Leslie Hill / Trad. Maria Konta
Al leer estas palabras, Nancy respondió afirmando que “la transmisión de lo intransmisible —que podríamos llamar la obra [l’ouvrage: un libro o una obra] del desobramiento [du désœuvrement]— constituye la carga fundamental de lo que Blanchot tiene que decir y sin duda el punto principal de lo ´inconfesable´ en la medida en que se confiesa como tal.” Luego agrega:
Si describo este movimiento como “sutil [subtil]” [como Nancy había hecho en su párrafo anterior], es en dos sentidos: en primer lugar, se trata de agudizar la “comunicación” (y por lo tanto la comunidad) según Bataille convirtiendo la herida [déchirure: una rasgadura o rotura en el tejido: Bataille en L’Expérience intérieure describe la “comunicación” como una “déchirure”], sin importar si se cierra, en un pasadizo, un medio de acceso, por fino y frágil que sea (en una palabra, es la fragilidad que da acceso); en segundo lugar, se puede observar una movilización de la dialéctica: lo incomunicable se comunica [l’incommunicable se communique] y se supera una tragedia. Mientras que Bataille “torna las garras hacia sí [se retourne les ongles]”, Blanchot nos ofrece su libro para que lo leamos.[1]
Mucho podría decirse aquí sobre la estrategia discursiva de Nancy. Consiste principalmente en un notable gesto de sustitución y traducción. Ha quedado atrás el rigor matizado y aporético del resumen de Blanchot (“la transmisión de lo intransmisible”), cuya formulación misma atestiguaba la obstinación exigente y las exigencias recalcitrantes de la escritura de Bataille, que es brutalmente suplantada, sin embargo, y sin explicación, por el “pasadizo” no identificado (y posiblemente no identificable) de Nancy. El efecto de esta reescritura del análisis de Blanchot está lejos de ser insignificante. Es para privilegiar, sin detenerse a considerar siquiera su posibilidad (o imposibilidad), el supuesto resultado o desenlace de la “operación”, es decir, lo que Nancy llama “un medio de acceso”, cuyo objetivo o finalidad, incluso en la propia consideración de Nancy, es en gran medida imponderable. Sin duda, esto es lo que impulsa el segundo paso de Nancy. Pues tan pronto como impone a la aporía de Blanchot una lógica de paso, la sobre-determina como correspondiente a una especie de hecho consumado dialéctico. Es cierto que, para hacerlo, tiene que ignorar la propia letra del texto de Blanchot, que, contrariamente a lo que implica la paráfrasis de Nancy, no dice que “lo incomunicable se comunica”, sino que “sólo vale la pena la transmisión de lo intransmisible”, lo que sugiere claramente que solamente es un desafío o una exigencia que es irreductible como tal al ámbito de lo actual o incluso de lo posible. Pero habiendo replanteado de esta manera el discurso de Blanchot, Nancy puede entonces, a pesar de las objeciones en contra convertir la consideración de la aporética de la experiencia interior esbozado en La Communauté inavouable en una operación de pensamiento que no solo tiene su punto teleológico en sí misma, sino de repente, en honor a Hegel, a pesar de la afirmación posterior de Nancy de la que “Blanchot suspende la dialéctica sobre sí misma”, está milagrosamente dotada del poder mediador necesario para superar la “tragedia”, un paso polémico que luego permite a Nancy, únicamente por motivos dogmáticos, contrastar la interpretación “trágica” de Hegel de Bataille con la lectura “romántico-idealista” de Blanchot. “Mientras que para Hegel”, entra después aquí Nancy, “el paso del uno al otro produce un tercer término, y para Bataille la imposibilidad del paso se abre como la noche en la que hay que ir, Blanchot desea que el paso mismo pase y tenga lugar sólo en su eliminación”.[2]
Al proceder de esta manera, Nancy también propone reescribir la “transmisión de lo intransmisible” de Blanchot como una declaración sobre lo que él llama “lo ‘inconfesable’ en la medida en que se confiesa como tal”. Los beneficios del paso están lejos de ser claros. Los riesgos, sin embargo, son considerables. Porque Blanchot insiste que, en la medida en que la experiencia interior tiene como característica solitaria “la imposibilidad del Decir” que, sin embargo, es esencial infringir, el único contenido de la experiencia interior, argumenta, es “ser intransmisible”, con la condición crucialmente paradójica, por no decir aporética, de que para que sea intransmisible se debe hacer un intento de transmitirla, sin que una de las vertientes de este dilema prevalezca sobre la otra, y sin que la relación entre ellas conduzca a una dialéctica de la obra (como insiste Nancy en afirmar), por eso Blanchot lo afirma como lo que es, es decir, como una aporía. “Confesar lo inconfesable como tal”, como lo transcribe Nancy, por otro lado, es realizar una operación muy diferente, sobre todo porque lo que se trata es, inevitablemente, una especie de acto subjetivo, confesional, por no decir inherentemente cristiano, que, a diferencia de la transmisión de lo intransmisible en Blanchot, ya no se basa en la imposibilidad de la posibilidad, sino, como la describe Nancy, en una especie de renuencia vergonzosa que consiste en divulgar un secreto vergonzoso o culpable, culminando, según Nancy, en un respaldo inhibido pero impenitente de alguna “obra” ocluida, mítica y políticamente regresiva.
