John Cage y la deconstrucción de la música Feliz oído nuevo. Preámbulo a manera de introducción

JOHN CAGE EN LA INAUGURACIÓN DE LA FUNDACIÓN NACIONAL DE ARTES, WASHINGTON DC, 1966

 

 

Resumen

Para los músicos de las vanguardias la concepción del sonido como cosa en sí amalgama sonidos disonantes, extraños y ásperos; línea de fuga que tendrá resonancia en la música indeterminada de John Cage quien romperá con los estatutos de la música metódica proponiendo un proceso de deconstrucción de las formas hegemónicas que replantea no sólo la composición e interpretación musical sino también sus elementos constitutivos como son la escucha. Asomarse a la música de Cage supone adentrarse en un doble proceso experimental. No sólo el generado por sus composiciones y conexiones fragmentarias y azarosas, sino también un proceso experimental del pensamiento, en el cual la escucha toma como medio de expresión la indeterminación.

Palabras claves: música, sonido, silencio, escucha, indeterminación.

 

Abstract

For the musicians of the avant-garde, the conception of sound as a thing in itself amalgamates dissonant, strange and harsh sounds; line of flight that will have resonance in the indeterminate music of John Cage who will break with the statutes of methodical music by proposing a process of deconstruction of hegemonic forms that rethinks not only musical composition and performance but also its constitutive elements such as listening. Peering into Cage’s music involves entering a double experimental process. Not only that generated by his fragmentary and random compositions and connections, but also an experimental thought process, in which listening takes indeterminacy as a means of expression.

Keywords: music, sound, silence, listening, indeterminacy.

 

 

El arte, en vez de ser un objeto hecho por una persona

 es un proceso puesto en movimiento por un grupo de personas.

El arte está socializado. No es alguien diciendo algo,

sino personas haciendo cosas, dando a todos

(incluyendo a los intérpretes) la oportunidad de vivir

experiencias que de otra manera no hubieran tenido.

John Cage

 

Erik Satie consideraba que en comparación de la evolución de la pintura la música tenía cien años de retraso. Antes cada trescientos años ocurrían cambios significativos en las artes; ahora hay transformaciones cada veinte minutos, afirmaba Max Ernst en una conferencia en el Club de las Artes en Nueva York en 1950. Lo que Ernst ha dicho guarda la debida proporción con la atmósfera de laissez faire que se vivía en la música, la pintura, la escultura, la poesía y el cine. Lo cierto es que, entre 1950 y 1951, compositores como John Cage, Earle Brown, Cristian Wolff, Morton Feldman, junto con el pianista David Tudor transformaron el concepto de música al liberar la naturaleza del sonido y sus cuatro dimensiones: la altura, la intensidad, el timbre y la duración. Feldman ha puesto el acento en el hecho de que la vanguardia musical americana no pretendía protestar contra el pasado, mucho menos rebelarse contra la historia, sino explorar una nueva sensibilidad respecto al sonido: “El descubrimiento de que el sonido en sí mismo puede ser un fenómeno plástico en su totalidad, con la capacidad de sugerir su propia forma, diseño y metáfora poética”.[1]

Ciertamente, el saber sonoro es un conocimiento ancestral que abre acceso a nuevas sensibilidades. Y en cada ocasión, el afán por aprehender la esencia de la música plantea, desde Pitágoras, diferentes cuestiones con relación al tiempo, la armonía, la estructura, la síntesis, el orden, la improvisación y la composición. Acaso por esta razón Pitágoras defendía la idea de una música cósmica que provenía del movimiento de los planetas, expresada en el equilibrio y proporción entre matemáticas, pensamiento y sonido. Es cabal sostener que el más extenso es el problema de la música. El más dramático, el más oscuro, necesariamente oculto, en cuanto que sustrae duraciones, intensidades, ritmos y velocidades del cosmos musical que proviene del caos.  Tal como plantean Gilles Deleuze y Félix Guattari, el sonido invade la escucha para abrirla al cosmos: “La invocación al Cosmos no actúan en absoluto como una metáfora; al contrario, la operación es efectiva desde el momento en que el artista pone en relación un material con fuerzas de consistencia o de consolidación”.[2]

Estas ideas permearán los más extensos ámbitos que abarcan desde el neoplatonismo hasta las opiniones de músicos contemporáneos. Por supuesto, esta historia y este movimiento están reunidos en el devenir de la creación musical. Constataríamos, por ejemplo, que el filósofo griego Plotino consideraba a la sonoridad como la percepción más nítida de sí mismo.[3] Por su parte, para el poeta romano Boecio las leyes del universo eran de naturaleza esencialmente musical y la música un instrumento de sabiduría que influía en el conocimiento humano.[4] Muchos siglos después, en el siglo XVIII el filósofo Herder planteará que el sonido es una fuerza reactiva de la naturaleza.[5] Sobre el problema del fenómeno musical, a principios del siglo XX el compositor Igor Stravinski propondrá que éste es un elemento de especulación y lo que atañe a esa especulación es el sonido y el tiempo.[6] Son estas leyes del universo, de los planetas y la luna, es decir, las fuerzas cósmicas lo que según el compositor alemán  Karlheinz Stockhausen afecta la genética musical; la belleza cósmica es la armonía del equilibrio de los planetas. Para Stockhausen la música es matemáticas y las matemáticas se escuchan, por tanto, éstas, junto con la astronomía y la música, pertenecen a la misma esfera de conocimiento.[7] Son el espacio donde la creación musical busca descubrir nuevamente la magia persistente del silencio y el sonido, del orden y el caos.

