Resumen

 

En el presente trabajo se pretende hacer una revisión de la propuesta deconstructiva de Griselda Pollock referente a que la historia del arte ha sido una historia contada para y por hombres occidentales, por lo que ha dejado en el olvido a las mujeres artistas, pues, la creadora atemoriza al padre, es capaz de producir monstruos que se revelen contra la horda primigenia, ella da apertura al por-venir. Al dar cuenta de la formación de esta estructura subjetiva del sujeto de occidente y su relación con la historia del arte, demostramos la viabilidad de la categoría etnofalogocentrismo para el estudio del canon.

 

Palabras clave: Historia del arte, etnofalogocentrismo, Racionalidad occidental, Deconstrucción, Mary Cassat, Griselda Pollock.

 

 

Abstract

 

In the present work we intend to make a review of Griselda Pollock’s deconstructive proposal regarding the fact that the history of art has been a story told for and by Western men, which has left women artists forgotten, therefore, the creator It terrifies the father, it is capable of producing monsters that rebel against the primal horde, it gives hope to the future. By accounting for the formation of this subjective structure of the Western subject and its relationship with the history of art, we demonstrate the viability of the ethnophallogocentrism category for the study of the canon.

 

Key words: History of art, ethnophallogocentrism, western rationality, of construction, Mary Cassat, Griselda Pollock.

 

 

1. La racionalidad occidental

 

Toca, como primer momento, adentrarse en la literatura de ese escritor latinoamericano y amante de Francia.^[1] Construir puentes y andar laberintos que permitan cruzar de una disciplina a otra, sabiendo perfectamente que el azar, lo no esperado, lo que escapa a la razón, es lo que mueve al sujeto.

 

En Los reyes de Julio Cortázar, el Minotauro, ese otro, la otra, esos y esos peligrosos suplementos, van a estar recordándole a toda formalidad, a toda tradición metafísica e historiadora del arte, a toda idea que ella, es decir, a todo canon, que eso reprimido ha sido la condición de posibilidad de la idealidad, es decir, que para que un canon se erigiera como tal, necesitó de una represión “originaria”.

 

Si se ha interpretado el pasaje del Minotauro^[2] como la victoria de la razón frente a su otro, únicamente ha sido por una neurosis obsesiva que nos dicta el control de la realidad a sabiendas de su incapacidad, pues el neurótico obsesivo tiene como principio la no aceptación de esta, además, dicha interpretación del mito ha servido para dar sustento a la soberanía del logos viril o falogocentrismo.

 

Si el rey Minos (padre) pretendía reprimir al otro (Minotauro) mandándolo, primero a encarcelar en un laberinto construido para él por Dédalo y después a ser asesinado por el héroe Teseo, es porque ese otro (la escritura, la mujer, el hijo, o la artista) amenaza siempre su erección, su horda, la torre desde la cual ordena y vigila, es decir, su falo donde resguarda su identidad soberana de sujeto neurótico que sueña con centros de poder y se crea para sí mismo sus prohibiciones. A un sujeto así, que, dicho sea de paso, define al sujeto occidental, creado por el discurso y creador de los mismos, el mundo le es imposible, y su psique está enferma.

 

El padre, así como el historiador de arte, ama la lengua que controla. Ama, también, el discurso y los autores, pintores e intelectuales que le permiten aprehender el mundo, crear la diferencia sexual naturalizada, así como la academia metafísica y sus sacerdotes aman sus supuestos objetos puros, bien delimitados y consagrados en sus nichos que solo pueden tocar los iniciados, los ungidos y los adiestrados en los rituales académicos tal cuento de Kafka. También a ello se refiere Griselda Pollock cuando dice: “Las prácticas culturales fueron definidas como sistemas significantes, como prácticas de representación, sitios no de producción de cosas hermosas que evocan sentimientos hermosos, sino de producción de significados y posiciones desde las cuales esos significados deben ser consumidos”.^[3]

 

Ese amor intelectual, es un amor colonizador y colonizante. Una obsesión que decide la moral del reino de las ideas, su iterabilidad y aquellas que deben ser estudiadas por sus intelectuales, incluso las formas de abordarlas. El padre, es decir, el sujeto de occidente con sus categorías estructurantes, el padre como la ley, controlan la lengua del reino –toda una política de la lengua y de las formas de hacer historia- y con ella la formación de las subjetividades de los nuevos. Pollock dará cuenta de ello al hacer referencia al olvido en que cayó la obra de Mary Cassat: “Cassatt se ve por tanto, doblemente perjudicada: por ser mujer, se relativiza su importancia, y por ser estadounidense en París, representa una anomalía para los historiadores que trabajan con categorías rigurosamente nacionales”.^[4]