Para cerrar la discusión en este punto, hay un comentario final revelador que se refiere a la brecha o diferencia, como la ve Nancy, entre Bataille y Blanchot. En general, a lo largo de La Communauté désavouée, Nancy mantiene una postura de formalidad apropiadamente respetuosa hacia su tema tardío, con quien discrepa, en principio lo legítimamente suficiente, aunque en formas en las que pocos lectores debidamente atentos encontrarán convincentes. A veces, sin embargo, esta máscara se desliza, lo que le permite dar rienda suelta a un grado inesperado de afecto polémico y revela una disposición extraordinaria la cual recurre al estereotipo y la caricatura para alcanzar sus fines filosóficos. En cualquier caso, tal parece ser la intención detrás del comentario punzante que pretende contrastar la autoexposición lacerante que se atribuye rutinariamente a la escritura de Bataille con la supuestamente libresca del comentario de Blanchot. El comentario no solo simplifica la descripción cuidadosamente matizada de Blanchot sobre la relación de continuidad y discontinuidad entre la iniciativa comunal fallida de Acéphale y la publicación de L’Expérience intérieure cinco años después.[3] Asimismo y de manera importante, no logra dibujar las consecuencias necesarias del hecho de que Bataille no sólo fuera archivista y bibliotecario de formación y de profesión, sino también, como Blanchot, autor de un libro, incluso de varios libros (la frase de Bataille que cita Nancy es en sí misma una respuesta al dolor irreconciliable de la “escritura”). Además, ignora hasta qué punto Blanchot, quien fue uno de los primeros en escribir de manera afirmativa sobre el libro de Bataille de 1943, pasó prácticamente la totalidad de su vida como escritor explicando por qué era esencial divorciar la “escritura” del encanto teleológico de cualquier “libro.” Para cualquier lector informado, entonces, la fácil afirmación de que “mientras que Bataille convierte sus garras en sí mismo´, Blanchot tiende su libro para que lo leamos” es el colmo de la trivialidad, prueba de nada más que del estado de ánimo destemplado de su defensor.
Este no es el único lugar en el que Nancy expresa una irritación filosófica injustificada. Los lectores recordarán el célebre dicho, atribuido por Bataille a Blanchot en L’Expérience intérieure, pero que otros han rastreado hasta el propio Bataille o cualquier número de terceros en competencia, según el cual “el fundamento de toda vida espiritual’”, entre otros, “no puede más que afirmar por experiencia interna que es autoridad (pero que toda autoridad debe ser expiada).”[4] Repasando en La Communauté désavouée su sorpresa en 1983 de que “una figura tan prestigiosa como Blanchot debería responder a una artículo de alguien que era sólo un joven filósofo sin autoridad (y treinta y tres años más joven que Blanchot, al otro lado de una brecha generacional que contenía en particular toda la década de 1920 y 1930)”, Nancy, nacido en 1940, entonces bromeó, en una acotación: “—pero sabemos que la autoridad es experiencia”.[5] Por supuesto, esto no fue simplemente para hacer una broma torpe y cómplice a expensas de Blanchot, sino, al revertir el supuesto comentario de este último a Bataille, para cuestionar su pertinencia en el mismo momento en que Nancy, escribiendo en 2014, estaba él mismo dentro de los tres años del autor de La Communauté inavouable, de setenta y seis años, como si, con el paso de los años, Nancy sintiera que ahora era su turno para asumir la autoridad. Algunos pueden encontrar la crítica poco generosa. Hay que decir, sin embargo, que el propio Nancy también demuestra ser a veces un lector sorprendentemente poco generoso, reprochando a Blanchot su falta de modestia al señalar que Bataille, “particularmente antes de la guerra”, como dice el escritor, “se sintió abandonado por sus amigos”,[6] que los lectores familiarizados con la historia de Acéphale y el Collège de sociologie saben que es un resumen demasiado preciso[7] – la inferencia es, según Nancy, que Blanchot era de la opinión de que solo cuando él y Bataille se encontraron en 1940 que este último conoció la verdadera amistad, una afirmación que la mayoría de los observadores, sin mencionar al propio Blanchot, considerarían con mucha razón absurda.
En un momento, Nancy pasa a criticar a Blanchot, como ya se mencionó anteriormente, por querer “poner a un Nancy contra otro”, y por insinuar “que Nancy no se dio a entender bien a sí mismo al no entender bien a Bataille, y que Blanchot, por otro lado, entendió tanto a Bataille como a Nancy mejor de lo que se entendieron a sí mismos”.[8] Si es así, esto sería suficientemente condenatorio. Pero lo que podría decirse que es más condenatorio es cómo la acusación describe mucho mejor el enfoque de Nancy hacia Blanchot que lo contrario. Cuando, por ejemplo, en La Communauté inavouable Blanchot señala en una nota a pie de página que todas las citas de La Maladie de la mort, de acuerdo con la práctica crítica stándard francesa, se dan en cursiva, explica que su propósito al adoptar la convención era “destacar la calidad de una voz [narradora] cuyo origen se nos escapa [nous échappe]”, Nancy en una nota a pie de página propia, y una vez más con la ayuda de Schelling, replica que lo que Blanchot realmente quiso decir con esto fue que aquí había evidencia de “la tautegoría de la vida”, es decir, su mito, cómo se dice a sí mismo como un origen que es esquivo [qui s’échappe] pero que se dice en su esquivo [échappée]”, implicando no sólo que Blanchot no sabía lo que estaba diciendo, pero que lo que realmente quería decir era, de hecho, todo lo contrario a lo que escribió.[9] En otros lugares, también, Nancy no duda en ventriloquiar a Blanchot, atribuyéndole, por proyección, una serie de intimidaciones ofensivas, aunque en realidad bastante ridículas, supuestamente dirigidas al propio Nancy, en la línea de que “tú [Nancy] no eres escritor, solo filósofo”, o que “Bataille estaba desesperado como escritor y como filósofo”, o que “Duras y yo, el uno por medio del otro, y el uno en el otro, estamos escribiendo lo inconfesable”[10] —nada de lo cual, por una buena razón, fue dicho por Blanchot, simplemente puesto en su boca, una década más o menos después de su muerte, por motivos que uno solo puede adivinar, por su tardío comentarista.
