo todavía más extraño al bien y al mal que la amoralidad, y es una cierta moralidad.

Simone Weil[19]

 

Uno de los recursos con los que todavía cuenta la sociedad contemporánea para evitar el mal es el amor a la libertad que, según Weil, debería ser transmitido mediante la educación y un recuento de la historia vinculada a valores. Otro recurso es la acción política crítica de la instrumentalización, que se sitúa en oposición a la violencia que se asienta en la tolerancia al dolor y el disciplinamiento de los cuerpos. Pero lo más importante, aunque seguramente también lo más difícil de lograr, es la desacralización del dinero como factor de valorización humana en la interacción social. En síntesis, lo que los seres humanos del siglo XXI necesitan, como dijera el filósofo argentino-mexicano Enrique Dussel, es un cambio radical en el orden de la subjetividad. En este sentido recurrimos al escrito “arendtiano” Sobre la violencia,[20] libro en el que, a la luz de un análisis riguroso y creativo de la historia, Hannah Arendt desvela las articulaciones y deslinda las fuentes, indaga las relaciones y presenta las consecuencias de la violencia, demostrando que esta no sólo no es insuperable, sino que superarla es condición de lo que propiamente pueda ser llamada una experiencia humana.

 

Según Arendt, la idea de la superación de la violencia no sólo es perfectamente posible sino inclusive necesaria, para encontrar o construir otro modelo civilizatorio, capaz de descentrar el paradigma histórico de la violencia como el eje de la organización sociocultural. En términos políticos es muy común pensar que la violencia es insuperable, ya que supuestamente está enraizada en los niveles más profundos de nuestra condición humana. Efectivamente, la historia de la humanidad parece estar signada por procesos violentos de dominio de los otros: desde el control de la ciudadanía en el ejercicio de poder a través de la violencia hasta las transformaciones de formas de gobierno destruidas y sustituidas por alternativas tan crueles y violentas como las derrocadas previamente. Tan presente ha sido el factor de la violencia en la historia que casi siempre, en el ámbito teórico y el académico como entre personas ignorantes, ha llegado a ser interpretada como inmodificable e insuperable.

 

Atribuida muchas veces a la biología de los seres humanos o definida sobre esa base como el motor de la historia, la violencia es glorificada al mismo tiempo que ha sido confundida con el poder, con la fuerza, la autoridad, y hasta con la potencia de los instrumentos que la acrecientan, sostiene Arendt. Desde la violencia física más terrorífica hasta las formas más sutiles de violencia simbólica que cotidianamente ejercemos unos contra otros, pasando por la teorización que la racionaliza y clasifica en diversos tipos: doméstica, social, comunitaria, delincuencial, de Estado; o bien: emocional, económica, simbólica y muchas otras aproximaciones reales o imaginarias; concebida desde la posición de agentes activos o desde sus víctimas inermes, participamos de ella y hemos llegado a concebirla como inherente a lo humano; por ende, insuperable.

 

Existen inclusive expresiones artísticas y culturales, como la representación de héroes y villanos que frecuenta la literatura y la cinematografía, y de la cual Joker es un claro ejemplo, que la recrean como espectáculo ante los ojos de quienes habiéndose expuesto tan intensamente a tales narraciones terminan comprendiendo y compartiendo una fascinación por la violencia que, imperceptiblemente, multiplica sus formas de expresión y acrecienta la tolerancia a ella. Franco Berardi explica cómo, en el sistema “semiocapitalista” y la cultura del espectáculo, “[…] a medida que se va institucionalizando, el crimen se despoja de su carácter secreto y exige su acceso al espectáculo. La visibilidad del crimen explica en parte la eficacia y la capacidad persuasiva del poder”.[21] Pero lo más grave es que la connivencia indigna con la idea de que los seres humanos no podemos superar la violencia, sustenta formas de inhumanidad y refuerza la incapacidad de diseñar otras alternativas de existencia.[22]

 

El poder es definido por Simone Weil no sólo como una fuerza material; su ejercicio contiene un componente subjetivo de incalculable valor que es el prestigio o la legitimidad que mediante sugestión o ejemplo, permite la tolerancia o una suerte de consenso (muchas veces pasivo) por parte de la sociedad. Con base en las reflexiones de Jean Baudrillard, el autor de un análisis del fenómeno contemporáneo de los asesinatos en masa, Franco Berardi, explica el dominio de la economía simbólica en la sociedad y cómo actualmente, en la era del semiocapitalismo que es el culmen de un proceso de abstracción de las relaciones interpersonales, sustitución del dinero por intercambios virtuales, semiotización del poder económico y centralización de la imagen: “ […] la percepción que todos tenemos ahora de corrupción generalizada no es una impresión superficial ni consecuencia del deterioro de la moralidad de la gente. Es un efecto sistémico de la aleatorización del valor”.[23]

 

Si el poder dependiera simplemente de la fuerza aplicada a la materia sería simple, pero en cuanto introducimos la relación interhumana como parte del mundo —relación que es esencial al ejercicio de la política— la facultad humana del ejercicio de poder aparece en toda la complejidad que representa en cuanto se refiere al alma y sobre todo a la relación entre las almas. Y puesto que el auténtico poder no se ejerce sólo mediante la violencia sino sobre todo a través de la sugestión, Weil señala que uno de los principales asuntos que la política debería contrarrestar es el ejercicio pernicioso de la publicidad, pues en contra de una postura liberal en torno a la razón como único criterio de organización social, ella considera que, bien entendida, es esta la tarea esencial de la política.[24]

 