“No obstante, lo que incidió primeramente en el ser humano y en su constitución del entendimiento fue el sonido, y no así la organización de este, que obedece a un período tardío”, es lo que bellamente expresa Ramón Andrés en El mundo en el oído.[8] Como afirma Andrés, el Homo sapiens empezó a tener conciencia del sonido, de la fisicidad de la Tierra, posteriormente, muchos años después surgirán reflexiones sobre su organización. De estas consideraciones en torno a la organización sonora se producen aproximaciones muy importantes en la música contemporánea, no sólo en la cuestión del sonido sino en su relación con el ruido y el silencio. A estos hallazgos hay que agradecer a las vanguardias, principalmente al impresionismo y minimalismo de Erik Satie que reverberará en la música repetitiva; la armonía del ruido en las composiciones futuristas de Luigi Russolo servirá de inspiración para la música concreta. Al respecto Russolo plantea:

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían ese silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.[9]

Para los músicos de las vanguardias la concepción del sonido como cosa en sí amalgama sonidos disonantes, extraños y ásperos; línea de fuga que tendrá una fuerte resonancia en la música indeterminada de John Cage quien romperá completamente con los estatutos de la música metódica proponiendo un proceso de deconstrucción de las formas hegemónicas y anquilosadas que replantea no sólo la composición e interpretación musical, sino también sus elementos constitutivos y nucleares como son la escucha y la escritura. Respecto a esta influencia de las vanguardias, Cage admite: “El arte del siglo XX nos ha abierto los ojos. Ahora la música nos ha abierto los sonidos”.[10] En su constante pregunta ¿qué es la música? oscila el vaivén del silencio y el sonido; un movimiento molecular que atraviesa la obra de Cage y en donde el silencio se expresa como un tejido de sonoridades en constante cambio. Asomarse a la música de Cage supone adentrarse en un doble proceso experimental. No sólo el generado por sus composiciones y conexiones fragmentarias, azarosas y discontinuas, sino también en un proceso experimental del pensamiento, en el cual la escucha toma como medio de expresión la indeterminación. En lo que sigue se pretende desplegar el modo de operación del proceso creativo-inventivo de John Cage, ver cómo esta operación articula y produce un discurso propio a través del libre flujo del silencio.

 

Música sin medidas, sonido que pasa a través de circunstancias

En música era inútil tratar de pensar

en términos de la vieja estructura (tonalidad),

hacer cosas siguiendo los viejos métodos

(contrapunto, armonía), usar los viejos materiales

(instrumentos de orquesta). Empezamos desde cero:

sonido, silencio, tiempo, actividad.

Cage

¿En qué consiste la unidad de la música de John Cage? Sin lugar a duda una pregunta difícil de abordar. Al menos sabemos en qué no consiste. No consiste ni en la estructura, ni en el método, ni en la armonía. No es un recuerdo de otra música. Lo esencial aún en obras tempranas como Metamorfosis (1938) no está en la serie ni en la estructura, sino en la deconstrucción de la forma, el método y la materia musical, enfatizando en éstos últimos su posibilidad de improvisación. En Metamorfosis, aunque hay una serie de base ésta pasa inadvertida; la serie, más que preocuparse por el movimiento de un sonido a otro, permite que surjan, haciendo posible su metamorfosis.[11] Es evidente que para Cage la forma refiere al misterio que rodea la vida orgánica, por tanto, ésta es irrepetible; organizarla es tanto como aniquilarla. Metamorfosis no está estructurada según la tonalidad sino según el tiempo que incorpora el mundo de los ruidos a la obra. No se trata del tiempo como delimitación de las partes de la obra musical, sino más bien del tiempo como medida radical.[12]

La unidad de la música de Cage no expone la estructura del tiempo determinada por la medida y la cadencia, sino el libre intercambio entre sonido y silencio a partir del azar. Precisando más del “silencio como totalidad de los sonidos”.[13] Al igual que Satie y Webern, Cage utiliza el silencio y el sonido para aclarar la estructura.[14] Pero en sus obras, estos intercambios entre sonidos y silencio van más allá: modifican la estructura hasta el punto de su disolución. De aquí, quizá, que sus solos para piano expresen una concepción del silencio totalmente diferente al sentido otorgado por la música clásica. El esfuerzo de Cage por reconciliar el silencio y el sonido, mediante la composición musical de la que es el único tema, supone una tentativa tan atrevida como ejemplar.

