Resumen
El presente texto se propone reflexionar sobre la manera en que la inmensidad, la abstracción y el instante confluyen en la aproximación cinematográfica del cineasta gallego Lois Patiño. La perspectiva que es puesta en juego en este ensayo parte e intenta mostrar la enorme potencia mito-poética de las imágenes para dar forma a la realidad. Historias, mitos y leyendas son cause clave de la diversidad y la riqueza cultural. La maleabilidad del tiempo como compendio libre donde fluyen pluralidad de mundos establece un vínculo entre la fantasía y la realidad.
Palabras clave: inmensidad, abstracción, instante, paisaje, cine, poesía.
Abstract
The cinematographic image has highlighted different ways of considering and filming nature, ways of contemplating and constructing the landscape. Starting from these ideas, this text-discussion proposes to reflect on the way in which immensity, abstraction and instant converge in the cinematographic approach of the Galician filmmaker Lois Patiño. The perspective that is put into play in this essay starts and tries to show the enormous myth-poetic power of images to shape reality. Stories, myths and legends are the key cause of diversity and cultural richness. The malleability of time as a free compendium where plurality of worlds flow establishes a link between fantasy and reality.
Keywords: immensity, abstraction, instant, landscape, cinema, poetry.
Un instante revelador
Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes,
no hay imaginación.
Gaston Bachelard
Cuando el mito y la poesía evocan el pasado, las imágenes descubren la luz: el caos y el cosmos, el día y la noche. No obstante, recuperar vínculos antiguos, relaciones caídas en el olvido, significa penetrar en el mundo: arder. Intrínseca potencia que distingue relaciones íntimas, secretos y correspondencias entre los seres y las cosas. Ocurre por lo tanto que la experiencia de las imágenes exige una reinstalación. Restituir la mirada, restablecer el orden de los sentidos, desatar la imaginación. George Didi-Huberman escribía sobre la imagen: “[…] la imagen arde en su contacto con lo real. Se inflama, nos consume a su vez”.[1] Gaston Bachelard, por su parte, decía: “La imaginación inventa algo más que cosas y dramas, inventa la vida nueva, inventa el espíritu nuevo; abre ojos que tienen nuevos tipos de visión”.[2] Leyendo las palabras de Didi-Huberman y Bachelard no podemos menos que pensar en la correspondencia que se esboza entre imagen e imaginación, mito y poesía.
La relación entre imagen e imaginación involucra una cuestión de tiempo y espacio. Al hablar de mito y poesía no se puede referir sólo al tiempo presente ni mucho menos al espacio del aquí y el ahora, sino más bien al carácter crucial, no específico y no cerrado, que el cruce entre memoria e imaginación revela. Se descubre entonces una tensión que afecta los acontecimientos, las personas y los gestos. Un incierto contacto que irradia la presencia de lo ausente: zumbidos, silbidos, rumores. El ritmo de la noche, de la tierra y el mar son gestos sublimes que desbordan y dislocan poniendo en escena una nueva versión de la realidad. Realidad mítica y poética que da cuenta de la inmensidad y la abstracción. Esto es, el instante incandescente que funde la mirada en una atmósfera de íntima fascinación.