 

Padre y amante de la única interpretación, o para decirlo de otro modo, de la única historia validada, canónica y aceptada, hará también que ella sea repetida por los habitantes de la academia bajo pureza de exegetas develando la verdad del texto histórico y centrando su interés en los pintores. El padre controla la memoria del reino, el archivo, y rechaza la différance. Manda a sus Teseos (historiadores que han introyectado la única visión) a asesinar a lo otro en deseo de una presencia plena de su identidad soberana y fálica.

 

Así, advertimos que, cuando Julio Cortázar, cuenta, al estilo de Borges, el mito del Minotauro, no se limita a enunciar el relato ya conocido por todos nosotros, sino que, al dar una vuelta, un giro a la historia permite que los monstruos olvidados se hagan conscientes. Incluso, permite que Minos de cuenta de los motivos reales por los cuales manda a asesinar a Minotauro, que, dicho sea de paso, es su hijo bastardo nacido del encuentro de su esposa con un toro, símbolo del deseo y de la animalidad que asaltan al cuerpo y lo corrompen.

 

Mientras el relato original supone la instauración de un orden de lo real logocéntrico, lo que en verdad se deja mostrar es una estructura viril de pensamiento (falocentrismo), pues, siempre que reine el discurso del Padre, su historiografía, siempre existirá el miedo de este por aquello que le permitió llegar al poder, la represión. Así, Cortázar pone en boca de Minos lo siguiente:

 

“Allí mora, legítimo habitante, esta tortura de mis noches. Minotauro insaciable. Allí medita y urde las puertas del futuro, los párpados de piedra que su sagaz perfidia alza contra mi trono en la muralla. Mis sueños aguzados de astas. Todo remo me es cuerno, toda bocina mugir, ¡Minotauro, hijo de reina ilustre, prostituida! Nadie hallará el artificio armonioso capaz de medir sin engaño un temor de rey”.^[5]

 

Ese otro que permitió la erección del canon, de una forma muy concreta de hacer historia, de entender al artista en términos masculinos gracias a su represión en los laberintos de la consciencia, esa otra ronda como un fantasma cada noche la al padre historiador, ese otro queda como la ruina de W. Benjamin. “¡Sí, preso y condenado para siempre! Pero mis sueños entran al laberinto, allí estoy solo y desceñido, a veces con el cetro que se va doblando en mi puño. Y tú adelantas, enorme y dulce, enorme y libre. ¡Oh sueños en que ya no soy el señor!”.^[6]

 

De la misma manera, el canon parece haber ocultado la existencia de las mujeres en la historia del pensamiento. Las tacha de impuras, entregadas a lo sentimental y al deseo, como Pasifae que da a luz a un ser despreciable. Minos nos dirá: “Las madres no cuentan. Todo está en el caliente germen que las elige y las usa. Tú eres la hija de un rey, Ariana la muy temida, Ariana la paloma de oro”.^[7] Pollock hará referencia a ello al decir,

 

“[…] la respuesta a la pregunta << ¿por qué no ha habido grandes artistas mujeres?>> no iba a ser ventajosa para las mujeres si manteníamos las ataduras de las categorías de la historia del arte, que ya especificaban por adelantado qué tipo de respuesta ameritaba semejante pregunta. Desde el punto de vista histórico, las mujeres no eran artistas significativas […] porque no tenían la semilla innata del genio (el falo) que es la propiedad natural de los hombres”.^[8]

 

Ese “no contar” que va dirigido a las mujeres, esa falta, se verá reafirmado con las siguientes palabras de Minos: “Desde lejos, se oyó el alto alarido de Pasifae. Desgarrada, dichosa, gritaba nombres y cosas, insensatas nomenclaturas y jerarquías. Al grito sucedió el gemir del goce”,^[9] es decir, el Padre ordena su anulación por su capacidad de goce, como las mujeres retratadas de Cassatt, insertas en el goce del placer estético.

 

Queda así aclarada la relación entre falocentrismo e historia. Los reyes hacen la denuncia a la racionalidad que ha imperado en la historia de occidente que dicta un canon y que somete a su orden a la figura de todo otro, en especial y para términos de este trabajo, a las mujeres.