Para Simone Weil, tanto la propaganda como la sugestión y la publicidad distorsionan el sentido de la palabra, cuya tarea es designar los objetos del mundo (la verdad) y con ello abrir la posibilidad de una auténtica comunicación humana. El ejercicio de la política, cuando es falso, se relaciona con la propaganda, cuya función es en sentido estricto opuesta a la política. Según esta pensadora de la opresión y la libertad, la inspiración está ligada con la verdad; la propaganda en cambio no. Mientras que la política “[…] va encaminada a suscitar una inspiración: la propaganda cierra, clausura, todos los orificios por los que la inspiración pudiera surgir; llena de fanatismo el alma entera”.[25] En este sentido, el interés de los defensores del Guasón como de sus detractores se centra en la supuesta o perversa estetización de la violencia que prolifera en el arte contemporáneo, especialmente en la cinematografía actual. Pero el éxito de la cinta y su rechazo tienen que ver más con el contexto sociocultural de la sociedad llamada posmoderna, con una falta de objetivos claros y sus débiles o carentes signos de orientación, que con el indudable valor formal y artístico de la obra.

 

Debemos considerar, como asegura Arendt, que un factor esencial de la violencia que generalmente se concibe como opuesta a la racionalidad, es justamente la capacidad humana de intelectualizar la vida y separarnos de nuestros sentimientos. En contra de lo que generalmente creemos, no es la emoción incontrolable característica de los seres humanos lo que produce la violencia sino precisamente su contrario. Lo que desata y legitima las acciones violentas es el autocontrol y la frialdad, la incapacidad de sentir, la negación de la emoción humana y la concentración aséptica en la disciplina. Disciplina que a su vez se sustenta en la protección emocional de alguna ideología que justifica “racionalmente” la posibilidad de la violencia. Según esto, es el uso instrumental de la razón lo que nos torna peligrosamente irracionales, no la sinrazón que consiste básicamente en un estado donde domina la emoción. La ausencia de emociones, por el contrario, afirma Arendt, ni causa ni promueve la racionalidad: “‘El distanciamiento y la ecuanimidad’ frente a una ‘insoportable tragedia’ pueden ser ‘aterradores’, especialmente cuando no son el resultado de un control, sino que constituyen una evidente manifestación de incomprensión”.[26]

 

Paradójicamente, lo irracional comienza verdaderamente cuando se intenta suprimir las emociones de la definición de lo humano. Profundizando en esta idea, en su artículo acerca de las características del victimario nazi para evitar que lo que ocurrió en Auschwitz se repita, Theodor Adorno sostiene que la cosificación de los seres humanos es producto de la incapacidad de amor que caracteriza a los individuos aislados, alienados, de la modernidad: “Tales hombres se han identificado a sí mismos, en cierta medida, con las cosas. Luego, cuando les es posible, identifican también a los demás con las cosas”.[27] De modo que no es una agresividad innata, incontrolable, la que dirige las acciones violentas sino el cálculo racional entre las posibles ventajas y los riesgos de sus consecuencias. Según ambos filósofos (quienes comparten, además de nacionalidad, el ser judíos), es justamente la ausencia de emociones lo que caracteriza la deshumanización y el ejercicio de la violencia.

 

Pero la ausencia de emociones deriva de una represión de la sensibilidad que deja el campo abierto a la racionalidad instrumental, y esta se expresa en el ejercicio del cálculo intelectual orientado por el objetivo del logro individual que caracteriza el orden dado, aceptado y legitimado por la estructura económica y simbólica de la realidad. Una realidad cuyo espíritu actual, dice Berardi: “[…] se basa en la primacía del espectáculo, en la multiplicación de posibles interpretaciones, en la aleatoriedad del valor y del significado, en la potencia de una voluntad violenta y arbitraria”[28] a la manera de la personalidad del Guasón.

 

En el siglo XXI, la cultura de masas, llena de mitos contemporáneos el horizonte de actuación de jóvenes que han descubierto las mieles de una libertad presentida, aunque diseñada desde los calabozos de una conciencia humana limitada por prejuicios de raza, clase y sexo. Dicho presentimiento les motiva a cuestionar su entorno predefinido y defendido por los agentes del statu quo. No obstante, muchos de esos jóvenes admiran al principal defensor de dicho status: Batman es el representante del estatus masculino más alto: rico, guapo, fuerte, valiente (y violento), a cuya imagen cualquier varón, aficionado a los héroes de la cultura popular, o no, aspira. Cuál sea el contenido de ese sentido de realidad y permanencia que las personas jóvenes rechazan —casi automática e irreflexivamente— resulta hasta cierto punto irrelevante en el contexto de la capacidad crítica que tiene el cine y que en este caso se muestra a través de la multiplicidad de interpretaciones y discusiones que la cinta produce.