Las imágenes implican afectos y pensamientos. Un proceso vital que distingue sensaciones, palabras e ideas exhibe, en su conjunto, un fragmento, una huella furtiva del mundo en su sentido poético. Traza visual y auditiva, temporal y espacial que supone también mirar al arte en su instante incandescente: la intensidad cósmica del Naufragio de J.M.W. Turner, la reflexión sublime del Monje en la orilla del mar de Caspar David Friedrich o, incluso, los compases que evocan ritmos primigenios en La consagración de la primavera de Igor Stravinski. Imágenes todas ellas que provienen de la imaginación y la memoria, y ante la mirada descubren lo intenso y susceptible en su simultaneidad y apertura: caos y orden. En el centro de todas estas cuestiones se perfila el misterio de la creación y la destrucción: “[…] acontecimientos primordiales a consecuencia de los cuales el hombre ha llegado a ser lo que es hoy”,[3] apunta Mircea Eliade sobre la importancia de la realidad mítica en las creaciones artísticas, en la exhibición de fuerzas creadoras que recrean el universo, y en donde la imagen cinematográfica ha destacado diversas maneras de considerar y filmar la naturaleza, modos de contemplar y construir el paisaje. Partiendo de estas ideas el presente texto-conversatorio se propone reflexionar sobre la manera en que la inmensidad, la abstracción y el instante confluyen en la aproximación cinematográfica del cineasta gallego Lois Patiño. La perspectiva que es puesta en juego en este ensayo parte e intenta mostrar la enorme potencia mito-poética de las imágenes para dar forma a la realidad. Historias, mitos y leyendas son cause clave de la diversidad y la riqueza cultural. La maleabilidad del tiempo como compendio libre donde fluyen pluralidad de mundos establece un vínculo entre la fantasía y la realidad.
La obra artística de Lois Patiño, especialmente Costa da Morte (2013) y Lúa Vermella (2020), pero también Montaña en sombra (2012), Estratos de la imagen (2015), Noche sin distancia (2015) y Fajr (2017), responden a una estética exploratoria que no sólo abarca la imagen en sí, sino que afecta al espacio; hace patente la maleabilidad del tiempo: la interioridad de la conciencia, el ritmo del paisaje y la atemporalidad mítica constituyen una zona liminal en donde se conjugan el inconsciente y los sueños, pues como bellamente expresa Bachelard: “Antes de ser un espectáculo consciente todo paisaje es una experiencia onírica”.[4] Se trata de una pasión estética, muy cercana a la fascinación, penetrante en la mirada. El anclaje de esta pasión entre el fascinado y lo fascinante, de lo interior y exterior, son en efecto las maravillosas coincidencias que pueblan la sensación y el pensamiento, portadoras de una expresión inédita en la que impera una visión poética del mundo. Esto es una visibilidad excedente donde los límites se disuelven y el tiempo deviene singular y azaroso.
Y esta visibilidad inminente, influyente, tiene que ver con el tránsito de imágenes oníricas cuya función sería comparable a la de un interruptor del tiempo o, más bien, la manifestación misma del tiempo mítico que configura una realidad poética directa, ardiente; acontecimiento incandescente que Eliade describirá como “Tiempo prodigioso, «sagrado», en el algo nuevo, fuerte y significativo se manifestó plenamente”.[5] Un modo diferente de experimentar el tiempo surge del goce supremo, de una cadencia de alcance cosmogónico. Un juego lábil fluye en todos aspectos del paisaje: según el cielo, según el mar, según la tierra, según el fuego. A través de la superposición de límites visibles y diáfanos, Patiño nos sumerge en la experiencia de imágenes multiverso que producen el deslizamiento, la confusión y la indiscernibilidad entre dimensiones que se mezclan: la realidad y la fantasía, la vida y la muerte, lo sonoro y lo visual se despliegan como una bruma misteriosa e impredecible de lo desconocido.
Jessica Romero (JR): De alguna manera, en tus obras, sea cual sea el paisaje, se trata de expresar ese instante revelador donde las cosas adquieren una significación muy singular ¿Crees que a partir de los diferentes paisajes mediáticos que nos rodean es posible acceder a otro tipo de entendimiento y percepción del mundo?
Lois Patiño (LP): Todos tenemos una pulsión espiritual, trascendente. Un impulso que nos invita a sentir un más allá de las cosas. Algunos lo tienen más acallado, más sumergido en su interior, y otros dejamos que nos habite más conscientemente, incluso potenciando el impulso. El silencio, la quietud, la distancia, la introspección, ayudan a ser conscientes de este movimiento interior.
Eso es lo que procuro hacer con mi forma de observar y reflejar el paisaje en mis películas: tratar de despertar en el espectador esta pulsión espiritual valiéndome de la belleza y el misterio de las imágenes del paisaje.