Pero de todos los comentarios imprudentes de Nancy, el más notorio ocurre en el capítulo final de su libro de 2014, cuando comienza a entregar su resumen final, por así decirlo, lo cual hace, no en los términos dialécticos de la partera socrática, sino en el tono intimidante del evangelista de la esquina. “Tenemos que echarle una mano a Blanchot para que haga su confesión [son aveu: revelación, confesión, admisión de culpabilidad]”, acusa Nancy, que ahora habla de manera inquisitorial y autoengrandecedora. “Por definición, lo que es confeso o inconfesable”, afirma, “es un error [faute: falta, defecto, violación, transgresión]. El error de Blanchot es su error político antes de la guerra”.[11] Cierto, el veredicto intransigente de Nancy no es inesperado, ya que lo preparó cuidadosamente desde el principio. Sin embargo, es sorprendente que, indicando, en el curso de todo su libro de 165 páginas, no ofrece ninguna evidencia histórica en apoyo de esta conclusión, confiando en cambio, en lo que solo puede describirse como una manera profundamente afilosófica, en rumores no especificados y sin fundamento. Y no se da ninguna explicación de por qué se puede pensar que las nociones cristianas de culpabilidad son adecuadas o incluso relevantes cuando se trata de comprender opciones o decisiones políticas dadas. Ni una sola vez Nancy cita un texto supuestamente incriminatorio firmado por Blanchot durante el período en cuestión. Tampoco examina adecuadamente, salvo en los términos más resumidos, cómo o por qué el pensamiento de Blanchot puede haber cambiado desde la década de 1930. Tampoco explora la relación entre “literatura” y “lo político” en Blanchot, ni siquiera la cuestión de la adecuación de esos conceptos mismos, salvo para hacer sin querer, en otra nota a pie de página inconclusa, la bastante extraña afirmación de que lo que él llama engañosamente la “negativa de la narrativa” de Blanchot está vinculado a los orígenes del fascismo en la cultura literaria francesa de finales del siglo XIX.[12]
Por supuesto, a veces se supone que, cuando el narrador de Blanchot concluye La Folie du jour con las famosas palabras, “No, ninguna narrativa, nunca más [Non, pas de récit, plus jamais]”,[13] está hablando en nombre del autor de la historia, y que esto debe significar que también Blanchot, como escritor, anuncia en lo sucesivo su renuncia a toda narración. Pero dado que, evidentemente, las palabras del narrador se pronuncian como parte de una narración, es decir, La Folie du jour en sí misma, no pueden significar tal cosa, sino exactamente lo contrario, que es lo que Blanchot quiere decir, es decir, que las fronteras sólo existen en la medida en que se cruzan, lo que quiere decir también es que cruzarlas no las borra, sino que las suspende y las reinscribe. Pero una parte no menos sorprendente de la acusación de Nancy es que la respalda refiriéndose al Naissance littéraire du fascisme[14] de Uri Eisenzweig, un libro basado en tres estudios de casos que exploran aspectos hasta ahora ignorados del caso Dreyfus. En el primero, y probablemente el más importante de ellos, Eisenzweig sugiere cómo la falta de una dinámica narrativa global en la influyente novela-folleto nacionalista y antisemita de fin de siglo de Maurice Barrès, Les Déracinés (1897), reflejaba un compromiso ideológico con el arraigo identitario sobre la historia, y un rechazo de la progresión narrativa como una influencia ajena importada de otra parte, es decir, por los judíos. Eisenzweig continúa luego explorando el caso inverso de Bernard Lazare, el pionero de la campaña de Dreyfusard, y la función narrativa del discurso antisemita en el famoso (y muy filmado) Journal d’une femme de chambre (Diario de una camarera) de Octave Mirbeau. El estudio de Eisenzweig no carece de interés, aunque la supuesta conexión entre el fascismo y una “negativa de la narrativa como una forma privilegiada de la verdad”, como dice la publicidad del libro, permanece por lo menos sin ser demostrada.
Sin embargo, es difícil, si no es que imposible, por varias razones, ver cómo el argumento de Eisenzweig es relevante, como afirma Nancy, para las novelas y los récits de Blanchot. Cierto, en su nota al pie, Nancy hace la sugerencia adicional de que “el motivo de la negativa de la narrativa, con todos los desplazamientos, las variaciones y las divagaciones que implica, también puede relacionarse con la invención de Blanchot [en La Communauté inavouable] de un pueblo judío ‘olvidando partir’”. Esto también pierde completamente el punto. Porque si Blanchot describe a la “humanidad [le peuple des hommes]” como “una especie de bastardeado sustituto del pueblo de Dios”, “más o menos similar a lo que podría haber sido la reunión de los hijos de Israel en preparación para el Éxodo si al mismo tiempo en que se hubieran reunido mientras olvidaban irse”, no es para apelar a esa “especie fantasiosa de cristianismo pre-judaico, ultra-originario” que Nancy proyecta temerariamente sobre las palabras de Blanchot,[15] sino porque, si se acepta junto con Franz Rosenzweig que fue sólo en y a través del exilio (en Egipto, luego en Babilonia) que el pueblo judío se constituyó como pueblo,[16] así, para Blanchot, la “humanidad”, como el pueblo de Dios, ya sea que se vaya o se quede, y radicalmente anterior a los supuestos sobre la identidad nacional, siempre ha sido siempre desarraigado y enviado al exilio, por lo tanto, está siempre disperso y arrojado a la deriva a través del tiempo y el espacio y, como en la narración de La Folie du jour, está también radicalmente expuesto a un afuera que puede interrumpir la historia, pero que es igualmente inseparable de ella.
Uno podría continuar citando muchos otros ejemplos de la feroz rivalidad intelectual aparente en esta extraordinaria polémica dirigida a Blanchot. Quizás más importante, sin embargo, que el contenido de los varios comentarios cortantes de Nancy es lo que revelan sobre la carga afectiva que sustenta su propio pensamiento. En un momento, por ejemplo, Nancy descarta abruptamente la ficción de Blanchot por motivos perversamente contrarios y casi cómicamente excéntricos que pocos lectores encontrarán pertinentes, pero que, sin embargo, son profundamente reveladores. “No me gustan los récits de Blanchot”, le dijo a Esprit en 2014, “no en el sentido de que no sean de mi agrado, sino porque muestran constantemente una negativa a la narrativa —que es lo más importante de Blanchot— y porque la narrativa implica algo contingente, accidental o transformador, mientras que la no-narrativa de Blanchot piensa que puede mostrar una presencia plena”.[17] Al escuchar comentarios tan deliberadamente provocativos, es difícil evitar la conclusión de que la respuesta de Nancy a Blanchot está atravesada en todo momento por un deseo singularmente persistente de no leer lo que escribe Blanchot, sino de sustituirlo por un texto alternativo de su propia imaginación o invención, tanto mejor para reclamar para sí algo parecido al concepto real, verdadero o verídico de comunidad, en la cuestión —motivos fundados de que Blanchot hace “imposible captar un pensamiento (un concepto o una idea) de comunidad y, en consecuencia, llegar a una conclusión”[18]— con lo que, por supuesto se puede estar de acuerdo, conlleva consecuencias diametralmente opuestas.