Esta controversia de la estructura musical se remonta al período de 1940 y 1950, es decir, a la época del aprendizaje con Arnold Schönberg en la Universidad de California. Este encuentro singular, y ciertamente imprescindible en la vida de John Cage, debe ser puesto de manifiesto por el encuentro de ideas y métodos del que surgen perspectivas muy importantes no sólo desde el mero punto de vista de la historia de la música contemporánea –la libre atonalidad, el serialismo y la música electrónica– sino para las artes en general. Estas cuestiones tienen su raíz en la invención de la técnica del dodecafonismo basada en la serie de doce notas creada por Schönberg. De las consideraciones sobre esta técnica, una de las conclusiones relevantes es que cada sonido y cada intervalo entre sonidos tienen un valor en sí mismo independiente de su función tonal. Lo que significa la igualdad de todas las notas comprendidas en una octava y la supresión de la tónica como la nota más importante. Algo diferente está en juego. Ya no hay, como había establecido la tradición clásica, barroca o romántica, una nota fundamental a partir de la cual las demás adquieren una jerarquía particular. En esta técnica compositiva, al no poder repetirse una sin que las otras once hayan sido tocadas previamente, las doce notas de la escala cromática tienen la misma jerarquía.

Pero hay que decir otra cosa: para Schönberg sólo hay repeticiones. El principio de variación sólo representa la repetición de algo idéntico. En la dualidad repetición-variación schönbergiana se puede cambiar un elemento, pero el resto permanece, lo cual anula la variación.[15] Cabe decir que a Cage le impresionó su método de composición musical. Lo cual introduce audiblemente otros elementos a la música como la atonalidad, la supresión de notas predominantes, subdominantes y sensibles; no obstante, puesto que supone la preocupación del movimiento de un sonido a otro, la escala dodecafónica sigue dependiendo aún de la cadencia, la estructura y la organización del material musical lo cual anula la libertad de los sonidos y la posibilidad de incorporar ruidos en la composición. Por ello Cage sugiere otra cosa: junto a esa idea schönbergiana de la repetición-variación introduce la idea de lo otro, lo que no se deja anular, es decir, la diversidad de acontecimientos sonoros que suceden simultáneamente sin relación entre sí. Hay mucho de verdad y acierto en esta frase de Cage: “La no-repetición es la diferencia que permite el diálogo”; una elaboración propiciada por la sonoridad que descubre una realidad inmediata.[16] Lo otro no puede ser representado por la repetición ni por la variación sino más bien es un ámbito del azar, de lo inaudito y lo inesperado;[17] similar a la experiencia de contemplar la naturaleza, apreciar, intuir, ser sensible a los mínimos detalles. Es posible así acceder a una expresión que pone énfasis en lo que aparece disperso, como la fascinante pintura White writing (1959) de Mark Torbey, en donde cada pincelada da la impresión de poseer una singularidad acromática, de amplificar la naturaleza y la intensidad de la luz que deviene en la claridad máxima y la oscuridad nula del color blanco. En definitiva, la presencia del azar desvanece no sólo las ideas acerca de la estructura, el método y el material, sino también los prejuicios, las ideas preconcebidas, la organización del YO, es decir, la demolición del gusto, la memoria y la emoción, aspectos relacionados con el juicio que impide el diálogo entre lo interior con lo exterior: “Las emociones, como los gustos y la memoria, están ligados demasiado estrechamente con el yo. Las emociones manifiestan que somos afectados en nuestro interior, y los gustos testimonian nuestra manera de ser afectados”.[18]

Como afirma Cage, el flujo continúo de la no-obstrucción derriba murallas, borra diferencias entre sujetos y objetos, a la manera que la música de mobiliario de Satie alumbra la escucha bajo diferentes formas, o la palabra escrita de David Thoreau invita a sustraerse al clamor de los bosques, ser parte de la naturaleza, afirmar su plenitud: “Cualquier sonido, – escribe Thoreau– y sobre todo el silencio, hacen sonar el pífano y los tambores para nosotros. El menor crujido despierta nuestros sentidos y emite una luz trémula, como la aurora boreal sobre las cosas”.[19] De este tiempo que no pertenece ya al mundo de la organización del sonido, le toca a la música experimentar la oposición y a la vez la complementariedad del sonido y el silencio, aquello que escapa a la estructura, pues surge de la indeterminación, de la presencia arbitraria de acontecimientos que poseen su propio tiempo y su propia vida, es decir, su ritmo, o en palabras de Cage: “El ritmo no es en modo alguno algo periódico y repetitivo. Es el modo en que sucede algo, algo inesperado, irrelevant”.[20] La incontrolabilidad de las sonoridades es el rasgo distintivo de la música de Cage, el aparecer de lo musical cuando aún no es música, las vibraciones no escuchadas, lo que existe en estado disperso, incluso se podría ampliar esta idea a través de los planteamientos de Deleuze y Guattari y afirmar que el ritmo es “lo Desigual o lo Inconmesurable, siempre en estado de codificación”.[21] Estas micropercepciones de la vibración rítmica se convierten en acceso y apertura a diferentes realidades del mundo; una potencia que sobrepasa la medida y los códigos establecidos, pues revela los secretos más asombrosos entre el arte y la naturaleza. Quizás las palabras de Schelling resulten acertadas, porque admiten que desde la antigüedad el ritmo se considera como la máxima fuerza estética, todo lo bello en la música y la danza provienen del ritmo: “Considerado en general, el ritmo es la transformación de la sucesión en sí sin sentido en una sucesión significativa. La sucesión pura como tal tiene el carácter del azar”.[22]