 

Según las propias palabras del director y guionista (en el material extra de la versión casera de la película) “hay muchas maneras de ver la película”. Sin embargo, la lógica de la historia del Guasón se sostiene precisamente en una crítica a algunas de esas formas de “racionalizar” el mundo que la mayoría de la sociedad comprende y comparte como parte esencial del statu quo del que todos participamos. Recordemos las palabras que enuncia el mayordomo de Batman en The Dark Knight, antes de enunciar la célebre frase descriptiva de la icónica personalidad irracional del Guasón. Alfred describe el mundo instrumental de la violencia, que es previa a la existencia del Guasón, cuando dice: “Algunos hombres no están buscando algo lógico como el dinero. [Por ende] no pueden ser comprados, extorsionados, no se puede razonar ni negociar con ellos”.[29] Alude así a la posibilidad de romper la lógica patriarcal que sostiene la trágica condición social de la mayoría de las personas y que es representada en la figura del payaso, al que se refiere cuando concluye: “Algunos hombres solo quieren ver el mundo arder”.[30]

 

Pero entre todas las significaciones que la cinta propone, está incluida una interpretación crítica de la obra, no derivada de nuestra inmersión en la historia sino centrada más bien en el significado de lo que muestra como posibilidad. Es decir, la cinta nos advierte de la importancia que tiene la capacidad de reacción que se tenga ante una crisis que (como la película y sus efectos sociales muestran dramáticamente) está muy cerca. La interpretación más adecuada de la obra cinematográfica que analizamos resulta difícil, sin embargo, por la tenue línea que separa en ella la ficción de la realidad. Esto le permite a Todd Phillips, director y guionista de la obra, jugar con el espectador cuando afirma que posiblemente Fleck no sea el verdadero Guasón: “Esta es solo una visión de los orígenes del personaje, solamente una versión de un tipo que está narrando su historia en una institución mental. No creo que sea la fuente más fiable del mundo”,[31] dice con cierta sorna.

 

Sin embargo, a pesar de todo lo anteriormente dicho, hay quienes pensarán, como sostiene Simone Weil, que la inmoralidad no es un criterio estético, aunque en realidad el arte, más que cualquier otra práctica, tiene un compromiso mayor con la distinción del bien y del mal, pues su función es revelarnos mapas de la realidad que nos permitan orientarnos. Por ende, como todos los artistas, los escritores, sostiene Weil, “[…] no tienen que ser profesores de moral, pero tienen que expresar la condición humana. Y nada es más esencial a la vida humana, para todos los hombres y en todos los instantes, que el bien y el mal”.[32] En este sentido la postura de esta filósofa respecto a las responsabilidades de la literatura parece coincidir con quienes consideran la película de Joker apologética del delito y promotora de violencia: “Creo en la responsabilidad de los escritores de nuestra época que ha acabado desembocando en la desgracia de nuestro tiempo”.[33]

 

Si la propaganda hace posible influir en los otros, parece ser posible manipular el ánimo de la población en sentido negativo, ya que como asegura Weil:

 

[…] del mismo modo que los hombres tienen el poder de transmitirse el bien unos a otros, también tienen el poder de transmitirse el mal [la manera en que] se le puede transmitir el mal a un ser humano [es] adulándolo, proporcionándole bienestar, placeres; pero lo más corriente es que los hombres transmitan el mal a los hombres haciéndoles daño.[34]

 

Ello significa que la amenaza de la posible imitación de la violencia cinematográfica es real, aunque también es verdadera la posibilidad de un cambio de sentido en la violenta sociedad contemporánea, por la misma capacidad que los seres humanos tienen de transmitir el bien y por la función que el arte cumple en esta tarea (como promotor de la verdad):[35] “[…] a veces una combinación de signos totalmente nueva, y que no había visto jamás, me atrapa el alma en donde penetra la significación que hiere tan irresistiblemente como el blanco y el negro”[36] de los signos en un papel.

 

Es decir, entre tantas elucubraciones críticas a la representación de la violencia que la cinta nos muestra, también es posible interpretarla como un intento de comprender y presentar el mal en una forma realista y consecuentemente compleja para poder desafiarlo, conjurarlo, o al menos reconocerlo para tratar de evitarlo. Posiblemente la finalidad de la película sea transformar la significación aparentemente fija de un futuro dominado por la violencia, ya que la función primordial del arte, como afirma Simone Weil, es cambiar las significaciones comunes acerca de la realidad: “La guerra, la política, la elocuencia, el arte, la enseñanza, toda acción sobre otro consiste esencialmente en cambiar lo que los hombres leen”.[37] Y es necesario recordar que el sinsentido que la cinta muestra se anunciaba desde antes (más en la realidad que en la ficción) en el hecho sangriento cometido por el personaje y encarnado en la realidad por James Holmes en Colorado.

 

Finalmente, de la misma manera que en la filosofía, en el campo del arte no puede haber recetas sino aproximaciones expresivas a la verdad del mundo. El arte no debe proveer de ideologías morales a las prácticas sociales, sopena de decaer en su función esencial que es ser reflejo fiel de la realidad. Pero es peor aún la indiferencia: “[…] cuando la literatura de un modo parcial se hace indiferente a la oposición entre el bien y el mal, traiciona su función y no puede aspirar a la excelencia”.[38] Por ello es imprescindible, para superar el valor de la identidad humana como ejercicio de violencia, iniciar un proceso de dignificación y redefinición del sentido de lo humano cuyos recursos existentes son el desarrollo de la sensibilidad vinculada a la facultad de comprensión del mundo a través del arte y la filosofía.

 

Es precisamente humanizando, ennobleciendo y, para comenzar, reconociendo efectivamente las capacidades humanas en su relación con el mundo y con los otros, como será posible superar el orden deshumanizante en el que la violencia de los marginados se condensa como la única posibilidad de solución al drama de la crisis contemporánea; crisis que Simone Weil concibe como un “desarraigo” por el cual es necesario restablecer el pacto individual que cada ser humano efectúa con sus propias condiciones, así como recuperar la alianza establecida y después olvidada entre el espíritu y el universo.