Me sirvo de la belleza y el misterio o, buscando palabras similares, la poesía y el extrañamiento en la imagen, como llave maestra para abrir las puertas de ese otro lado de las cosas. Heidegger, en su obra “El origen de la obra de arte” considera la verdad como el elemento fundamental y definitorio de la obra de arte. Y viene a decir algo así como que si en una obra hay verdad, está vendrá de la poesía de lo real.
Tratar de provocar un deslumbramiento poético. Esa es mi manera de buscar que el espectador se funda con el paisaje, que se abran las puertas y no haya diferencia entre el yo y el paisaje. Henri Bergson lo llama el “instante pleno”, Freud el “sentimiento oceánico”. Hay multitud de nombres para definir este momento de unión, de eternidad, que es la clave de toda espiritualidad: sentirte parte del todo, “como la gota de agua forma parte indivisible del océano”. En mi obra busco ofrecer instantes de belleza que puedan resultar reveladores. Ésta, como bien comentas, creo que define bien mi voluntad, la clave de todo mi trabajo. Y lo que estos instantes revelan es una inmensidad íntima, un susurro que te canta que formas parte del todo.
JR: En los mitos se tiene la sensación de estar en un limbo que nos sitúa dentro y fuera de la historia. Creo que esta visibilidad esta presente en algunas de tus obras ¿Cómo es posible orientarse hoy en día en el pensamiento mítico-poético?
LP: Otra cuestión fundamental del mito es su experiencia temporal. El mito habita en una especie de presente suspendido, siempre reviviéndose. Pero también, el relato mítico nace ya como pasado. Una historia que puede no haber sucedido nunca, pero que se ubica en un pasado brumoso, fuera de toda cronología. Es un relato anónimo, además, siempre escuchado de otro, sin una fuente original contrastable. Podríamos decir que es una historia narrada por el propio paisaje, es su biografía, o su biografía imaginaria.
Y al igual que los estudios dicen que cuando recordamos algo nuestra memoria no acude al origen del recuerdo, sino a la última vez que contamos el relato de ese recuerdo —con las consiguientes alteraciones del hecho fiel—, también el relato mítico va mutando ligeramente cada vez que alguien lo narra. Tienen unos pocos datos estructurales invariables y el resto es adorno mutable. Son relatos que terminan componiendo una memoria compartida: crean comunidad a partir de dibujar una identidad compartida.
También el mito está a la vez dentro y fuera de la realidad, en el sentido de ser un relato que se superpone al territorio. Me interesa la energía que se desprende de esta fricción entre realidad y mito. Entre el presente del paisaje y el tiempo suspendido del mito surge una especie de espacio espectral donde poder transitar. El mito tiñe la mirada y te hace ver el paisaje con extrañamiento al imaginar hechos singulares sobre el territorio.
La narración del mito nace, además, normalmente, con una función: proponer una tentativa de explicación ante acontecimientos donde la lógica no llega. Ese es el caso, por ejemplo, de nuestra película con el fenómeno cósmico de las lunas rojas. Un acontecimiento que tiene diversas explicaciones legendarias en diferentes culturas. Leyendas casi siempre vinculadas a la sangre.
El sentido mitológico de la vida
Creo que cada creador tiene que tratar de ampliar las capacidades expresivas de su medio, debe buscar expandirlo, ir más allá del lenguaje conocido, lanzarse al vacío.