Para 1945, el cambio que tuvo la música de John Cage se debe tanto a las enseñanzas de Arnold Schönberg como a la filosofía oriental, sobre todo la de Shri Ramakrishna de la India, y la filosofía Zen de Daisetsu Teitaro Suzuki, éste ultimo lo introduce al principio de no-obstrucción que tendrá una enorme influencia en su música posterior.[23] Tal es, por así decirlo, el punto de partida que lo lleva a pensar el sonido a partir del silencio y el silencio a partir del sonido. Una especie de interpenetración entre uno y otro, de transparencia e intercambio en el que el sonido no obstaculiza el silencio, sino que se complementan mutuamente, lo cual quiere decir, según Cage: “Intercambiar sonido y silencio, significa recurrir al azar”.[24] Pero, dar continuación a la idea de no–obstrucción y de ahí llevarla al intercambio entre silencio y sonido, era una tarea aventurada que resultó en diversas experimentaciones que se ajustan a los planteamientos sobre arte hindú del historiador de origen anglo-indio Ananda K. Coomaraswamy. Tal es el caso de piezas como Quartet for Strings (1946) y Sonates and Interludes (1950), distanciándose de la serialidad y la estructura, constituían la búsqueda de una forma nueva de composición, conciliando la compenetración entre el silencio y sonido, pero aún sin introducir su libre intercambio. Y, desde luego, esta intención se concretiza en Sixteen Dances (1950-51), una obra en colaboración con el bailarín y coreógrafo Merce Cunnigham, primera para ambos en utilizar operaciones aleatorias tanto en la composición como en la coreografía, en la que se realiza una forma propia del azar. Sixteen Dances tan emocional como expresiva pone en relación el intercambio de silencio y sonido con las nueve emociones permanentes de la estética hindú: lo heroico, lo erótico, lo maravilloso, la tranquilidad, lo patético, lo odioso, lo furioso, lo temible y lo alegre. Ahí tenemos el pleno dominio del azar, el cual determina el orden de las emociones, el intercambio entre los sonidos y la gama de movimientos para cada bailarín. Así, emociones como lo furioso, lo alegre, la pena, lo heroico, lo odioso, lo maravilloso y lo temible eran expresadas en solos, lo erótico en duetos y la tranquilidad en cuartetos. Cabe destacar que cada uno de los solos era seguido por un interludio que podría ser un dueto, un trio o un cuarteto. En el caso de la música, compuesta para piano y para una pequeña orquesta, intercambiaba un grupo de sesenta y cuatro sonidos para los solos, y para los duetos los ocho sonidos iniciales eran reemplazados por ocho diferentes a fin de que cada uno tuviera un nuevo conjunto de sonidos a lo largo de la danza. Lo que hay de particular en esta composición es el punto donde dialogan el azar, la música y la danza desplegando un sentido activo, expresivo y afectivo a partir de lo singular como señal fascinante de una presencia múltiple que es la forma de acceder a otras posibilidades de escuchar y ver. Esta multiplicidad, en Bacchanale (1938-40), primera obra para piano preparado, compuesta para el ballet de Sylvia Fort, se presenta como una posibilidad abierta en la que la presencia mesurada y estructurada de la danza da lugar a la escritura de la música. En Bacchanale es la música quizá la que se aproxima al sentido del movimiento, descubrirlo y afirmarlo a través del cuerpo, por su interpenetración, es el paso de la danza a la música, de la música a la danza, cuyo sostén común es la duración, y Cage dirá: “¿La danza depende? ¿O es independiente? Cuestiones que parecen políticas. Surgieron en una situación estética. ¿Qué se puede decir? Lo sonidos y las personas se interpenetran”.[25] Una idea ciertamente familiar a las aseveraciones formuladas casi más de un siglo antes por Schelling acerca de la sonoridad de los cuerpos y su capacidad de conducción: “la sonoridad de los cuerpos está en relación inmediata con su cohesión. Se ha demostrado por experiencia que su capacidad de conducción del sonido depende de su cohesión”.[26] Si hubiera que precisar se podría decir que el sonido es un conductor y que todos los cuerpos suenan conduciendo sonido: música sin medidas, sonido que pasa a través de circunstancias.

 

La disponibilidad de escuchar

Lo que cambió las cosas,

volvió posible la conversación,

produjo cooperación,

devolvió el deseo de seguir adelante, etc.,

 fueron las cosas, las cosas mudas e inanimadas

(una vez en nuestras manos generaban

pensamiento, lenguaje acción).