 

El arte y la política como medios para alcanzar la justicia

 

¿Por qué la política, que decide sobre el destino de los pueblos y tiene por objeto la justicia, ha de exigir una atención menor que el arte y la ciencia, que tienen por objeto lo bello y lo verdadero? […] Casi nunca se considera la política como un arte de especie tan elevada. Pero es que durante siglos nos hemos acostumbrado a considerarla sólo, o en todo caso principalmente, como la técnica de la adquisición y de la conservación del poder. Pero el poder no es un fin. Por su naturaleza, por su esencia, por definición, es exclusivamente un medio [para la búsqueda y realización de la justicia. Por ende, el poder] es para la política lo que un piano para la composición musical.

Simone Weil[39]

La lectura de la realidad que el director de Joker realiza se centra en el proceso de constitución de una patología personal de alguien que anhela el bien (al menos para sí mismo, y desde su propia concepción imaginaria y ególatra) y para el que —inmerso en un mundo cuya colectividad primero construye, después alienta y finalmente participa del caos que produce— el ejercicio del mal parece ser la única posibilidad que se le ofrece. El fracaso “insufrible” del personaje representado en el hecho de no triunfar como humorista, perder el trabajo y no tener un padre millonario que lo saque del anonimato, se resuelve posteriormente con el triunfo del mal en la festiva identificación de todos los “Jokers” y en el intento hasta cierto punto “lúdico” de la persecución final (última escena de la película). Más la incapacidad de controlar su frustración y el odio incontenible de la violencia que Fleck ejerce finalmente sobre su propia madre (simbólicamente relevante como representante del origen de su propio ser) es un relejo de la intolerancia masculina de raigambre machista que generalmente, desde hace siglos, se ha traducido en guerras y conflictos entre varones.

 

Finalmente, podemos afirmar que la violencia visual no produce la violencia real, ni necesariamente la incrementa, aunque sí la naturaliza y la refuerza como un rasgo de identidad de los varones. Adorno se pronuncia ante a la realidad de la violencia nazi, a la que identifica, de algún modo como violencia machista:

 

[…] el ideal pedagógico del rigor en que muchos pueden creer sin reflexionar sobre él es totalmente falso […] La ponderada dureza que debe lograr la educación significa, sencillamente, indiferencia al dolor. Al respecto, no se distingue demasiado entre dolor propio y ajeno. La persona dura consigo misma se arroga el derecho de ser dura también con los demás, y se venga en ellos del dolor cuyas emociones no puede manifestar, que debe reprimir.[40]

 

La masculinidad, centralizada en la cultura como representativa de lo humano, se caracteriza por los rasgos descritos de negación de la capacidad emocional. De modo que las condiciones sociales que determinan el ambiente de violencia que nos circunda deben ser analizadas a profundidad si pretendemos superarlas. En este sentido, Arendt establece la necesidad de recuperar o construir, en consonancia con el Rey Salomón (según la referencia “arendtiana”), una identificación con el otro. Otro en el que deben estar incluidas las mujeres, quienes no han sido consideradas sujetos políticos, así como repensar el dudoso valor del rigor y la disciplina, ausentes de afectividad, que constituyen la forma básica del modelo de masculinidad hegemónica que se identifica con la violencia.

 

Y si consideramos el principal rasgo del machismo como un comportamiento que se sustenta en un sentimiento de frustración ante los propios límites y los externos, como la diferencia entre lo que alguien es y lo que cree ser, o entre lo que realmente vale y lo que él mismo cree valer o merecer, la violencia que describe la película y sus criterios de justificación (aducidos en el argumento de la vida del Guasón) la presentan como violencia machista. La frustración y el resentimiento que derivan de la constatación de dicha diferencia producen una reacción violenta en todo aquel que no esté dispuesto a salir de su propio ego engrandecido por las costumbres de un mundo en el que los seres humanos creen merecer lo que odian que otros posean.

 

En el orden de desigualdad imperante, tal posesión ajena como el éxito social, económico y político que concentran los varones blancos, ricos y poderosos como el supuesto padre del Guasón, representa la posibilidad de adquirir y controlar los cuerpos y la vida de las mujeres impunemente. Sin embargo, nada está escrito definitivamente acerca de la posible significación de la profusa descripción que ha desplegado esta obra cinematográfica, ya que como afirma Simone Weil “[…] la acción sobre sí mismo y la acción sobre otro consisten en transformar las significaciones”.[41] Ante la profundidad de la actuación de Joaquín Phoenix, la capacidad descriptiva del fenómeno del mal representado en la violencia irracional —tan injusta como las supuestas causas que conducen el odio de Arthur Fleck a la comisión de crímenes abominables— merece más que una interpretación superficial o insulsa de la cinta. La filósofa de la gravedad y de la gracia considera imprescindible atender a una serie de necesidades humanas; no satisfechas en el personaje de la cinta que analizamos, cuya tarea es la encarnación del mal y que él tampoco reconoce para los demás.