En ninguna parte es más evidente la impaciencia de Nancy que cuando regresa a ese momento al final de la segunda parte de La Communauté inavouable cuando, sugiere Nancy, “[t]res figuras femeninas se unen repentinamente: por un lado, la mítica ´Afrodita ctónica,´” quien, Nancy le dice al lector, supuestamente “proporciona la verdadera identidad de la mujer en el récit [de Duras], por otro lado, la filósofa Sarah Kofman […] y, finalmente, Marina Tsvetaeva”. “Junto con las dos mujeres, la filósofa y la poeta, y tomando el relevo de otras figuras míticas y literarias mencionadas anteriormente”, agrega Nancy, “incluso Eva, Lilith (tomada de Duras), Albertine, Isolda, Alcestis y Diotima, Afrodita confiere presencia mítica a esta mujer hecha ´como si fuera por Dios mismo´ y cuyo hermoso cuerpo desnudo fue comparado [anteriormente] con la ´evidencialidad invisible´ del rostro en Levinas”.[19] En el espacio de tres páginas, Nancy usa una vertiginosa lista de nombres de mujeres, todos los cuales sí aparecen en el delgado volumen de Blanchot, solo para que Nancy dote a cada uno de ellos, reunidos bajo la bandera de Afrodita, con algo del mismo estatus mítico compartido, como si las mujeres de Blanchot, como en lo que a Nancy se refería, eran todas, por definición, mujeres míticas o mujeres del mito.
Pero esto es todo menos evidente, y la presentación de Blanchot de cada una de las mujeres mencionadas en su texto está mucho más matizada y diferenciada de lo que permite la descripción de Nancy. Esto ya ocurría, como hemos visto, con el uso que Blanchot hace del Comment s’en sortir? de Kofman, que despliega oblicua o implícitamente en su texto como una forma de cuestionar discretamente esa superación filosófica, metafísica, de las aporéticas de la relación ejemplificada, entre otros, por el Simposio de Platón. Y fue como una extensión lógica de ese debate que Blanchot citó la triple figura de Afrodita: es decir, “Afrodita celestial o Afrodita Urania, que sólo se satisface con el amor de las almas (o de los muchachos)”; “Afrodita terrestre o común o Afrodita Pandemos, que desea también los cuerpos, y hasta las mujeres para que, a través de ellas, haya descendencia [afin que, par elles, il soit engendré]”; y, la más importante y secreta de todas, la tercera,
la menos mencionada, la más temida y, por ello, la más amada, que se esconde detrás de las otras dos de las que es inseparable: Afrodita ctónica o inframundana que pertenece a la muerte, a la que conduce a todos los que elige o que se dejan elegir, fundiéndose, como se ve aquí [en La Maladie de la mort], el mar del que nace (y nunca deja de nacer), la noche que apunta al sueño perpetuo, y el mandato silencioso dirigido a la ‘comunidad de los amantes’, para que, respondiendo a la exigencia de lo imposible, el uno para el otro, se expongan a la dispersión de la muerte.[20]
Blanchot luego señala que Kofman también, al final de su lectura de Platón, había hecho exactamente lo mismo, enfatizando de manera similar, además de “las dos únicas Afroditas conocidas por Pausanias”, “la tercera Afrodita, la Inframundana, que forma una unidad con la muerte”, sin embargo —o, quizás más exactamente, por esa misma razón— permanece “oculta a todos los protagonistas del Simposio, excepto (indirectamente) a Sócrates”.[21]
En otras palabras, no había nada mítico o mitopoético en la invocación de Blanchot a la Afrodita ctónica en La Communauté inavouable. Pues si fue Pausanias, como señala Kofman, quien insistió en el Simposio en que había dos figuras de Afrodita, y dos figuras del amor, una celestial o espiritual (y limitada a los hombres homosexuales) y otra común o física (y practicada por hombres y mujeres heterosexuales por igual), con la clara implicación de que no podía haber una tercera variedad más allá, entre o antes de las otras dos. En este punto las palabras de Pausanias no dejan lugar a dudas. “Como todos sabemos”, Platón le hace declarar, “el Amor y Afrodita son inseparables. Ahora bien, si Afrodita fuera uniforme, también lo sería el Amor; pero ella es doble y así, inevitablemente, el Amor también es doble. La dualidad de Afrodita es innegable: una Afrodita —la que llamamos Celestial— es mayor y no tiene madre, aunque su padre es Urano; la otra, la más joven, es la hija de Zeus y Dione, y se llama Común”.[22] Entonces, cabría preguntarse, ¿qué era lo que estaba en juego para Kofman y para Blanchot en su recuperación conjunta de esta tercera Afrodita más original o primordial que, sin ser ni Celestial ni Común, es sin embargo inseparable de sus dos hermanas dobles, aun cuando está casi totalmente excluida, si no por el texto de Platón, al menos por el platonismo?