Lois Patiño
Que buena parte del proceso creativo de este autor siga una serialización entre obras explica su diversidad y sus múltiples tendencias, de manera que unas y otras se complementan. Se tratan de distintas direcciones en las que las intuiciones despliegan un nuevo orden; un gesto expresivo que multiplica los puntos de vista. Más allá de lo conocido y lo convencional, el ejercicio fílmico de Lois Patiño tiene que ver con la búsqueda y la creación de nuevos lenguajes cinematográficos. Esta poesía visual, prismática y exploratoria hace patente la maleabilidad del tiempo y la intimidad del paisaje, es decir un umbral donde coinciden la inmersión y la abstracción de un instante incandescente. Un gesto nada sencillo que no deja de evocar la memoria mítica y geológica que vincula la vida con la muerte, el resplandor del día y el encanto de la noche, las leyendas e historias que configuran la identidad cultural del paisaje. A fin de cuentas, como escribe Didi-Huberman, exponerse a las imágenes es: “Tomar posición es desear, es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a su futuro. Pero todo eso no existe más que sobre el fondo de una temporalidad que nos precede, nos engloba, apela nuestra memoria, hasta en nuestras tentativas de olvido, de ruptura, de novedad absoluta”.[6] Tal es, después de todo, la tentativa de Costa da Morte, ópera prima de Patiño, en donde confluyen tiempos heterogéneos que desprenden derivas del presente en toda clase de direcciones: historias, mitos y leyendas construyen un espacio imaginario que revela tanto el misterio como el peligro de una atmósfera enigmática. Costa da Morte, región costera situada al noroeste de Galicia, caracterizada por rocas, niebla y abundantes lluvias, es una zona de aura tenebrosa que alberga la memoria de numerosos naufragios. Sin la intervención de Patiño en la imagen, dejándola que fluya en su modo habitual, las personas que habitan esta tierra nos sitúan en el encuentro de la historia evocada. La impresión de lo vivido y conocido emana de las fabulaciones de pescadores, marisqueras, senderistas o trabajadores. Sus ecos tejen la trama de un acontecimiento intemporal protagonizado por el ritmo del viento, el mar, las rocas, las montañas y el fuego aproximándonos a la inmensidad del paisaje y al interior sin tiempo. Esto es una duración pausada por las vibraciones de la atmósfera visual y auditiva exhiben la intensa fisicidad y movilidad del ver, su eco retumba e ilumina diluyéndonos en un todo apacible.
Costa da Morte es un encuentro que surge de andar, de explorar diferentes áreas de Galicia: Corme, Malpica, Fisterra o Camariñas cartografían el proceso de formación y contemplación de imágenes cuyo anclaje es la fluidez, la heterogeneidad y la singularidad de un instante revelador. Un atravesamiento que da a ver otras realidades; sus ecos, sus gestos, sus miradas son desplazamientos del devenir, el suceder, el irradiar del paisaje: la catástrofe del Prestige, el incendio del monte Pindo, leyendas y recuerdos de figuras alquímicas recrean la atmósfera mítica de un universo vital. Un mundo mágico-trágico en el que impera tanto lo poético como lo sombrío.
En los filmes de Patiño la antropología sirve de escena más que de precedente. Este aspecto no sólo es histórico o contingente, sino que revela algo muy profundo en donde la inmensidad natural adquiere visibilidad y audibilidad; intensidad y profundidad. Es al descubrir la intimidad de las imágenes, fundirse en la mirada que nos mira, nos implica en tanto habitamos la vibración del tiempo cósmico, que estamos ante la experiencia de la inmensidad. Experiencias más allá de los límites impuestos suscitan una composición improvisada, poética, de aquello desconocido, no filmado, no conceptualizado: la presencia del ser, el estallido del caos, la luz inicial de un recomienzo.
Siguiendo procedimientos estético-estructurales que se oponen a las formas convencionales de narrar, en Costa da Morte el autor experimenta con un formato sencillo, poco artificioso, sin efectos especiales ni voces en off. La sencillez y la precariedad de las imágenes exhiben un sentido de unidad y continuidad en donde predomina el poder del sonido ambiente, el uso de la cámara estática y una fascinante fotografía naturalista y realista que rompe la representación al ofrecer una experiencia inédita que linda con lo indefinido de un resplandor deslumbrante. No se trata de una experiencia personal sino de una fenomenología que inmerge en los misterios de la sabiduría ancestral de la región, los relatos de los navíos alemanes, las historias de las profesiones antiguas, la magia de las montañas, los secretos del mar. Estas imágenes son constelaciones que emergen de los planos generales y de los diálogos de los trabajadores y jubilados. Las figuras espectrales de los náufragos, la vida de los marineros, el encanto de sus habitantes son imágenes de distancia que, lejos del cliché, hacen visible la singular belleza de Costa da Morte. Esta oscilación que contrapone la majestuosidad de la naturaleza y la fragilidad de la vida hace evidente un proceso donde las imágenes alcanzan su mayor intensidad de luz, en términos de Didi-Huberman, su carácter ardiente.