 

Por otra parte, la disyunción a la que nos conduce la postura de Simone Weil es: identificar la cinta como una obra de arte, o como simple forma de propaganda política. En el primer caso la reflexión es inevitable. En el segundo también vale la pena detenernos a pensar las consecuencias sociales del terrible retrato del mundo que la obra de Philips nos ofrece. Claramente no es la indiferencia moral en el arte lo que Simone Weil sostiene, ni mucho menos una deliberada inmoralidad, pero tampoco aboga por la idea de un arte militante moralmente. La idea de los artistas como guías morales de la sociedad le parece que conduce a una producción de obras mediocres y es un error que los artistas se pronuncien como guías morales de la sociedad: “[…] lo que puede y debe ser corregido, por la sola consideración de esta inmoralidad irremediable, es la usurpación por parte de los escritores de una función de dirección espiritual que no les corresponde de ningún modo”.[42]

 

Su concepto de arte condensa por ende el compromiso de la realidad con la verdad de ella, no con concepciones morales o inmorales producidas por la postura individual de los artistas: “Esta usurpación, que data del siglo XVIII y sobre todo del Romanticismo, ha impregnado la literatura de una grandilocuencia mesiánica totalmente contraria a la pureza del arte”,[43] cuya función es más bien —como la responsabilidad de una buena filosofía— representar fielmente la densidad del mundo. Y la fidelidad del arte al mundo consiste en una buena representación que nos provea de los recursos necesarios para comprenderlo, para conocerlo en su verdad, ya que para Simone Weil en una obra de arte “[…] el bien y el mal aparecen en su verdad”.[44]

 

Así, conscientes de que la humanidad no es algo ya predefinido sino un destino abierto al significado de nuestros intereses e intenciones, que puede ser fijado por relativo tiempo a través de nuestras acciones, desde la lógica de un nuevo paradigma de relación humana más convincente y conveniente para todas y todos que nos permita vislumbrar posibilidades de superación de la violencia, nos propusimos comprender a través de la película de referencia el abstruso marco de actuación humana que presenta. Llegamos a comprender así que la película es un medio de representación de una realidad compleja en la que la interpretación de los espectadores y su propia realidad actual es determinante para establecer su significado.

 

En su análisis de la personalidad del asesino nazi, Theodor Adorno sostiene: “La idea de que la virilidad consiste en el más alto grado de aguante (masculinidad), fue durante mucho tiempo la imagen encubridora de un masoquismo que —como lo ha demostrado la psicología— tan fácilmente roza con el sadismo”.[45] Sin embargo, como explica Franco Berardi, la violencia machista entra en contradicción consigo misma por su propia condición patriarcal: “El poder cultural contemporáneo es profundamente esquizoide: reclama autoridad al mismo tiempo que destruye el sentido de autoridad”,[46] como refleja fielmente el personaje de la cinta. Más que aclarar algún sentido intelectual respecto a la locura, la actuación magistral de la locura progresiva del Guasón logra desvelar emocionalmente, a través de una genial ejecución actoral, la humanidad sufriente de Fleck durante el proceso de su enajenación mental.

 

Destacadamente, es el amor y la singular humanidad con la que Phoenix interpreta el delirio homicida y finalmente feminicida (matricida) de Fleck lo que alcanza a traducirse en la figura decadente de un sujeto mediocre y resentido que, al ser tocado por la desdicha, encuentra en la violencia su único camino. Y es precisamente esa humanidad adolorida que se trasluce en los actos perturbados de Fleck lo que a su vez logra tocarnos, conmovernos y convencernos de que el objetivo de la película es simple y directamente mostrarnos, hasta donde es posible, un aspecto realmente enigmático y complejo de nuestra posmoderna realidad. Dicho aspecto es el mal descarnado, internalizado e ilustrado a través de un débil representante de nuestra angustiada y angustiante humanidad; quien desde la opinión del productor Bradley Cooper es el producto de la hipótesis de humanizar al “[…] villano más famoso de este universo […] analizando las posibles causas de su trastorno”.[47]

 

Pero la frustración del Guasón, comparada con la desdicha de la mayoría de las mujeres, quienes tienen que soportar dominios y controles sobre sus cuerpos y sus vidas casi permanentemente y en múltiples niveles de su existencia, resulta inicua, ridícula por su banalidad. No obstante, como Joaquín Phoenix muestra magistralmente, se trata de un alma que, a pesar de su maldad y su locura, sufre, si bien los motivos de su sufrimiento resultan diminutos, insignificantes y hasta comunes de cara al resultado de un ejercicio de violencia tan extremo como matar a su propia madre por causa del dolor del anonimato y una desilusión profunda signada (no metafórica sino literalmente) por el “nombre del padre”.

 

Joker es por tanto el reflejo de una identidad post-humana que ha sido recluida a los límites humanos del sinsentido patriarcal que históricamente ha prevalecido y contra el que debería avocarse la creatividad política, la formación de la sensibilidad y la conciencia crítica. Conciencia que se encuentra sumergida en las profundas “necesidades del alma humana” reflejadas en la cinta, y que Simone Weil describe como valores no del todo reconocidos como esenciales, como el orden, la obediencia, la responsabilidad, la jerarquía, el honor, el castigo, la seguridad, el riesgo y la propiedad privada. Estos valores son imprescindibles, según Weil, en cuanto expresan las necesidades humanas fundamentales y tan irrecusables como la libertad, la igualdad, la libertad de opinión, la propiedad colectiva, la verdad y la alegría, para desplegar el sentido, el valor y la posibilidad de acción dignas de ser llamadas: vida humana.

 

Con el fin de establecer otros parámetros de actuación humana para el siglo XXI que nos permitan, como dice Simone Weil, “[…] reestablecer la alianza del espíritu con el universo”, presentamos ahora sintéticamente, en un intento de aplicación del pensamiento de Weil a la película de referencia, el desarrollo de lo que ella llama “necesidades del alma humana”.[48]

 

El arraigo, principal necesidad del alma humana, consiste en una forma de cultivo del ambiente vital de los seres humanos que les permite situarse en una atmósfera propia en la cual poder desarrollarse y crecer como las plantas. Las “necesidades del alma humana” son obligaciones que los seres humanos tenemos hacia los otros y que deberíamos procurar para todos, ya que son necesarias para restituir el pacto de los seres humanos con el universo. Es evidente que ni Arthur Fleck ni nadie, en la película o en nuestra realidad, partimos de esas condiciones (que son vitales para el alma).