Para Kofman, era porque Afrodita ctónica o inframundana era la única que de hecho atestiguaba adecuadamente el estado intermedio demoníaco de los seres infinitamente finitos que son los humanos, cuyo destino es, antes de toda elevación espiritual amorosa y todo acto sexual deseoso, anterior por tanto a las dos figuras del Amor invocadas por Pausanias, y anterior a toda creación o procreación, siempre para experimentar —sin experimentarlo como tal— la imposibilidad de la posibilidad de morir, sin la cual no habría entrega de infinita finitud. Y lo mismo ocurre con Blanchot cuando continúa no sólo hablando de los diversos motivos de La maladie de la mort que repiten, probablemente inadvertidamente por parte de Duras, sino quizás de acuerdo con una necesidad más profunda, varios de los más elementales atributos de Afrodita (el mar rompiendo a lo lejos, sus profundidades insondables y su espuma creciente reflejada en las sábanas ondulantes del dormitorio por la noche, la insuperable vulnerabilidad de una pareja sexual ofreciéndose como objeto sólo en la medida en que no es un objeto, el impasse duro de una relación singular, inmediata y sin relación), sino también para abordar el evento sin acontecimiento de morir en sí mismo, “un morir, por definición”, dice Blanchot, “sin gloria, sin consuelo, sin remedio, que ninguna otra desaparición puede igualar, salvo quizás lo que se inscribe en la escritura, cuando la obra que es su distracción es de entrada una renuncia a cualquier obra, indicando sólo el espacio en el que resuena, para uno y todos y por tanto para nadie, el hablar, siempre por venir, del desobramiento.”[23]
Pero esto no es todo. Blanchot añade inmediatamente, de una manera que algunos han considerado arbitraria, dos versos burlones del poema de Tsvetaeva de 1923, Eurídice a Orfeo, tal como lo transcribió la poeta en una carta a Pasternak fechada el 25 de mayo de 1926, en la que escribe, en el poema de Lily Denis versión francesa citada por Blanchot, que “. . . a través de la mordedura de la serpiente de la inmortalidad / La pasión de las mujeres tiene su fin [Par le venin de l’immortalité / S’achève la passion des femmes].”[24] Pero aquí, también, como en el caso de Afrodita ctónica, la brusquedad de la referencia es engañosa. Porque se recordará cómo Fedro en el Simposio establece un marcado contraste entre, por un lado, Alcestis, quien, en reconocimiento de su amorosa devoción por su marido enfermo, Admetus, hasta el punto de estar dispuesta a tomar su lugar en la muerte, los dioses le permitieron entonces regresar del Hades y, por el otro, Orfeo, este mero jugador de cítara, que, a diferencia de Alcestis, no había muerto “propiamente”, sino que había penetrado en el inframundo solo por una artimaña y por fuerza de su arte poético, se le había dado la oportunidad de traer de vuelta a Eurydice, pero solo como una sombra insustancial a la que pronto perdió, a modo de castigo, para ser solo entonces despedazado por las vengativas mujeres báquicas.[25] Al revisar el Simposio en La Communauté inavouable, Blanchot estuvo de acuerdo con Fedro, como él mismo dijo, en que “el amor es más fuerte que la muerte”. Lo hizo, sin embargo, por razones muy diferentes. Porque este es “[el]amor”, explicó,
que no suprime la muerte, sino que traspasa el límite que la muerte representa y, al hacerlo, la priva de todo poder con respecto al hecho de ayudar a los demás (el movimiento infinito que lleva a uno hacia el otro y, al extenderse, no deja tiempo para volver a cuidarse a ´sí mismo´). No para glorificar la muerte glorificando el amor, sino quizás por el contrario para dar a la vida una trascendencia sin gloria que la pone, interminablemente [sans terme], al servicio del otro.[26]
Por supuesto, Blanchot había hecho de Orfeo durante mucho tiempo una figura emblemática del poeta o del escritor. Pero esto era otra cosa que retratarlo, como lo había hecho el Fedro de Platón, como un cobarde enamorado que no estaba dispuesto a sacrificarse por su amada y, como resultado, fue recompensado, no con su presencia viva, sino simplemente con su apariencia fantasmal. Tampoco se trataba de presentarlo heroicamente como un artista de éxito capaz de convertir el dolor por su amada en un lamento inmortal,[27] ni de celebrar en él la figura del poeta como genio angustiado y solipsista.[28] Para Blanchot, las lecciones de la historia de Orfeo fueron bastante diferentes, ya que no solo lo implica en su glosa sobre las palabras de Fedro, sino que también las expone de manera mucho más explícita en su recuento de la historia de Orfeo en L’Espace littéraire o Le Livre à venir. Porque, aunque el poeta desciende al inframundo con el propósito expreso de devolver a Eurídice a la vida, a la luz y al día, argumenta Blanchot, es inmediatamente evidente que ella es cualquier cosa menos un objeto finito que hay que captar. Por el contrario, en la medida en que ahora pertenece a la muerte, es por definición inaccesible, y sólo puede ser abordada indirectamente y a condición de que Orfeo olvide la obra de arte que le corresponde producir. “El mito griego”, observa Blanchot, “dice esto: no es posible producir una obra de arte excepto si la experiencia ilimitada del abismo —experiencia que los griegos reconocen como necesaria para la obra y en la que la obra se pone a prueba por su misma inmensidad— no se persigue por sí misma. El abismo no se revela directamente, sólo se revela ocultándose en la obra. Tal es su veredicto inexorable y de suma importancia.”[29]
Pero al mismo tiempo, y no es de extrañar, ya que es una característica del mito -y una consecuencia de su plasticidad inherente, siempre ser ambivalente, siempre contener múltiples verdades y siempre dar cabida a interpretaciones divergentes, la historia de Orfeo y Eurídice también dice lo contrario.[30] “[E]l mito”, explica ahora Blanchot, “no muestra sólo que el destino de Orfeo es someterse a esta última ley si no que, ciertamente, al volverse a mirar a Eurídice, Orfeo arruina la obra, la obra se deshace inmediatamente y Eurídice se desvía hacia las sombras; la esencia de la noche, bajo su mirada, se revela como lo inesencial. Por lo que traiciona el trabajo, a Eurídice y a la noche”. Entonces, como en el Edipo de Hölderlin, la traición de Orfeo es también una forma de fidelidad, y viceversa. En efecto, “no volverse hacia Eurídice”, añade Blanchot,
sería no menos traición, no menos infidelidad a la fuerza desmedida e incalculable de su impulso, que no quiere a Eurídice en su verdad diurna y su atractivo cotidiano, sino que la quiere en su oscuridad nocturna, en su lejanía, con su cuerpo inaccesible y su rostro inaccesible, quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida ordinaria, sino como la extrañeza de lo que excluye toda intimidad, no para darle vida, sino tener viviendo en ella la plenitud de su morir.[31]
Hay mucho aquí, por supuesto, que anticipa o recuerda la respuesta de Blanchot a La Maladie de la mort, lo que quizás explica por qué, al recibir la historia en diciembre de 1982, después de muchos años de apartarse, Blanchot se vio impulsado a renovar su familiaridad con la escritura de Duras.[32] Pero aquí como allá, se aplicaba el mismo doble vínculo. Eurídice, como la mujer joven de Duras, es accesible solo en la medida en que es inaccesible, mientras que, a Orfeo, como el protagonista masculino de Duras, se le permite la entrada al lugar que busca solo en la medida en que se le niega. Y la obra, si finalmente resulta posible, sólo puede serlo por su imposibilidad. “La obra, por inspiración”, comenta Blanchot,