 

 

 

 

2. Una alternativa al falogocentrismo en la historia del arte

 

¿Por qué será que nos peleamos con el canon? ¿A quiénes o a qué sistema discursivo le conviene el mantenimiento de un sistema canónico viril? Si distinguimos entre la herencia y la tradición, es necesario decir que, la primera obedece a una cuestión de elección e infidelidad, tal como se plantea con Jacques Derrida, pero la segunda, obedece más a una cuestión de autoridad y jerarquía.

 

Tanto Mary Cassatt. Pintura impresionista (1980) como Diferenciando. El encuentro del feminismo con el canon (2001), ambos de Griselda Pollock, contienen el mismo punto de partida: la necesidad de recuperar aquello reprimido por la metafísica, en concreto, que la manifestación del falocentrismo en la historia del arte ha negado a las mujeres artistas de modo naturalizado.

 

 

2. 1 La deconstrucción del canon de la historia del arte

 

En esa misma sintonía, como heredera, Griselda Pollock, en Diferenciando. El encuentro del feminismo con el canon (2001), interroga al canon de la historia del arte desde el feminismo- o quizá la feminidad- tomando como marco teórico a Jacques Derrida, S. Freud y Julia Kristeva. Por momentos plantea en este texto que quiere hacer una deconstrucción de la historia del arte.

 

Inicia su reflexión postulando el canon como un sistema de exclusión, es decir, aquello legitimado por la Academia ha sido un cuerpo jerárquico donde la preminencia de un término se impone sobre otro, en este caso, la omisión de la mujer en la historia del arte (Bellas artes) y como artistas dando preferencia a un saber de orden masculino y occidental, por tanto, es un saber etnofalocéntrico. “La historia real del arte permanece fundamentalmente sin alterarse dado que su centro mitológico y síquico no se ocupa del arte y de sus historias, sino del sujeto occidental masculino, sus soportes míticos y sus necesidades psíquicas. El relato del Arte es un Relato ilustrado del Hombre”.^[10]

 

La autora nos muestra que la historia del arte ha sido una historia para hombres, sin embargo, no se piense que está a favor de una inversión de los términos y que ahora solo se haga una historia de las mujeres como gesto que equilibraría la balanza. Se cuestiona, ¿hasta dónde se sale de la inclusión de las mujeres dentro de la lógica patriarcal, es decir, su adhesión a al pensamiento de lo UNO y hasta qué punto se promueve otra lógica discursiva que amplía los márgenes y permite nuevas lecturas y formas de contar la historia? Quizá el performance que mejor ejemplifique la primera idea sea: “Queridas viejas, editando a Gombrich” de María Gimeno.

 

Queremos decir, ¿solo se trataría de anexar historias y obras de arte dentro de la misma lógica?, ¿Teniendo una posibilidad de invención no sería precario limitarse a un feminismo que lucha por la inmersión de las mujeres en una historia etnofalocéntrica?

 

Es por ello por lo que Pollock está a favor de una transformación radical del canon, pues este dirige un sentido de la historia del arte. Nos dice, “el feminismo encuentra el canon como una estructura de subordinación y dominio que margina y relativiza a todas las mujeres de acuerdo con su lugar en las estructuras contradictorias del poder –raza, género, clase y sexualidad”.^[11] Y es que, está por demás decirlo, pero, sabemos bien que todo currículum es un baje de línea político por parte de quienes lo reproducen, pero no por ello Pollock llama demeritar lo que se ha investigado, sino a una cuestión de infidelidad/fiel sin olvidar la relación entre estas cuatro categorías.

 

En otro momento, nos dice Pollock que las mujeres siempre han realizado arte, como el caso de Cassatt, dando así una estocada a la historia del arte y al concepto de Bellas Artes del XVIII. Si bien en este siglo se habría de realizar la distinción entre artes y artesanías, relegando la segunda actividad cognoscitivamente, la propuesta de diluir estas distinciones no hace sino revindicar la labor manual de las mujeres porque entiende arte desde la tekné, lo cual implica una crítica a la jerarquía de aquello producido por un orden discursivo occidental y viril. Tal y como podría ser ejemplificado en la Crítica del discernimiento de Kant, donde nos dice:

 

“El arte también se diferencia de la artesanía; el primero se denomina libre, el segundo también podría denominarse arte retributivo. Al primero se lo ve como si pudiera resultar mal (o bien) teleológicamente solo como juego, esto es, como ocupación agradable por sí misma. Al segundo, como trabajo, esto es, como ocupación por sí misma desagradable (fatigosa) y que solo es atractiva por su efecto (por ejemplo, de la retribución); y en esta medida como algo que puede imponerse coercitivamente”.^[12]

 

Estamos frente a una historia del arte que abre su círculo masculino y permite la entrada de todo aquello excluido y de su producción demeritada, ante una feminidad. Estamos también, ante una historia del arte que se muestra como construida en pilares de ideología de género y racial, no es solamente la historia de los artistas, como decía Gombrich en su libro ya conocido: La historia del arte, sino ante una historia del arte puesta ante el diván y apalabrando sus caprichos más íntimos y obscenos: la reproducción social y estética de la diferencia sexual, es decir, la naturalización del género.