JR: Costa da Morte, por un lado, explora las nociones de distancia e inmensidad, el vínculo entre el hombre y su entorno, Lúa vermella, por el otro, se centra en la experiencia de la maleabilidad del tiempo: la historia y la memoria, la realidad y el mito. Con sus respectivas diferencias ambas películas giran en torno al mito ¿cómo surgió tu fascinación por ese tema? ¿Porqué es importante tener un sentido mitológico de la vida?
L.P: Creo que hay varias cuestiones con respecto al mito que me interesan. Por un lado, está la cuestión de la que hablaba antes de cómo el ser humano lee el paisaje: qué historias despierta su imaginación. Por otro, una vez que esa historia se difunde y se comparte siglo tras siglo, cómo ese mito se va sedimentando en el paisaje y pasa a formar parte de su identidad.
La historia, las historias que sucedieron realmente en ese paisaje, también se van sedimentando. De modo que mito e historia se van entremezclando de manera cada vez más indistinguible en la memoria del paisaje: en su identidad. “El paisaje son estratos de tiempo condensados en una imagen”, dice un crítico de cine español, Carlos Muguiro. Pero más allá de este aspecto del mito como memoria del paisaje que forma identidad, creo que lo que realmente me fascina del mito es el extrañamiento que despierta en lo real. De nuevo surge la idea que comentábamos antes, la poetización de lo real como vía para hacer emerger una esencia, una verdad.
Memoria, imaginación y montaje
En el rodaje hay que reaccionar ante la realidad desde la intuición, estar a la espera de ese instante revelador que te conecte con la imagen profundamente.
Lois Patiño
El paisaje para Lois Patiño es una imagen situada en la distancia. Con encuadres fijos que captan movimientos sutiles, este autor delimita el espacio otorgando protagonismo al ritmo que dicta la continuidad de la naturaleza. Para Patiño, la cámara fija es un recurso estilístico que evita distracciones y contaminaciones del entorno. Esta imagen detenida, suspendida, nos recuerda la técnica fotográfica y pictórica. La experiencia de lo que permanece y deviene en el paisaje sería irreconocible sin la pasividad de la contemplación. De este encuentro se desprenden imágenes fascinantes, luminosas presencias de un instante revelador que envuelve, toca y abarca el encuentro de lo óptico y lo táctil. Una estructura aglutinante, algo parecido a ese éxtasis de la mirada que describe Bachelard: “Es interesante seguir la acción por borrosa que sea, de una experiencia táctil que se agrega a la observación visual”.[7]
Sin duda, lo que revela el mundo y, con mayor razón, lo que descubre el placer de mirar surge de la distancia que impone la extrañeza de la inmensidad. Lo inaccesible vuelto visible representa el papel de lo inimaginable. Ese instante de luz que surge del vacío, que se refleja, se desdobla y se disuelve hasta convertirse abstracción. El trabajo de este creador gallego se alimenta de la idea de deslumbramiento, de contacto y lucidez frente a la naturaleza. Este signo recorrerá sus indagaciones sobre el tiempo: la maleabilidad, la inmensidad y la abstracción son estructuras lógicas del paisaje en las que predominan los juegos cinéticos de luces, intensidades que van del blanco al negro se transforman, según el furor de un desenfreno, en gradientes. La fascinante señal de la multiplicidad y a la vez la sencillez del mundo silente son los rasgos de Montaña en sombra, cortometraje en donde vemos a un grupo de esquiadores que paulatinamente se pierden en planos generales que captan la majestuosa imagen de una montaña nevada. La intensificación del contraste de tonalidades blancas y negras pareciera absorber las formas humanas hasta el punto de convertirlas en manchas negras, meros puntos que transitan la inmensidad del paisaje. El destello de la blancura refleja un espacio háptico que registra el éxtasis de una experiencia luminosa.