está tan comprometida como Orfeo está amenazado. Alcanza, en ese instante, su punto de extrema incertidumbre. Por eso resiste con tanta frecuencia y con tanta fuerza a lo que la inspira. Y por eso, también, se protege diciéndole a Orfeo: Sólo me detendrás si dejas de mirarla. Pero ese movimiento prohibido es precisamente el que Orfeo debe realizar para soportar la obra más allá de lo que la garantiza, lo que no puede realizar sino olvidando la obra, en la distracción de un deseo que le viene de la noche, y que es ligado a la noche como lo está a su origen. En la mirada de Orfeo, la obra es arruinada. Es el único momento en que se arruina absolutamente, en que algo más importante que la obra, más desprovisto de importancia que la obra, se anuncia y se afirma. La obra lo es todo para Orfeo, salvo por la mirada deseada en la que se arruina, de modo que también sólo en esa mirada puede ir más allá de sí misma, unirse a su origen y consagrarse en la imposibilidad.[33]
La obra, pues, es aquello que, estando ya siempre fuera de sí, es sin fundamento, sin potencia ni posibilidad, tiene su origen sólo siempre en una ausencia de origen. Y si la muerte era necesariamente definitiva, como parecía confirmar la doble pérdida de Eurídice por parte de Orfeo, tuvo el efecto paradójico de convertir a su amada no sólo en mortal, en la medida en que había muerto, sino también en inmortal, en la medida en que ella no podía morir más. Para los griegos, los cristianos y muchos otros, estos eran motivos para atribuir la inmortalidad a los muertos, o al menos a sus almas o a su memoria. Para Blanchot, sin embargo, sugería algo más parecido a lo contrario. La inmortalidad, argumentó, incluso antes de que se convirtiera en una creencia en la trascendencia espiritual eterna, también era un nombre para la indisponibilidad radical de la muerte y del morir a experimentar. La muerte, en este sentido, no sólo proporcionaba prueba de la finitud humana, sino que también testimoniaba la infinita alteridad de la experiencia sin la experiencia del morir y, por tanto, de la inaccesible singularidad de la experiencia en general.
Aquí también, entonces, en la repetición de Blanchot de la historia de Orfeo, como en la evocación de la figura de la Afrodita ctónica, hay evidencia de un notable desplazamiento deconstructivo de lo que puede presentarse en primera instancia como un mito fundador de los orígenes, pero luego, en un examen más detenido, proporciona un testimonio más amplio de la imposibilidad radical de todo ese fundamento mítico. Y esto también explica el giro aparentemente abrupto de Blanchot hacia el poema de Tsvetaeva de 1923. Porque lo que llama la atención en las dos líneas citadas por Blanchot es que lo que se dice que pone fin a la pasión de Eurídice, ya sea llenándola o agotándola, es decir, el veneno de una mordedura de serpiente, no lo hace a través de la realidad de la muerte súbita, sino por el don de la inmortalidad. Esto fue para sustituir lo que Ovidio llamó la famosa conmoción de Orfeo por la doble muerte de su esposa (“stupuit gemina nece coniugis Orpheus”),[34] este evento único repetido de manera única, lo que Blanchot, reformulando la frase, describió en L’Espace littéraire como la duplicidad irreductible de todo moribundo, la constatación, como él mismo señaló, “de que la muerte, por así decirlo, es doble: está la muerte que circula en palabras tales como posibilidad o libertad, que tiene como horizonte extremo la libertad de morir y el poder de arriesgar la muerte, y la otra, que es inasible, fuera de mi alcance, ligada a mí por ninguna relación de ningún tipo, que nunca llega, y hacia la cual no puedo ir.”[35] La muerte, entonces, para Blanchot, como su lectura de Rilke y el relato disidente de Heidegger ya le habían mostrado en L’Espace littéraire,[36] y como ahora le recordaba el relato de Duras, era un doble encuentro tanto con la finalidad como con el infinito, y lo que hablaba en esa duplicidad, más allá del ámbito de cualquier propietario o existencia, era la otredad inaccesible del otro, con quien la única relación, como se da cuenta Orfeo, que le hace apartarse del atractivo de la obra, es una relación aporética sin relación: una relación, es decir, que sólo puede alcanzar al otro, que sin embargo, permanece intangible para siempre.
Las palabras de Tsvetaeva, por lo tanto, pronunciadas por Eurídice en un poema dirigido a Orfeo y reescritas por Blanchot en los márgenes de la historia de Duras, transforman significativamente el mito de Orfeo y Eurídice tal como se entiende convencionalmente y, por lo tanto, su relevancia para una comprensión de La Maladie de la mort. Por breve que sea, la invocación de Blanchot a Tsvetaeva también estaba sobredeterminada de otras maneras. Porque los versos reproducidos en La Communauté inavouable fueron citados por primera vez por la propia poeta en una carta típicamente efusiva a Pasternak el mayo de 1926, en la que, invirtiendo las implicaciones canónicamente androcéntricas de la fábula griega, responsabilizaba a Eurídice de hacer que Orfeo mirara atrás, ya sea como resultado, escribe, de “la ceguera del amor de Eurídice o de su impaciencia”, o tal vez, se preguntó, porque la propia Eurídice había dado “una orden de mirar hacia atrás para perderla como resultado”.[37] La proximidad entre los dos amantes, entonces, incluso su intimidad, según Tsvetaeva, haciéndola a la vez posible e imposible, era ya un lugar de interrupción, distancia y disimetría.
Irónicamente, y sin embargo apropiadamente, el mismo estado de cosas también llegó a caracterizar la correspondencia a tres manos con Rilke y Pasternak en la que Tsvetaeva se vio involucrada durante el fatídico verano de 1926. Porque a pesar de la calidez de las relaciones entre los tres, cuyas cartas fueron sin embargo, solo intercambiadas bilateralmente, y algunos se reenviaron de forma indirecta de un corresponsal a otro, lo que provocó muchos malentendidos mutuos, exacerbados por las distancias lingüísticas y geográficas entre el trío: Rilke vivía en ese momento en el Château de Muzot en el Valais en Suiza, escribiendo en alemán con dominio decreciente del ruso. Tsvetaeva en el exilio con su esposo y su joven familia en Vendée, en la costa atlántica de Francia, escribiendo principalmente en ruso, al igual que Pasternak, que todavía se ganaba la vida a duras penas en Moscú, aunque sus padres y dos hermanas ahora residían en Alemania. Cada uno de los tres corresponsales también llevó vidas atribuladas de otras maneras. Rilke, el poeta de Sonetos a Orfeo (1923), y admirado como tal tanto por Tsvetaeva como por Pasternak, moría lentamente de leucemia y no sobreviviría el año; la vida de Tsvetaeva en el exilio siguió siendo financieramente precaria y eventualmente la obligaría a regresar a Rusia, donde se suicidó en 1941, mientras que Pasternak en 1926 ya estaba experimentando la creciente presión ejercida sobre su obra poética y de otro tipo por parte de las autoridades soviéticas que le impedirían aceptar el Premio Nobel de Literatura en 1958.