Cage

Renunciar al control en favor de lo indeterminado, lo indiscriminado y lo aleatorio es una invitación abierta a suspender los prejuicios para comenzar a escuchar. Esto lleva a la pregunta: ¿qué surge en la escucha abierta, en la disponibilidad a escuchar? Un mundo sonoro no delimitado. La música sin medidas anuncia la invasión de lo indefinido. Hay, ciertamente, en ella y en torno suyo, una posibilidad técnica y un hecho poético. Lo cierto es que para 1951, ante todo, por la inmensa influencia de la estética oriental y el uso del I Ching, Cage pone a prueba la posibilidad de una visión más gráfica de las estructuras rítmicas. Aquí, la idea del uso de charts y de diagramas se presenta como un modo de dibujar directamente los movimientos de conjunto de los sonidos, sin tener que discriminar uno u otro movimiento, sin posicionarlos en una jerarquía determinada; los sonidos y sus agregados, así inscriptos, se bastan por sí mismos, reduciendo la intervención del compositor.[27] Hay, pues, aquí una serie vacilaciones en las que Cage experimenta con la técnica de inscripción directa y el libre movimiento de sonidos agregados, dando cada vez más protagonismo al silencio. ¿Pero que resultaría de ahí? En el caso de la composición, el poder del azar, realizándose, cambia el sentido de la interpretación y la escritura. En el caso del tiempo se libera su dimensión originaria. Es la música la que está siendo tocada en sus entrañas. En adelante, ya no hay más que una fuerza impersonal y anónima. La música está ahí verdaderamente en presencia, abierta a interpretarse de varias formas. Escribir música no significa ni interpretarla ni escucharla. Escribir, escuchar, interpretar son tres procesos diferentes, sin relación y sin propósito. Como afirma Luciano Berio: “Las reflexiones sobre la obra abierta y el work in progress en música han implicado a menudo la presencia del azar y de los procedimientos aleatorios, asumidos no sólo como garantías de una verdadera apertura formal, sino también como las señales de un rechazo ideológico de la idea misma de forma, e incluso de la idea de obra”.[28]

De ahí la experiencia que hizo del azar. Este se halla inscrito en su creación musical, en su método de escritura, en sus grafías. A la experiencia del azar responde la consideración de la naturaleza del sonido. Y el tiempo musical llega a ser, en Cage, según las cuatro dimensiones del sonido: altura, intensidad, timbre y duración; pero en su reconciliación con el silencio la única dimensión persistente será la duración, ya que el silencio carece de altura, timbre e intensidad. La naturaleza del sonido adquiere la forma de una fraseología, como la llama el autor, que ofrece hospitalidad a los ruidos y a los sonidos conceptuados, musicales y no domesticados. Una idea que simpatiza con las ideas musicales de Edgar Varèse, en especial, con la libertad de elección de los timbres y que influyó en su concepción de universo sonoro ilimitado, donde todo es posible, en el que nada es seleccionado de antemano, en el que cualquier ruido o sonido puede seguir a otro.[29] La naturaleza del sonido no es más que pensar la pluralidad y a partir de ahí crear una situación nueva, experimental, que adquiere el sentido de búsqueda, pero sin conocer el resultado al que se llegará. Sí, Cage lleva la música a ese punto de indeterminación, la atrae inevitablemente hacia un proceso donde se torna pura presencia de lo otro: “Porqué <<se presenta>> significa que no está allí, como una cosa. El mundo, lo real, no es un objeto, es un proceso”.[30] La música de Cage es un pensamiento de cambio, del devenir; un devenir pensante que acerca a la escucha al proceso que es el mundo. Una actitud de escucha transversal que atraviesa al compositor, al intérprete y al oyente.

Nada menos representacional, mucho menos relacional que la música de Cage, en la medida en que no sigue la pauta de nada establecido ni determinado de antemano. Así en cada composición Cage invita a un doble descubrimiento: del tiempo y del espacio. Tentativa que es una reflexión de la indeterminación de los límites temporales y de la espacialización de la música –en su distanciamiento y su proximidad– que permite, por un lado, la posición de los instrumentos a diferentes distancias, por el otro, la proximidad de diferentes sonidos que por costumbre se separan o se excluyen, pero también la posibilidad del oyente de situarse en el espacio, a diferentes distancias, desde diferentes puntos de vista sonoros. De ahí que en la obra de Cage se experimente la interpenetración sin obstrucción, es decir, la permeabilidad generalizada del sonido que se presenta ante la posibilidad de que sobrevenga cualquier cosa. La permeabilidad del sonido libera a la escucha entregándola a la porosidad y amplificación de una experiencia metamórfica en la que el intérprete se convierte en compositor, el público en compositor, y el compositor en oyente. Esta experiencia lúdica llevará a Cage a concebir eventos audio visuales o situaciones experimentales caracterizadas por la imprevisibilidad, la disonancia y la pluralidad de sonidos puros y simples. Este giro de la música concebida como un proceso tendrá una gran influencia en la conceptualización del happening, en artistas como Allan Kaprow, Rauschenberg, Lichtenstein o el grupo Fluxus, en los que se retomarán y se reinventarán las máximas dadaístas y las ideas de Marcel Duchamp en torno al valor de las cosas ordinarias.