 

Y es que ver el canon de la historia del arte como una “formación sexual traumatizada” implica un apalabramiento que des-anude. Una expansión de los límites de esa historia del arte reprimida y reprimente. Un pensar al sujeto desde el ámbito psicosimbólico implica pensarlo en las formas materiales que producen una discursividad, como señala Pollock. No estamos, pues, ante la historia de hombres inspirados, o ante unos favoritos de la naturaleza, como diría Kant en su Crítica del discernimiento, refiriéndose al Genio, sino ante una historia de subjetividades producidas y productoras.

 

Estas, entre muchas otras, son las invitaciones de Pollock. Una revisión analítica de la historia del arte, antes presentada como algo fijo y dado, ahora dándose. Invita a una historia del arte que piense a la feminidad –no solo como un debate a favor de las mujeres-, como un debate por aquello reprimido por la cultura etnofalocéntrica, y es aquí donde hace su aparición el cuerpo, ese que también fue mandado de paseo en el Fedón por Platón, pensado y recuperado desde Freud a Lacan no solo como cuerpo parlante, sino como asexuado –al nacer-, pero sexualizado por la gramática fálica del Edipo.

 

El énfasis de Griselda Pollock en la feminidad pensada desde el giro lingüístico, la deconstrucción y el psicoanálisis pretenden fundar una historia-otra que se distancie del ser mujer ubicada en la lógica etnofálica de los historiadores del arte. Para ella, siguiendo la línea derridiana, el arte tiene relación con el advenimiento del otro, eso que Derrida, en De la gramatología, llama “el porvenir”, es decir, que la différance no se pare y la monstruosidad se mantenga.

 

 

2.2 Un estudio de caso que se pretende universal

 

Mary Cassat. Pintura impresionista de G. Pollock, se presenta como un estudio de caso. ¿Por qué la importancia de esta pintora?, ¿Por qué su olvido por occidente? Pollock lo atribuye a tres cuestiones: por su nacionalidad, por ser impresionista y, sobre todo, por el hecho de ser mujer, es decir, vemos operando dos categorías: sexo y raza. Sin duda, el país de origen contribuye al olvido en una cultura etnocéntrica como la europea, pues todo aquello que no era Europa, resultada, solamente, exótico, un otro, para el “viejo continente”. “La ignorancia por parte de los franceses del arte norteamericano de la época”,^[13] nos dice Pollock.

 

Por otra parte, le decisión de Cassatt para adoptar la corriente impresionista le costó el tener que viajar a Europa para estar junto con los rechazados del salón, pero sobre todo, porque en Francia encontraba más oportunidades para no ser excluida por su condición de mujer. Esta necesidad y perspectiva política sobre el género femenino podemos encontrarla en sus pinturas, que como cuenta Pollock, regularmente muestran a mujeres vestidas y absortas en la actividad que realizan, es decir, su mirada ya no se dirige al espectador que la observa, sino que se encuentran concentradas en actividades como: leyendo un periódico: como Leyendo “Le figaro” de 1878 u observando arte: Muchacha con carpeta de grabados de 1876.

 