También los poetas, aunque no disfrutaran de una lengua o una geografía comunes, de una identidad común o de un arraigo ontológico, estaban, no obstante, ligados a su escritura y, por lo tanto, entre sí, por algo parecido a una conciencia compartida de las exigentes demandas, no de la obra sino del desobramiento que precedió, superó y sobrevivió a la obra como su doble nunca presente, fantasmal, contestatario, al que, a pesar de la enfermedad, el sufrimiento o la adversidad, cada uno en su singularidad estaba constreñido. La soledad esencial de la escritura era imposible de superar, pero en todo caso era inseparable de la relación sin relación con el otro o con la alteridad que la hacía ser lo que era, negándole también todo fundamento posible. Y aunque tal relación rehusaba necesariamente el nombre de comunidad, seguía siendo sinónimo de la imposibilidad de su posibilidad, lo que significaba que la escritura, el habla, el pensar o el hablar, al no ser nunca idénticos a sí mismos, tenían por lo tanto siempre la forma de una interminable cuestión de sus posibles o imposibles límites, de su posible o imposible existencia “como tal”.
Notas
[1] Nancy, La Communauté désavouée, pp. 49–50; The Disavowed Community, p. 19; traducción modificada. Nancy explica la cita de Bataille en una nota al pie. Tomada de “L’Impossible” en Bataille, Œuvres complètes, III, p. 114, la oración en su conjunto dice: “¿Escribir? girando las garras en uno mismo, esperando, totalmente en vano, el momento de la liberación”.
[2] Nancy, La Communauté désavouée, p. 85; The Disavowed Community, p. 36.
[3] Véase Blanchot, La Communauté inavouable, p. 34; The Unavowable Community, p. 17.
[4] Bataille, Œuvres complètes,V, p. 120; Inner Experience, p. 104; traducción modificada.
[5] Nancy, La Communauté désavouée, p. 19; The Disavowed Community, 4; traducción modificada.
[6] Blanchot, La Communauté inavouable, p. 47; The Unavowable Community, p. 25; traducción ligeramente modificada. Sobre la réplica contudente de Nancy, véase La Communauté désavouée, p. 53; The Disavowed Community, p. 21.
[7] Véase Surya, Georges Bataille: la mort à l’œuvre, pp. 314–21; Georges Bataille: An Intellectual Biography, pp. 271–7.
[8] Nancy, La Communauté désavouée, p. 62; The Disavowed Community, 24; traducción modificada.
[9] Blanchot, La Communauté inavouable, p. 60n1; The Unavowable Community, p. 59n11; traducción ligeramente modificada. Nancy, La Communauté désavouée, p. 75n3; The Disavowed Community, p. 99n17; traducción modificada.
[10] Nancy, La Communauté désavouée,p. 62n1; The Disavowed Community, p. 97n2; traducción modificada.
[11] Nancy, La Communauté désavouée, p. 125; The Disavowed Community, p.. 57; traducción modificada.
[12] Véase Nancy, La Communauté désavouée, p. 91n2; The Disavowed Community, p. 101n29.
[13] Blanchot, La Folie du jour, 30; “The Madness of the Day,” 199; traducción modificada.
[14] Véase Uri Eisenzweig, Naissance littéraire du fascisme (Paris: Seuil, 2013).
[15] Blanchot, La Communauté inavouable, 57; The Unavowable Community, p. 33; and Nancy, La Communauté désavouée, p. 87; The Disavowed Community, p. 37; traducción modificada.
[16] Véase Franz Rosenzweig, Der Stern der Erlösung (Frankfurt: Suhrkamp, 1988), p. 333; The Star of Redemption, traducido por Barbara E. Galli (Madison: University of Wisconsin Press, 2005), p. 319.
[17] Nancy,“Quand les ens ne fait plus monde,”interview by MichaëlFoessel, Olivier Mongin, and Jean-Loup Thébaud, Esprit 403, no. 3-4 (March/April 2014): pp. 27–46 (p. 39).
[18] Nancy, La Communauté désavouée, p. 91; The Disavowed Community, p. 39; traducción modificada.
[19] Nancy, La Communauté désavouée, pp. 100, 102; The Disavowed Community, pp. 44, 44–45; traducción modificada. Nancy menciona en una nota a pie de página, en una rara cita del texto, que Duras en La maladie de la mort escribe de su protagonista femenina, en palabras reproducidas por Blanchot, que “su cuerpo habría sido alto y esbelto, hecho todo de una vez, de un solo tirón, como por Dios mismo, con la perfección indeleble del accidente hecho persona”; véase Duras, Œuvres complètes, III, 1259; El mal de la muerte, págs. 15–16; traducción modificada. Nancy en su pase de lista afirma erróneamente que el nombre de Lilith ha sido mencionado por Duras, cuando en realidad sólo aparece en una interpolación claramente marcada de Blanchot en La Communauté inavouable, 62; La comunidad inconfesable, 37.
[20] Blanchot, La Communauté inavouable, pp. 76–77; The Unavowable Community, pp. 45–46; traducción modificada.
[21] Kofman, Comment s’en sortir?, p. 94; Poststructuralist Classics, p. 40; traducción modificada. Extrañamente, Kofman no explica su comentario sobre la visión de Sócrates de la Afrodita que no es ni espiritual ni física, tal vez porque, sabiendo que está a punto de morir, se puede pensar que ha alcanzado una mayor sabiduría que Pausanias.
[22] Plato, Symposium, traducido por Robin Waterfield (Oxford: Oxford University Press, 1994), p. 180d, 13.