 

El orden es otra necesidad vital del alma humana que Weil define como el deber que los seres humanos tienen de saber identificar las obligaciones más básicas sobre las secundarias, priorizando las que son esenciales como la atención a la belleza del mundo. El orden permite separar las fantasías de los vicios y los alimentos de los venenos para el alma. Es una de las principales necesidades que la sociedad donde se mueve Fleck desconoce, y que él mismo termina despreciando. Ocasionalmente (cada vez más frecuente) su contrario invade nuestra realidad, sobre todo cuando los émulos del Guasón deciden expresar su propio “sentido” de realidad.

 

La libertad (mal entendida por quienes desvaloran el orden), es otro alimento indispensable para el alma que consiste en la posibilidad de elegir en torno a reglas que deben ser simples y razonables. Cuando esto no es así y las reglas son tantas que se obstruyen entre sí, los seres humanos se refugian en la irresponsabilidad, la puerilidad o la indiferencia, como ocurre en ambos mundos: el del Guasón y el nuestro.

 

Para Simone Weil también es importante que las normas provengan de una autoridad reconocida por todos. La obediencia es otra necesidad vital del alma humana, y se refiere a la obediencia de las reglas establecidas como a otros seres humanos; requiere el consentimiento libre y voluntario, no responde a la coerción ni a estímulos exteriores. La pérdida progresiva de esta necesidad por parte del personaje es el hilo conductor de su historia. Para Weil, la sumisión voluntaria al orden de las reglas no implica indignidad, pero es necesario que la obediencia sea considerada como deber, ya que es imprescindible alimentar la humildad en el alma.

 

Otra necesidad del alma humana es la responsabilidad, que implica la iniciativa y hasta la necesidad de mando. Se relaciona con el sentimiento de utilidad y aportación en la colectividad; lo que permite al ser humano ubicar su lugar en ella. Arthur Fleck carece casi totalmente de responsabilidad (salvo en los momentos iniciales en los que cuida de su madre y que será ridiculizada por Murray Franklin, el presentador del programa de televisión representado por Robert De Niro). Ello lo coloca al margen de la sociedad y en el aislamiento del anonimato. Asimismo, su padre y todos los padres “desconocidos” son responsables (aunque precisamente no lo asuman) de los Guasones del mundo.

 

También la igualdad es una necesidad vital, que consiste en el reconocimiento y el respeto público necesario para expresar el reconocimiento de la dignidad de todos los seres humanos, cuyas diferencias no deben vivirse como un diferente grado de respeto, sino establecer un equilibrio entre ellas; lo que no ocurre en la relación del Guasón con su padre. La igualdad es otra necesidad vital que no está cubierta en la experiencia de Fleck ni en la sociedad de la cinta, como no lo está en la nuestra.

 

La jerarquía es otra necesidad vital que se caracteriza por una especie de veneración y devoción hacia los superiores, considerados en su aspecto simbólico por lo que representan, no porque de suyo se establezca alguna superioridad. Esta necesidad y algunas anteriores, como la responsabilidad, se expresa en el interés inicial y en la valoración permanente de Fleck por su supuesto padre. La obsesión del Guasón por la ausencia de figura paterna es el reflejo de un androcentrismo típico de sociedades misóginas, en las que se sitúan frecuentemente algunos hijos de abundantes padres desconocidos. La verdadera jerarquía, según Weil, consiste en el hecho de ubicar moralmente a cada uno en el lugar que le corresponde. Se trata de jerarquía en sentido moral más que organizativo (aunque lo incluye).

 

El honor, otra necesidad vital del alma humana, tiene que ver con la consideración del ser humano dentro de su entorno social; corresponde a aquellos considerados en su relación con la grandeza moral. El aislamiento, en el caso de Arthur, impide la realización de esta necesidad. Fleck carece de honor. La privación de honor constituye una privación total de consideración; sólo el crimen puede quitárselos y el castigo debe devolvérselos; lo que no ocurre en la película. En ella, inversamente, el crimen se honra y no hay castigo.

 

Pero el castigo también constituye una necesidad vital para el alma humana. Quien comete un crimen se coloca fuera de las obligaciones eternas que ligan a los seres humanos. Sólo el castigo puede devolverle la dignidad y el honor; cuya estrecha relación está ausente en la cinta.

 

La libertad de opinión, sin ningún límite, es otra necesidad absoluta, sobre todo para la inteligencia. En la medida en que es esencial para la inteligencia exige protección contra la sugestión y la propaganda, ya que ella es inútil sin la posibilidad efectiva de pensar. La urgencia de esta necesidad está en juego tanto en el mundo del Guasón como en el nuestro: nunca cumplida efectivamente y casi siempre confundida con su opuesto (la publicidad), la libertad de expresión constituye la esencia de la actividad artística.

 

La seguridad. Esta necesidad del alma significa que, salvo en casos excepcionales, el alma no puede estar bajo el imperio del miedo. El miedo conlleva una parálisis del alma que se despliega de formas monstruosas e inesperadas, como se puede ver en la personalidad del personaje.

 

También el riesgo es una necesidad esencial del alma, ya que su ausencia debilita el ánimo hasta dejar al alma sin defensas contra el miedo. Posteriormente a su fracaso como humorista, Arthur Fleck rehúsa asumir riesgos y prefiere convertir el miedo en riesgo para los demás.