Otra peculiaridad de Cassat, cuenta Pollock, es que heredera de la tradición occidental, ha estudiado la representación y disposición de las mujeres en el arte sacro y lo toma para sacarlas de toda pureza y representarlas en actividades cotidianas propias de una mujer burguesa como se muestra en La primera caricia del bebé de 1891 o Madre e hija de 1905. Pues, en estas pinturas, la posición de la mujer se conserva como si su cuerpo fuera un trono sobre el que descansa su descendencia –tal y como se plasma la virgen María en Parmigianino y su Virgen del cuello largo de 1534-35 o la escultura La piedad de Miguel Ángel, pero ahora en lugar de servir como descanso de la encarnación del verbo divino, funciona como descanso de niñas para protección de la madre. “Cassat confirió a lo femenino un mayor grado de realismo, ya que representaba sutilmente las estructuras del mundo de las mujeres, el artificio y el proceso mediante el cual la niña acaba convertida en mujer femenina”,^[14] es decir, la construcción de la diferencia sexual. Surge aquí un problema de suma importancia para la historia del arte. Cuando los hombres pintan a las mujeres regularmente son pintadas desnudas y con gestos eróticos que miran fuera del cuadro, en Cassatt, la cosa pinta diferente, las mujeres son representadas realizando actividades cotidianas propias de su clase o mejor aún, realizando actividades intelectuales e ignorando al espectador: “La visión de la mujer en cuanto mero espectáculo queda relegada para así recalcar, como con las lectoras, la íntima actividad mental de la mujer”.^[15] Donde esto puede apreciarse con mayor detalle es en Mujer de negro en la ópera de 1878 tal como enseña Pollock. Esto es un motivo de deconstrucción del canon de la historia del arte. Pues, el falocentrismo inserto en este no ha hecho, sino, hasta educar la mirada del espectador, indicándole, en su imaginario, una solo forma de representación del género femenino, una forma de mirar. En Mujer de negro en la ópera de Cassat, podemos observar, al fondo, una figura masculina dirigir sus gemelos hacia la mujer que aparece en primer plano, mientras ella observa más allá de lo que el cuadro nos permite. “La idea de la mujer como espectáculo y el observador como espectáculo (…) es ahora explícita al incluir al hombre observador en el cuadro, mientras la mujer permanece elegantemente ajena al hecho de ser observada, quedando así su propia entidad poderosamente subrayada en términos pictóricos”.^[16] Para Cassat y Pollock. las mujeres ya no solamente son miradas, ahora miran… quizá, aquello que las estructura.

 

Pero habría que llevarlo más lejos, el sujeto (masculino) que mira a la mujer, aparece en pequeño, apenas esbozado. Quizá, con ello nos representa Cassatt que ahora la figura y la mirada del hombre ha perdido poder, erección y que habría que contar una historia donde las mujeres, junto con los otros, también cuenten. Así como lo menciona Brecht en su poema: preguntas de un obrero que lee, habría que preguntarse a quiénes deja de lado la historia oficial y la Academia incestuosa.

 

 

Conclusiones

 

Gracias a los planteamientos de Julio Cortázar podemos advertir una estructura subjetiva en el sujeto de occidente que coincide con las críticas de Griselda Pollock hacia las formas en que se ha contado la historia del arte. El sujeto fálico o falogocéntrico, como lo hemos llamado, funda su estructura en la represión de un otro. Sin embargo, como bien sabemos, ese otro no queda borrado, sino que ronda como un fantasma y acecha al padre, es una huella.

 

Podemos decir, gracias a Freud, que el inconsciente no quedó reprimido del todo y que se hace presente en pequeños deslices como cuando Minos siente temor al pensar en Minotauro. Y es que, Minotauro ejemplifica de forma magistral la relación fálica del padre con el reino, pues éste, siempre narra su versión de los hechos y su necesidad de erigir en ley su palabra.

 

El padre se ha logrado instituir como tal gracias a la represión del otro, incluso, gracias a la represión y desprecio por las mujeres tal y como se muestra con Pasifae. Pues, la desprecia por dar a luz a aquello que pone en jaque su poder y prefiere encerrar en los laberintos de la historia a aquello que pone en entredicho su racionalidad masculina. Lo mismo sucede con el canon de la historia del arte. Una narrativa histórica que obedece a una lógica fálica donde los hombres siempre cuentan y las mujeres se reducen a acompañantes, amantes, fuentes de inspiración, carne observada por el espectador, pero nunca, artistas, creadoras u old Mistresses. Y es justamente de ellas, de quien Pollock quiere hablar, no para insertarlas en la historia viril, sino para que el feminismo devenga feminidad, es decir, no una dialéctica donde el esclavo ahora quiere ser amo, sino para que se produzca la différance.

 

Y es que, ya hemos visto con Cortázar, la mujer (Pasifae) como creadora atemoriza al padre. Es capaz de producir monstruos que se revelen, contra la horda primigenia. Es capaz de demostrar que los historiadores de arte no han hecho otra cosa, sino mantener en el olvido a las mujeres. Mary Cassatt resulta un ejemplo iluminador para la denuncia de este canon fálico.