La dimensión fenomenológica de las imágenes nos sumerge en una armonía unificada de tiempo, color y movimiento. Esto es lo que pareciera mostrar, exhibir, la videoinstalación en tres pantallas Estratos de la imagen. La desmesura de una catarata multicolor, un encuentro cromático, inmerge en la sencillez, la belleza y la impersonalidad de un instante de fantástica realidad. “Contemplar el agua es derramarse, disolverse, morir”,[8] es una bella expresión de Bachelard para referirse a esta experiencia colmada de éxtasis y fascinación; una absorción que refleja un todo anímico y resonante, su coincidencia en el mundo físico. Impulso geológico en donde la apariencia de lo humano pareciera diluirse en los hermosos estratos que irradia la profundidad y la divinidad del paisaje. Técnicamente, formado por la separación y la desincronización de tres capas de color (rojo, verde y azul), este ejercicio experimental presenta un multicromia visual que no sólo evoca la poesía de la naturaleza sino también el proceso de contemplación y formación de las imágenes.
Ahora bien, un destello de luz alude también a la sombra; a una intrusión singular colmada de sorpresa y misterio que impide la caracterización de lo concreto exhibiendo una presencia oculta; la latencia de una abstracción en espera de transformar los lindes de lo definido. Eso es sin duda lo que pareciera mostrar Noche sin distancia, un ejercicio de ficción experimental y documental situado en la frontera entre Galicia y Portugal, cuyo núcleo se centra en los relatos de contrabandistas que aguardan traspasar los confines espacio-temporales de la realidad. A nivel técnico y estético la imagen en negativo pareciera invertir los límites de visualidad en una atmósfera espectral y atemporal; un limbo del que surgen fantasmagorías que transgreden la banalidad del mundo. La inmensidad del paisaje, la pesantez de las rocas, el movimiento de los árboles y el fluir del rio son puntos intensivos que habitan y construyen su propia dimensión en la espera y la pasividad. La inagotable profundidad del paisaje es acompañada por el atrayente ruido de fondo como eco susurrante de la naturaleza; su integración en el espacio total refleja su propia identidad sonora. Se podría decir que Noche sin distancia hace visible y audible la abstracción como cualidad llevada al extremo de lo impersonal. Abstracción que pareciera mostrar, por un lado, la capacidad de distanciamiento a toda generalización, por el otro, las posibilidades ocultas que yacen en las imágenes. Este contrapunto forma una visión singular: un ritmo diferente, un lenguaje distinto que requiere otro sistema de interpretación.
¿Es sorprendente? Sin duda. Pero las interrogaciones primeras no pierden su ímpetu, sino que adquieren un nuevo cariz. El mar, el cielo, el desierto, lo más abstracto de la naturaleza visible y tangible es testimonio sensible de la memoria pasada, presente y futura. Abstracción e inmensidad se asocian en imágenes incandescentes destacando y reforzando ambos aspectos de paisaje. Fajr, es la apertura a la experiencia del amanecer también al canto que invoca a la oración. Eco que rompe la cotidianidad, un llamado a un momento de suma espiritualidad. Reverberaciones de un sentido más allá de lo mundano y cotidiano recorren las dunas y el cielo de poblaciones musulmanas. Un tiempo suspendido, pausa que invoca otras posibilidades de experimentar el tiempo y habitar el espacio. Tiempo intimo, interior, divino; experiencia continua de la apertura. En Fajr, Patiño exhibe el ascetismo de las imágenes. El extrañamiento y distanciamiento lo lleva al terreno del vacío donde sólo es posible percibir lo inherente al paisaje: cuerpos, luz y espacio. Posición fuera de tiempo. Suspensión. Esta distancia a la persona cede el lugar a todo aquello que podemos imaginar como más abstracto e inmenso hasta el punto de disolver toda figuración en la arena del desierto, en los cantos de oración o en el sonido del viento.