 

La propiedad privada es otra necesidad vital del alma que, si no se rodea de algunos objetos que vienen a ser como una prolongación de los miembros del cuerpo, se pierde. Para Simone Weil como para Hannah Arendt —quien mantiene una importante distinción entre “propiedad” y “riqueza”: la primera como algo necesario para la existencia y la dignidad humanas, la segunda como mera acumulación— es deseable que las personas sean propietarias de su casa y de un terrenillo alrededor de ella. Arthur Fleck no parece (como muchas personas en nuestra sociedad) poseer alguna propiedad.

 

La propiedad colectiva, como participación en un sentimiento real de pertenencia, se da donde hay verdadera vida cívica, aunque se trata más de un estado de ánimo que de una disposición jurídica. En el mundo del Guasón (y muchas veces en el nuestro) la propiedad colectiva no cabe siquiera como posibilidad.

 

Finalmente, la necesidad más sagrada de todas es la necesidad de verdad.[49] Es necesario al alma que las personas satisfagan su necesidad de verdad. Y este es precisamente el leitmotiv de la obra: la búsqueda de verdad de Fleck acerca de su origen, así como la razón de la inquietud que su progresivo trastorno produce en sus espectadores.

 

Por último, aunque no aparece desarrollada en L’Enracinement pero sí en los Escritos de Londres, Carmen Herrando resalta la alegría como una necesidad del alma: “La alegría es una necesidad esencial del alma. La falta de alegría sea a causa de la desgracia o simplemente por aburrimiento, es un estado de enfermedad en el que se apagan la inteligencia, el valor y la generosidad. Es una asfixia. El pensamiento se alimenta de alegría”.[50] Y esta hace falta absolutamente, tanto en Gotham como en el mundo real.

 

La responsabilidad compartida por el mundo, nos obliga a redefinir el objetivo de la política, así como la búsqueda y realización humana de justicia, inclusive a partir del arte, ya que como dice Simone Weil: “Son los hombres los que tienen que vigilar que no se les haga daño a los hombres”.[51] Por ello resulta necesario identificar las posibilidades de sentido que ofrecen las obras artísticas, ya que como ella misma asegura:

 

[…] por encima de las instituciones destinadas a proteger el derecho, las personas, las libertades democráticas, hay que inventar otras destinadas a discernir y a abolir todo lo que, en la vida contemporánea, aplasta a las almas bajo la injusticia, la mentira y la fealdad. Hay que inventarlas, pues son desconocidas, y es imposible dudar acerca de si son indispensables.[52]

 

Bibliografía

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10. Milenio, (Sin autor), “Joaquin Phoenix podría no ser el verdadero ‘Joker’: Todd Phillips”, 29 de diciembre de 2019. Recuperado de: https://www.milenio.com/espectaculos/cine/joker-joaquin-phoenix-podria-no-ser-el-verdadero-guason?fbclid=IwAR0REFBIrcB7rfxCLwTEEFvef_L8N1ojYObsaEnIFj4djWXSFgu1Dn0X8yg Consultado el 10 de enero de 202.
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16. Zavala, Oswaldo, “El payaso asesino baila en Estados Unidos: La ambigüedad fascista de Joker”, Las entrañas del fenómeno (Año 42), Edición especial. Proceso, México, noviembre de 2019.

 