 

El caso Cassatt, sin duda, le sirve a Griselda Pollock para inferir reglas generales, para descubrir que aquello que aparece como síntoma y enfermedad en la pintora forma parte, a su vez, de una estructura de pensamiento propia de los historiadores de arte occidentales. Tenemos pues, una coherencia metodológica entre Freud, Pollock y Derrida. El dato, permite inferir y a su vez, sirve de motivo para la deconstrucción, no con el fin de destruir, sino de ampliar los márgenes a nuevas posibilidades de existencias, nuevas historias del arte con intervención feminista, como sugiere Pollock.

 

 

Bibliografía

 

1. Cortázar, Julio, Los reyes, Sudamericana, Buenos Aires, 1995.
2. Cruz Mendoza E.O, Gramatología e identidad: caminos derridianos, Programa de Posgrado en Pedagogía – UNAM, México, 2022
3. Kant, Immanuel, Crítica de discernimiento, A. Machado, Madrid, 2003.
4. Pollock, Griselda, Mary Cassatt pintora impresionista, Archivos Vola, Madrid, 2020.
5. Pollock, Griselda, Diferenciando: el encuentro feminista con el canon, en Cordero Reiman, Karen y Sáenz, India comps., Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Fondo Nacional para las Culturas y Artes, México, 2001, pp.141-160.
6. Pollock, Griselda, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte, Fiodor, Buenos Aires, 2013.
7. Xirau, Ramón, Introducción a la historia de la filosofía, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2014.

 

 

Notas

1. Para la elaboración de este punto, tamamos como referencia la investigación el capítulo tercero, apartado 3.5 del trabajo: E.O. Cruz Mendoza, Gramatología e identidad: caminos derridianos, Programa de Posgrado en Pedagogía – UNAM, México, 2022. ↑
2. Ramón Xirau nos hace mención de este mito que funda el posicionamiento del logos frente al mito:“Situado en el centro de Creta, el palacio de Cnosos, cuya construcción legendaria se atribuye a Minos, es tan complejo en su estructura que los arqueólogos modernos pierden se pierden todavía por sus subterráneos, sus vericuetos, sus corredores, sus habitaciones muchas veces sin comunicación aparente. Cuando los griegos llegaron a Creta, el palacio de Minos los llenó de admiración y, para explicarse el misterio, inventaron la leyenda que ha pasado a la historia por su belleza y su verdad. ¿Qué dice la leyenda? El futuro rey Minos disputa el trono a sus hermanos. Pide un signo del cielo que le indique su derecho al reinado. No tarda en llegar el signo de los dioses bajo la forma de un toro blanco. Pasifae, enamorada del toro sagrado, da a luz a un ser mitad toro, mitad hombre, que los griegos llamaron el Minotauro. Minos hace construir su palacio, o según los griegos su laberinto, para encerrar al monstruo recién nacido. Como el origen del Minotauro es divino habrá que sacrificarle todos los años siete muchachos y siete muchachas de Atenas. Teseo, ateniense, decide liberar a su ciudad del tributo sangriento. Penetra en el laberinto y, gracias al hilo de Ariadna, princesa cretense enamorada de Teseo, puede volver a salir del laberinto después de haber matado al Minotauro.La leyenda significa, principalmente, que los griegos quieren establecer un orden racional, una forma de vida que ya no dependa de los monstruos y de los sacrificios primitivos. Significa también, y en ello está una clara muestra de su espíritu ordenador y preciso, que, ante un fenómeno inexplicable, tratan de dar una explicación congruente capaz de ser entendida por todos los hombres.De la misma manera que los griegos pusieron orden en el laberinto, pusieron orden también en las creencias religiosas de los pueblos que encontraban a su paso.” Ramón Xirau, Introducción a la historia de la filosofía (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2014), p. 19. ↑
3. Griselda Pollock, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte, ed. cit., p. 28. ↑
4. G. Mary Cassatt. Pintora impresionista, ed. cit, p. 9. ↑
5. Julio Cortázar, Los reyes , ed. cit., p. 11. ↑
6. Ibidem., p. 12. ↑
7. Ibidem., pp. 14-15. ↑
8. G. Pollock, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte, ed. cit., p. 20. ↑
9. J. Cortázar, op. cit., p. 17. ↑
10. G. Pollock, “Diferenciando: el cuentro feminista con el canon”, ed. cit., p. 143. ↑
11. Idem. ↑
12. Immanuel Kant, Crítica del discernimiento, ed. cit., p. 270. ↑
13. Griselda Pollock, Mary Cassatt. Pintora impresionista, ed. cit., p. 10. ↑
14. Ibidem, p. 85. ↑
15. Ibidem., p. 25. ↑
16. Idem. ↑