El esfuerzo de Lois Patiño para poner en relación el mito y la realidad supone una tentativa ejemplar. Esta relación de la muerte con el imaginario fantástico gallego representa en el relato de Lúa vermella un papel nuclear. Este filme revela la historia del naufragio de Rubio de Camelle, un buzo desaparecido; un héroe que ha rescatado más de 40 cadáveres de pescadores muertos liberándolos de la procesión de almas al purgatorio. Rubio es el eslabón entre ambos mundos. Lúa vermella explora el vínculo de la muerte y el mito. Confluencia del misterio, aliciente visible e invisible que profundiza en la experiencia temporal de la imagen. La vibración del viento y el mar expone la fluidez y maleabilidad del tiempo; un movimiento capaz de organizar el cosmos, pausar el movimiento de la cámara y las intensidades que habitan el paisaje. Esta perspectiva cósmica de intimidad constante nos sumerge en el ser, en la fascinación imperiosa que caracteriza el mar. Majestuosa bestia que resguarda una serie de fantasmagorías: el ímpetu arcaico de la naturaleza, la leyenda del héroe, los ritos de despedida de los desaparecidos son escenas míticas donde se rozan la vida y la muerte. Instantes reveladores de una oscuridad tan violenta y tan incompatible como el dolor del duelo y la vitalidad del paisaje.
Estos elementos aportan a Lúa vermella una atmósfera de extrañeza e irrealidad. La organización del continuum sonoro y la inscripción material de la vibración del tiempo cósmico se transforman en símbolo abierto de una comunidad que construye su identidad al paisaje en el advenimiento de la vida marítima. De manera que recursos como el uso de voces en off, pensamientos que fluyen sobre figuras estáticas, diálogos que dan forma a una voz colectiva y anónima, dan curso a una narrativa onírica, libre de cronología, asociativa que surge de las infinitas posibilidades de reinterpretar las imágenes durante el montaje. En el ámbito sonoro se extiende un arco entre la observación acústica del paisaje, la especulación y la desintegración del sonido mediante sistemas electroacústicos e informáticos. En Lúa vermella el sonido no es un elemento de contraste o realce sino un medio expresivo fundamental que da testimonio de las formas en que se inscribe y articula la vitalidad del paisaje. Para decirlo en palabras de Bachelard: “los arroyos y los ríos sonorizan con una extraña fidelidad los paisajes mudos”.[9]
A diferencia de Costa da Morte, en donde la distancia y la inmensidad establecen un vínculo entre el hombre y su entorno, Lúa vermella se centra en la experiencia de la maleabilidad del tiempo: la historia y la memoria, la realidad y el mito. Este enlace entre la fantasía y la muerte nos sitúa en el vacío; un intervalo que no es más que la huella furtiva de una perspectiva mítica-cósmica habitada por figuras ensimismadas, fuera del tiempo, que dejan expresar el esplendor del paisaje y la fuerza de la naturaleza. De ese vacío, colmado de sensibilidad, surgen también intensidades mágicas como las tres brujas o meigas que intentan entrar en el sueño del mar para encontrar los rastros del Rubio. Intuición e identidad revelan la experiencia de un conocimiento ancestral: la tierra, las plantas y el mar, vínculos primigenios entre el hombre y la naturaleza. La exploración de la elasticidad del tiempo, la inmovilidad de lo humano y la fluidez de lo natural pareciera exceder la distinción entre tiempo exterior y tiempo interior; un vehículo que posee la capacidad de transformación poética revela lo que se esconde al ojo, en eso reside el efecto atemporal de este fantástico viaje tan real como imaginario.
JR: La relación de la muerte con el imaginario fantástico gallego representa en el relato de Lúa vermella un papel nuclear. Particularmente, me parece sorprende el trabajo imaginativo de este filme. ¿Cómo se conjugan en tu obra las nociones de memoria, montaje e imaginación?