Se podría atribuir, además, el nacimiento de esta nueva forma expresiva, tan visual como auditiva, a la influencia que El teatro y su doble, de Antonin Artaud, tuvo en John Cage. Los postulados del teatro de la crueldad pretendían devolver al teatro una concepción de la vida intensa y convulsiva a través de medios mágicos que exacerbaran la sensibilidad de la audiencia: “Estos medios –escribe Artaud– consisten en diversas intensidades de colores, luces o sonidos que, al emplear la vibración, la trepidación, la repetición, ya sea un ritmo musical o de una frase hablada, en tonos especiales o provocando una dispersión generalizada de la luz, sólo podrán lograr su efecto haciendo el uso de disonancias”.[31] A partir de estos planteamientos Cage concibe una obra más abierta no sólo en su composición sino en su puesta en escena, un teatro no literario sino de poesía, de palabras aisladas, de gestos no verbales sin estar sostenidos por ningún texto, guion o narración. Al respecto afirma: “Los cambios que se dan en la música preceden a cambios equivalentes que se dan en el teatro, y los cambios que se observan en el teatro preceden a cambios generales en las vidas de los hombres”.[32] Estas ideas fueron puestas en práctica en el Black Mountain College en 1952, en donde con los asientos del auditorio se formaron cuatro grandes triángulos que apuntaban al centro, permitiendo el libre flujo del público entre los triángulos y en el centro del círculo. Este libre flujo también permitía el cruce de miradas y el encuentro entre cuerpos en movimiento, como una danza libre en expresión y espontánea en movimiento, semejante al ir y venir cotidiano de la vida. Con estas situaciones experimentales o eventos, Cage acercaba el arte a la vida, la vida a la música. Como afirman Deleuze y Guattari: “Hacer de cualquier cosa materia de expresión”[33], en donde el artista se convierte en scenopoïesis, liberador de materias de expresión; sin jerarquía, en la simultaneidad de sonidos y de eventos tienen cabida actos de discernimiento que nada tienen que ver con reacciones encadenadas sino más bien con combinaciones moleculares.[34] La interpenetración entre danza, pintura y música devendrá en la idea de Musicircus en la que predomina la flexibilidad de relaciones, es decir, el libre flujo de interpenetraciones originadas por la no obstrucción y en la que la obra (no-obra) se concibe como un proceso y no como un objeto, reconfigurando la percepción en no atención, distracción, en el sentido de Walter Benjamin, que rompe con la automatización de los sentidos, generando en cada escucha una experiencia lúdica, única y singular, similar a la que produce la combinación de sonidos y sombras en las esculturas cinéticas de Alexander Calder, donde después de cada sensación surgen nuevas impresiones por las proyecciones del movimiento (no-calculado ni determinado) en el espacio.[35]

 

El silencio como totalidad de los sonidos

El sentido del tiempo cambio.

Ahora él dice: La permeación del espacio con el sonido.

Cage

Toda gran obra transforma a las demás. Y en Cage hay un trabajo propio de la composición, de la invención y de la escucha, un movimiento no domeñado, diverso y múltiple como lo demuestra la obra HPSCHD[36] realizada en la Universidad de Illinois en 1969, en colaboración con el compositor Lejaren Hiller, donde se incluye una amplía selección de tecnologías y diferentes medios como proyectores de cine y de diapositivas, magnetófonos, computadoras y clavecines. La abundancia de filmes y diapositivas, la plena libertad de los concurrentes de transitar por el espacio, modifica constantemente la dimensión estética tanto sonora como visual del acontecimiento. En el centro del recinto se colocaron pantallas semitransparentes, gracias a las cuales las imágenes de los filmes y las diapositivas intervenían unas sobre otras sin que su trayectoria concluyera, tornándose imágenes distintas, metamórficas, como si se asistiera a un viaje interplanetario. Todo ello, con el fin de conseguir imágenes móviles, con sombras y luces siempre fluctuantes. Experiencias fílmicas, musicales y cinéticas, juegos luminosos, sincronización de eventos simultáneos. Es posible así acceder a una interpenetración de presencias, inmediata, sin tener que recurrir a la discriminación de imágenes y sonidos. Es posible así, plantea Berio, la desfuncionalización y la descontextualización de los usos y contenidos de la música que con Cage alcanza un efecto liberador:

 

[…] así como la obstinada y algo mística separación entre pensamiento y realización artística, han tenido, junto a la ironía de los exaltados gestos sociales, consecuencias singularmente útiles: han producido a menudo un efecto liberador (el primer Cage es sin duda un ejemplo significativo de ello), y han contribuido a abrir un espacio; tal vez más virtual que real, de investigación musical no aplicada, desvinculando de funciones y resultados específicos  y de principios reguladores explícitamente musicales.[37]

 

Lo cierto es que John Cage llevó a cabo una práctica experimental radical, deconstructiva, sin establecer ninguna jerarquía estética entre sus distintos trabajos. Como afirma el compositor Morton Feldman: “Si el arte implica en principio un borramiento de la persona, Cage alcanzó la autoabolición […] la maestría del pintor consiste en mantenerse al margen y dejar que las cosas sean por sí mismas. Cage se mantuvo al margen a tal punto que realmente llegamos a presenciar el fin del mundo, el fin del arte”.[38] Más que el final del mundo y del arte al que refiere Feldman, ese borramiento, distanciamiento y permisibilidad en que las cosas son, indica el encuentro de mundos posibles. Por paradójico que parezca (no en un sentido contradictorio sino afirmativo) la destrucción tiene como consecuencia la construcción de otras maneras en que el arte es. En su música se expresa una veta de imaginación inventiva de técnicas extendidas que dan lugar a otras sonoridades, otros instrumentos y otras ejecuciones que capitalizan nociones que ya estaban en los futuristas, principalmente con Russolo, y sus planteamientos sobre la relación sonido-ruido y hombre-máquina, la amalgama de sonidos disonantes, la variedad y concurrencia de ruidos que exaltan y excitan la sensibilidad a través de acústicas más amplias. Al respecto, James Pritchett escribe:

 

En realidad, en los comienzos de su actividad, Cage promocionó la antítesis del silencio: el ruido. Entonces se pronunció a favor de comprender la búsqueda <<de sonidos más novedosos>>. Inspirándose en Luigi Russolo y los futuristas del siglo XX, Cage se entregó con entusiasmo al uso de los instrumentos de percusión entendiéndolos como forma adecuada para expandir el territorio de la música, de tal modo que incluyera sonidos que reflejaran con mayor fidelidad la naturaleza de la cultura industrial que observaba a su alrededor.[39]

 

No obstante, a partir de 1948, dice Pritchett, Cage concede mayor importancia al silencio, a la forma en que opera su naturaleza y a la manera en que ésta puede plasmarse desde un punto de vista compositivo.[40] Uno de los aspectos que hay que tener en cuenta en la obra de Cage es su capacidad de integrar lo desconocido. Lo que explica la permanente necesidad de inventar nuevas formas de creación. Sus obras no se limitan a repetir relaciones ya conocidas sino a producir algo nuevo, explorar el silencio y toda la gama de sonidos que surge a partir de éste; “Gracias al silencio, los ruidos entran definitivamente en mi música y no una selección de ciertos ruidos, sino la multiplicidad de todos los ruidos que existen o sobreviven. Las modificaciones tipográficas, así como su forma de <<mosaico>>, son los ruidos que hacen irrupción en el libro”.[41]

No sólo en sus composiciones musicales sino también en sus escritos literarios se hace extensible la exploración del ruido y el silencio a través de diversos estilos y tamaños de tipografías. Los ruidos se escapan a las leyes de la armonía y al contrapunto, se escapan del poder, ese rasgo lo distingue de compositores como Schaeffer, Boulez, incluso, Varèse. Esto supone una crítica al papel del compositor, el interprete y el oyente, una importante contribución al uso de los medios tecnológicos en la música y una revaloración de prácticas artísticas como la danza, la pintura y el performance. En obras silenciosas como 4’33’’ (1952) y 0’00’’ (1962) refiere a esa transformación sensible, al encuentro con las ideas de indeterminación, no-obstrucción e interpenetración, y la consecución de una música procesual, libre de emociones, sin evocaciones mnémicas que conllevan a explora el interior del tiempo. Como se comento anteriormente, en el silencio el timbre, la intensidad y la altura no tienen cabida, sólo la duración da paso al libre flujo del sonido, el tiempo cero: “Hay <<tiempo cero>> cuando no advertimos el paso del tiempo, cuando no lo medimos”.[42] El tiempo cero, libre de la acción y la productividad, es el tiempo de los acontecimientos, la duración de lo otro que significa la amplificación de intensidades, el advenimiento de una celebración de no poseer nada. Es posible así acceder a una expresión musical inmediata sin tener que recurrir a la memoria o a las emociones. John Cage considera a la música como ecología que permite habitar el mundo, de reunir lo que existe disperso y descubrir una nueva forma de convivir con lo otro: “Y la naturaleza no consiste en una separación del agua y el aire, del cielo y la tierra, etcétera, sino de un “trabajo-conjunto”, o un “juego-conjunto” de esos elementos. Es lo que llamamos ecología. La música, tal como la concibo, es ecológica. Podría llegar más lejos y decir: ES ecología”[43] Ecología de la percepción, de los afectos y de la mente es producto de la disciplina sensible, de estar más abierto al acontecimiento, estar ahí, aprender a escuchar y dejar que las cosas sean en un continuum musical que no se diferencia en nada del libre fluir de la vida cotidiana.

 

Ideas finales

John Cage es una de las grandes figuras de la modernidad. Su concepción de la música; su inherente relación con la vida y arte; el giro que tuvo el rol del compositor, el interprete y el oyente en sus presentaciones; su labor educadora que lo acompañará toda su vida; su confianza en las posibilidades de una cultura tecnológica que borrara las diferencias entre arte y no arte; su pasión por la micología, el budismo zen y la estética oriental hacen de él una figura fundamental no sólo del siglo XX sino del tiempo presente. La novedad de su música está en la sensibilidad; en la pregunta: ¿cómo escuchar? ¿cómo crear?

La genialidad de Cage se mueve en una dimensión experimental y oscilante entre la música y la tecnología, la literatura, la pintura y la danza. Estas posibilidades de interpenetración, de “juego-conjunto” que la innovación le ofrece dotan a su música de un carácter de gran flexibilidad y vivacidad. La influencia de Erik Satie, James Joyce y Henry David Thoreau; las colaboraciones con Merce Cunningham y Robert Rauschenberg; junto con los medios técnicos que tiene a su disposición le abren la posibilidad de abarcar nuevos campos de creación como son la subversión del piano, el empleo de instrumentos electrónicos, la reinvención de la espacialidad y los límites temporales de la música. Esta exaltación tan artística como tecnológica fertiliza la plena libertad para expresarse y desarrollar posibilidades.