[23] Blanchot, La Communauté inavouable, p. 77; The Unavowable Community, 46; traducción modificada. “La renuncia a cualquier obra”, insiste Blanchot, refutando una vez más por adelantado, por así decirlo, la afirmación de Nancy de que el pensamiento de Blanchot es secretamente un pensamiento del secreto trascendente o la trascendencia secreta de la obra.
[24] Blanchot, La Communauté inavouable, p. 77; The Unavowable Community, p. 46; traducción modificada. Entre los muchos contextos adicionales y complementarios de la respuesta de Blanchot a Duras, vale la pena recordar aquí, como ya hemos visto, que entre 1976 y 1998 Blanchot mantuvo correspondencia regular con el poeta ruso Vadim Kozovoi (1937-1999), que casualmente estaba casado con Irina Yemelianova, la hija de Olga Vsevolodovna Ivinskaya, la amante de Pasternak durante los últimos trece años de su vida, cuyas memorias de ese período, A Cautive of Time: My Years with Pasternak, traducidas por Max Hayward (Nueva York: Doubleday, 1978), Blanchot leyó con interés cuando salió en traducción francesa ese mismo año (Otage de l’éternité: Mes années avec Pasternak, traducido por Anne y Stéphane Tatischeff [París: Fayard, 1978]). Muchos años antes, le dijo a Irina en una carta, había tenido conocimiento de la asistencia de Pasternak, bajo la presión de Stalin, al Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura en París en junio de 1935. Probablemente fue en casa de Kozovoi (o de Irina), sugerencia de que Blanchot renovó su interés por el poeta, “este gran escritor que murió hace veinte años”, como lo describe en una carta a Kozovoi del 22 de mayo de 1980, y cuyo primer libro de poemas, My Sister, Life (1922), informa en una carta fechada el 29 de octubre de 1982 que acaba de recibir en la edición francesa reciente de Hélène Henry, publicada sólo unas semanas antes (Ma sœur la vie [París: Gallimard, 1982]). En otra carta, fechada el 18 de marzo de 1983, Blanchot señala que también ha terminado de leer, de nuevo muy probablemente por sugerencia de Kozovoi, la traducción recientemente publicada de la correspondencia entre Rilke, Pasternak y Tsvetaeva, que es casi seguro donde leyó por primera vez donde encontró las líneas citadas aquí, que aparecen en una carta de Tsvetaeva a Pasternak del 25 de mayo de 1926. Véase Rainer Maria Rilke, Boris Pasternak y Marina Tsvetaïeva, Correspondance à trois: été 1926, editado por Yevgeny Pasternak, Yelena Pasternak y Konstantin M. Azadovsky, traducido por Lily Denis, Philippe Jaccottet y Ève Malleret (París: Gallimard, 1983), 141; Letters, verano de 1926: Pasternak, Tsvetaeva, Rilke, traducido por Margaret Wettlin y Walter Arndt (Londres: Jonathan Cape, 1986), 121, donde se traduce el pasaje de Blanchot: “En la inmortalidad por la picadura de una víbora /¡la pasión de una mujer termina!” Eurídice, se recordará, según Virgilio (Geórgicas, IV, ll. 457-59) y Ovidio (Metamorfosis, X, 23-24), murió a consecuencia de pisar una serpiente (una víbora o culebra, añade Ovidio).
[25] Plato, Symposium, 179b–e, 11–12.
[26] Blanchot, La Communauté inavouable, p. 75; The Unavowable Community, p. 45; traducción modificada.
[27] Blanchot lo explica con la ayuda de un verso de los Sonetos a Orfeo de Rilke en L’Espace littéraire, p. 254; The Space of Literature, p. 242. “Estad siempre muertos en Eurídice [Sei immer tot in Eurydike]”, dice. Y Blanchot comenta: “Sí, tal es la invitación, tal el orden, pero en el corazón de ese orden, ‘siempre muerto’ se repite en ‘siempre vivo’, y vivo aquí ya no significa vida, sino, bajo los auspicios de una ambigüedad tranquilizadora, la pérdida del poder de morir, la pérdida de la muerte como poder y posibilidad, el sacrificio esencial.”
[28] Véase por ejemplo en Le Livre à venir, p. 304; The Book to Come, p. 250. La evocación que hace Blanchot del escritor en abril de 1958, ahora descendiendo, no a los bajos fondos, sino a la calle de la contestación política.
[29] Blanchot, L’Espace littéraire, p. 180; The Space of Literature, pp. 171–72; traducción modificada.
[30] Sobre esta capacidad de los “mitos” para apoyar al mismo tiempo diferentes o incluso contradictorios tipos de creencias o entendimientos, véase el ensayo exactamente contemporáneo de Paul Veyne (quizás no por coincidencia) Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes? (París: Seuil, 1983); Did the Greeks Believe in Their Myths?, traducido por Paula Wissing (Chicago: University of Chicago Press, 1988).
[31] Blanchot, L’Espace littéraire, p. 180; The Space of Literature, p. 172; traducción modificada.
[32] Blanchot comienza su artículo de la primavera de 1983, “La Maladie de l’amour (éthique et amour)”, en Le Nouveau Commerce señalando que “hace mucho tiempo desde la última vez que leí un libro de Marguerite Duras: tal vez la capacidad leer me fue negado, o tal vez quise quedarme con los libros suyos que tanto amaba que me faltaba el poder de ir más allá de ellos. Por otras razones también: nunca faltan razones”. Cuando el contenido de la revisión se incorporó a La Communauté inavouable más tarde ese mismo año, se omitió comprensiblemente esta oración inicial.
[33] Blanchot, L’Espace littéraire, pp. 182–83; The Space of Literature, p. 174; énfasis en el original; traducción modificada.
[34] Ovid, Metamorphoses, X, l, p. 64.
[35] Blanchot, L’Espace littéraire, 104; The Space of Literature, 104; énfasis en el original; traducción modificada.
[36] See Blanchot, L’Espace littéraire, 159–61; The Space of Literature, pp. 153–55.
[37] Rilke, Pasternak, Tsvetaïeva, Correspondance à trois, p. 141; Letters, verano de 1926: Pasternak, Tsvetaeva, Rilke, 121. Aquí hay cierta divergencia entre la traducción francesa leída por Blanchot y su contraparte inglesa posterior. La versión que se sigue aquí se basa en el texto francés de Lily Denis.