LP: En general mis proyectos nacen de la unión de dos búsquedas, una formal y otra temática. Por un lado, está la exploración de nuevos lenguajes cinematográficos y, por otro, la reflexión sobre un contexto físico y cultural. En los últimos años he explorado la quietud en el cine a partir de figuras inmóviles en el paisaje para entender que podía expresar el cine desde ahí. Me interesa la quietud, o, mejor dicho, la quiescencia —inmovilidad de lo que tiene capacidad de moverse— por varias cuestiones: la duración de la mirada, la condensación temporal… Hay una frase de Bachelard que me resultó también clave: “la inmovilidad irradia”, que habla del estallido de este instante revelador tras un período de contemplación. También me interesaba mucho explorar como de cierta era una frase de John Cage: “Lo único que hace falta es un espacio de tiempo vacío y dejar que actúe su propiedad magnética”.
Al llevar esta exploración de la inmovilidad al contexto de Galicia y la Costa da Morte, donde la muerte y el mar están rodeados de leyendas, surgió la idea de este relato donde una maldición que proviene del mar ha dejado al pueblo paralizado.
La película ha sido muy trabajada desde el imaginario fantástico gallego vinculado al mar y a la muerte que, en un lugar como Costa da Morte, son prácticamente sinónimos desde una concepción mítica. Ha habido numerosos naufragios en este mar peligroso, además de haber sido considerado en Europa el fin del mundo hasta que conocieron la existencia de América. Hay un fatalismo que se ha ido sedimentando a lo largo de los siglos en este paisaje. Hay una frase fantástica de Eugenio D´Ors que define la atmósfera emocional que domina estos territorios frente a la inmensidad oceánica: “Finisterre. Irlanda, Bretaña, nuestra Galicia, Portugal, las primeras islas del Océano…En el fondo de su alma, el pánico inmemorialmente adquirido, en el tiempo en que esas tierras se encontraban al borde de un mar a cuya extensión no se atribuía límites. No se ocupa un palco proscenio impunemente, en el gran teatro del misterio”.
La película trabaja desde la relación entre mito y paisaje a partir de la pregunta: ¿Qué mitos pueden emerger de este paisaje? Y también: ¿Es el hombre el que tiñe el paisaje con sus mitos? ¿O es el paisaje quien despierta esos relatos míticos en la imaginación del hombre? Mircea Eliade ha estudiado muy en profundidad la confluencia de mitos similares en diferentes culturas, lo que habla de las preocupaciones que compartimos los seres humanos. Pero la materialización de los relatos míticos no puede ser igual en el desierto del Sahara, que en los Andes o en el mar de Costa da Morte. La convivencia durante siglos y siglos, generación tras generación, junto a un paisaje determinado, hará emerger una experiencia emocional y unas imágenes muy diferentes de un lugar a otro. En el caso de Costa da Morte existe un fatalismo frente al mar, como señala perfectamente Eugenio D´Ors: no se puede ocupar este palco impunemente en el gran teatro del misterio.
Bibliografía
- Bachelard, Gastón, El agua y los sueños, FCE, México, 2003.
- Didi-Huberman, Georges, Chéroux, Clément y Arnaldo, Javier, Cuando las imágenes tocan lo real, Círculo de Bellas Artes (Arte y Estética), Madrid, 2018.
- Eliade, Mircea, Mito y realidad, Editorial Labor, Barcelona, 1991.
- Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia. 1, A. Machado Libros, Madrid, 2008.
Notas
[1] Didi-Huberman, Georges, Chéroux, Clément y Arnaldo, Javier, Cuando las imágenes tocan lo real, ed.cit., p.11.
[2] Gastón Bachelard, El agua y los sueños, ed.cit., p.31.
[3] Mircea Eliade, Mito y realidad, ed.cit., 1991, p. 9.
[4] Gastón Bachelard, op, cit., p.12.
[5] Mircea Eliade, op, cit., p.13.
[6] Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia. 1, ed.cit., p. 11.
[7] Gastón Bachelard, op, cit., p.165.
[8] Ibid., p. 77.
[9] Ibid., p.30.