Para Cage: “La música consiste en esa vida de los sonidos, en esa participación de los sonidos en la vida, que puede convertirse […] en una partitura en la vida de los sonidos”.[44] La lógica de su música subyace en la magia que cada objeto encierra: el espíritu de mundo, que al ser liberado extrae de él un sonido, una potencia vibrátil que crea una sensación de movimiento incesante; situación de estallido y de posibilidad de que sobrevenga cualquier cosa; una nueva manera de estar en el mundo que replantea las relaciones sociales, subjetivas y medio ambientales en que vivimos.

 

 

Bibliografía

 

  1. Andrés, Ramón, El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura, Acantilado, Barcelona, 2016.
  2. Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Arenal, Buenos Aires, 2008.
  3. Berio, Luciano, Un recuerdo del futuro, Acantilado, Barcelona, 2019.
  4. Cage, John, Del lunes en un año, Ciudad de México, 1974.
  5. _________, Silence, Wesleyan University Press, Connecticut, 1979.
  6. _________, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles, Monte Ávila, Caracas, 1981.
  7. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 2004.
  8. Feldman, Morton, Pensamientos verticales, Caja Negra, Buenos Aires, 2012.
  9. Pritchett, James, “Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’ ”. En La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental, catálogo de la exposición, MACBA, Barcelona, 2009-2010.
  10. Russolo, Luigi. El arte de los ruidos. Manifiesto futurista, UCLM, Facultad de Bellas Artes, Castilla, 1996.
  11. https://ruidera.uclm.es/xmlui/handle/10578/3639
  12. Fecha de consulta: 20 de noviembre de 2021.
  13. Schelling, Friedrich W.J, Filosofía del arte, Tecnos, Madrid, 1999.
  14. Stravinsky, Igor, Poética Musical, Acantilado, Barcelona, 2018.
  15. Tannenbaum, Mya, Stockhausen: Entrevista sobre el genio musical, Ediciones Turner, Madrid, 1988.
  16. Thoreau, Henry David, Escritos sobre la vida civilizada, In Itinere, Oviedo, 2012.

 

Notas

[1] Morton Feldman, Pensamientos verticales, ed. cit., p. 41.
[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, ed. cit., p. 348.
[3] Ramón Andrés, El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura, ed. cit., p. 47.
[4] Luciano Berio, Un recuerdo del futuro, ed. cit., p. 20.
[5] Andrés, El mundo, op, cit., p.396.
[6] Igor Stravinsky, Poética Musical, ed. cit., p.32.
[7] Mya Tannenbaum, Stockhausen: Entrevista sobre el genio musical, ed. cit., p. 67-96.
[8] Andrés, El mundo, op, cit., p 13.
[9] Luigi Russolo, El arte de los ruidos. Manifiesto futurista, ed. cit., p. 8.
[10] John Cage, Del lunes en un año, ed. cit., p. 69.
[11] John Cage, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles, ed. cit., pp. 34-35.
[12] Ibidem., p. 41.
[13] Ibidem., p. 39.
[14] Ibidem., p. 36.
[15] Ibidem., p. 43.
[16] Ibidem., p. 181.
[17] Ibidem., p. 43.
[18] John Cage, Para los pájaros, op, cit., p. 57.
[19] Henry David Thoreau, Escritos sobre la vida civilizada, ed. cit., p. 38.
[20] John Cage, Para los pájaros, op, cit., p. 279.
[21] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, op, cit., p. 320.
[22] John Cage, Para los pájaros, op, cit., p. 494.
[23] John Cage, Silence, ed. cit., p. 67.
[24] John Cage, Para los pájaros, op, cit., p. 39.
[25] John Cage, Del lunes, op, cit., p. 114.
[26] Friedrich W.J. Schelling, Filosofía del arte, ed. cit., p. 489.
[27] John Cage, Para los pájaros, op, cit., p. 120.
[28] Luciano Berio, Un recuerdo, op, cit., p. 81.
[29] John Cage, Para los pájaros, op, cit., pp. 82-83.
[30] Ibidem., p.91.
[31] Antonin Artaud, El teatro y su doble, ed. cit., p. 110.
[32] John Cage, Del lunes, op, cit., p. 46.
[33] Deleuze y Guattari, Mil mesetas, op, cit., p. 323.
[34] Ibidem., p. 341.
[35] John Cage, Para los pájaros, op, cit., pp. 52-53.
[36] John Cage y Lejaren Hiller, HPSCHD, Peters Edition, 1967-1969.
[37] Luciano Berio, Un recuerdo, op, cit., p. 28.
[38] Morton Feldman, Pensamientos, op, cit., p. 52.
[39] James Pritchett, La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental, “Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’ ”, ed. cit., p. 168.
[40] Pritchett, “Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’”, op, cit., p. 171.
[41] John Cage, Para los pájaros, op, cit., p. 139.
[42] Ibidem., p. 259.
[43] Ibidem., p. 289.
[44] John Cage, Del lunes, op, cit., p. 98.

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