Notas
[1] Weil, Simone, La gravedad y la gracia, ed. cit., pp. 55 y 158.
[2] Zavala, Oswaldo, “El payaso asesino baila en Estados Unidos: La ambigüedad fascista de Joker”, en Joker. Las entrañas del fenómeno (Año 42), Edición especial. Proceso, noviembre de 2019, México, p. 20.
[3] La polémica desatada previamente y continuada después del estreno de Jocker incluyó un suicidio y una carta de crítica al estudio Warner Bros, por parte de víctimas sobrevivientes del crimen masivo cometido en Aurora. Cfr. CulturaOcio, “Robert De Niro valora la polémica de Jocker: En algunas cosas ‘tienen razón’”, ed. cit.
[4] Ávila, Raudel, “El hombre que ríe”, ed. cit., p. 13.
[5] Weil, Simone, “Moral y literatura”, ed. cit., p. 152.
[6] Weil, Simone, “La filosofía”. ed. cit., p. 141.
[7] Weil, Simone, “Moral y literatura”, ed. cit., p. 151.
[8] Ibid.
[9] Weil, Simone, “Ensayo sobre la noción de lectura”, ed. cit., p. 147 (subrayados nuestros).
[10] Ibid.
[11] En cuanto el arte, la filósofa expresa (ibid., p. 151): “la literatura, al estar constituida sobre todo de ficción, parece inseparable de la inmoralidad”.
[12] Kant, Emmanuel, Fundamentación de la metafísica de las costumbres, ed. cit., p. 33.
[13] Arendt, Hannah, ¿Qué es la política?, Paidós, Barcelona, 1997, p. 112.
[14] Ibid., p. 56.
[15] Arendt, Hannah, Ensayos de comprensión 1930-1954, Caparrós, Madrid, 2005, p. 392. Y añade: “Lejos de cualquier sentimentalismo, el corazón humano es la única cosa en el mundo que puede cargar con el peso que el don divino de la acción —ser un comienzo y, por lo tanto, ser capaz de iniciar— ha puesto sobre nosotros” (Ibid.).
[16] Ibid.
[17] Milenio, “Joaquin Phoenix podría no ser el verdadero ‘Joker’: Todd Phillips”, ed. cit.
[18] Berardi, Franco, Héroes. Asesinato masivo y suicidio, ed. cit., p. 70.
[19] Weil, Simone, “Carta a Cahiers Du Sud sobre las responsabilidades de la Literatura”, ed. cit., p. 146.
[20] Arendt, Hannah, Sobre la violencia, ed. cit.
[21] Berardi, Franco, Op. cit., p. 71.
[22] En la primera mitad del siglo XX se produjo la manifestación más exaltada de esa potencia humana destructiva que representa la legitimación ideológica de la violencia. El nazismo, como afirma Berardi, “ya había puesto en escena el crimen espectacular como medio para asegurarse el poder absoluto” (Berardi, Franco, Op. cit., p. 71). Fue la revelación de esa nefasta posibilidad de destrucción de los otros y con ello del mundo que representó la Shoa lo que impulsó la reflexión sobre este tema en pensadoras tan lúcidas como Hannah Arendt.
[23] Berardi, Franco, Op. cit., p. 71. La cultura es descrita por el sociólogo francés referido por Berardi como la estrategia de un sistema de “hiperrealidad de los valores flotantes”. “El semiocapitalismo [dice Berardi] ocupa la esfera de la aleatoriedad del valor, de la ley y del juicio moral. [… Ya que] cuando el valor ya no puede ser determinado por la relación específica entre el trabajo y el tiempo, factores como el engaño, el fraude y la violencia se vuelven determinantes. La mafia deja de ser un fenómeno de impunidad marginal para convertirse en la fuerza prevalente de las economías capitalistas emergentes, como es el caso de Rusia y México. Al mismo tiempo se legaliza el fraude organizado en el mercado financiero global y se transforma en una característica del sistema” (ibid., pp. 70-71).
[24] Weil, Simone, Echar raíces, ed. cit., p. 149. Y añade para precisar su crítica a la sugestión y a la publicidad: “Ni Montesquieu ni Rousseau lo entendieron. En cambio, improvisaron soluciones a toda prisa en torno de la Diosa Razón”. Con esta solución (que para ella es incompleta en la medida en que se sitúa ajena o abstraída a la experiencia del mundo) se transmitió, dice, más que una inspiración una coerción sutil que, ella sostiene, se basa en el debilitamiento perpetuo de las almas.
[25] Ibid.
[26] Arendt, Hannah, Sobre la violencia, ed. cit., pp. 86-87.
[27] Adorno, Theodor, “La educación después de Auschwitz”, ed. cit., p. 89.
[28] Berardi, Franco, Op. cit., p. 73.
[29] Ibid.
[30] Citado por Raudel Ávila, Op. cit., p. 17.
[31] Milenio, Op. cit.
[32] Weil, Simone, “Carta a Cahiers Du Sud
sobre las responsabilidades de la Literatura”, ed. cit., p. 146.
[33] Ibid., p. 145.
[34] Weil, Simone, Escritos de Londres y últimas cartas, ed. cit., p. 17.
[35] Según Weil “existen determinadas palabras que, si se hace un buen uso de ellas, tienen en sí mismas la virtud de iluminar y de elevar hacia el bien” (ibid.).
[36] Weil, Simone, “Ensayo sobre la noción de lectura”, ed. cit., p. 148.
[37] Ibid.
[38] Weil, Simone, “Carta a Cahiers Du Sud sobre las responsabilidades de la Literatura”, ed. cit., p. 146.
[39] Weil, Simone, Echar raíces, ed. cit., p. 171.
[40] Adorno, Theodor, “La educación después de Auschwitz”, en Op. cit., p. 88.
[41] Weil, Simone, “Ensayo sobre la noción de lectura”, ed. cit., p. 149.
[42] Y “solo los genios de primer orden en su plena madurez son aptos para ejercerla”, añade Weil (“Moral y literatura”, ed. cit., p. 152).
[43] Ibid.
[44] Ibid.
[45] Ibid., p. 88.
[46] Y la base de tal esquizofrenia es la contradicción intrínseca de una sociedad cuyo eje es la violencia patriarcal, como explica Berardi: “El primer paso hacia la liberación social y sexual fueron el rechazo y la desactivación de la autoridad representada por el padre, de la transmisión de su ley opresiva y la obediencia a sus tradiciones […] la sociedad buscó establecer, a veces con éxito, lazos fraternales de solidaridad y liberarse del poder patriarcal. Que de esa transformación social no quede sino una pequeña huella se debe a la contraofensiva neoliberal que tan rápido ha destruido la solidaridad social, destruyendo el vínculo fraternal y sustituyéndolo por la ley de la competencia. Desde entonces papas, ayatolás y neoconservadores se han preocupado en igual medida por restaurar la ley del padre” (Berardi, Franco, Op. cit., pp. 96-97).
[47] Milenio, Op. cit.
[48] Weil las explica en el primer capítulo de Echar raíces (ed. cit.). Aquí las presentamos sintéticamente.
[49] Según Carmen Herrando “Simone Weil fue una buscadora sistemática y casi obsesiva de la verdad: la persiguió con toda su alma” (Herrando, Carmen, “Simone Weil. Insuflar una inspiración a Europa”, ed. cit.). En la palabra verdad, sostiene Weil, “englobo también la belleza, la virtud y toda clase de bien, de forma que se trataba para mí de una forma de concebir la relación entre la gracia y el deseo” (“Autobiografía”, en A la espera de Dios, ed. cit., p. 39).
[50] Herrando, Carmen, Op. cit.
[51] Weil, Simone, Escritos de Londres y últimas cartas, ed. cit., p. 37.
[52] Ibid. p. 40.