Humani Corporis Fabrica. Verena Paravel, Lucien Castaing-Taylor

Resumen

El presente ensayo elabora una relación entre conceptos de la corriente filosófica llamada Ontología Orientada a Objetos con algunos procesos y temas del cine. El ensayo se empeña en detallar el enfoque y los procesos conceptuales en los que la figura antroposcentrista queda desdibujada al mismo tiempo que cuestiona los procesos de creación de subjetividad. Se plantea la posibilidad del cine como un mecanismo que cuestiona dichos procesos y genera desde el espacio de lo sensible un medio para acceder a la sensación a partir de procesos de contagio, filia o posesión en los que la idea de lo humano queda desdibujada o simplemente inexistente.

Palabras Clave: Muerte, Germinal, Cuerpo, Necrofilia, Magia

 

Abstract

This essay elaborates a relationship between some concepts of the philosophical current called Object-Oriented Ontology with some processes and themes of cinema. The essay strives to detail the approach and conceptual processes in which the anthroposcentrist figure is blurred while at the same time questioning the processes of creation of subjectivity. The possibility of cinema is raised as a mechanism that questions these processes and generates from the space of the sensitive a means to access sensation from processes of contagion, affiliation or possession in which the idea of ​​what is human is blurred or simply non-existent.

Keywords: Death, Germinal, Body, Necrophilia, Magic

 

Creo que esta musica podría licuar mis órganos internos, hacer que mis oídos sangren…producirme convulsiones. Quizá hasta matarme. Morir en manos de una belleza intensa…

Timothy Morton

 

Los objetos y su construcción estética

En “Matrix” las pastillas que toma Neo abren un espacio a la percepción de indiscernibilidad que cuestiona por un instante el velo que construye la noción de realidad y que sujeta a la producción de sí mismo. En medio de la confusión y la estupefacción, el reflejo virtual de Neo se distorsiona a partir del contacto, el hundimiento en el plasma viscoso en que se ha convertido el espejo.

Conforme su dedo se hunde y paulatinamente sentimos como si nuestra propia carne tuviera contacto con el frío de un espacio indiscernible. Magmas viscosos de nuestra propia carne hecha mercurio que se indistingue entre metal, petróleo y cristal. Este momento es una especie de herida o laceración, herida expuesta a lo inconmensurable o el vacío vertiginoso que puede devorarnos. Esta ruptura es el espacio que dentro de toda la película abre una posibilidad a lo asignificante, para después abordar un conjunto de significaciones y convenciones en las que la abrumadora idea de realidad vuelve a caer en un espacio petrificado entre original y copia. El único espacio de posibilidad es el espacio virtual, que funge como una copia y representación de la inamovible realidad.

En “Existenz” de Cronenberg por el contrario desde el primer instante en que entramos al espacio virtual empieza una zona de indiscernibilidad táctil, que atraviesa sinestésicamente al espacio actual o real y al espacio virtual tornando las diferencias ambiguas o difusas.

La carne es un espacio de posesión o la posesión misma que muestra esta indiscernibilidad como un aparato o máquina de sensaciones que multiplica y desorganiza o desjerarquiza las categorías de lo sensible. El elemento táctil en Cronenberg tiene que ver con una liberación de los cuerpos que se abren a otros tipos de relaciones.

En el momento en el que Neo siente el plasma viscoso y empieza a recorrer su cuerpo hay una especie de vértigo. Nos percatamos de que hay una especie de informidad en la noción espacio temporal y ese mismo material se pega a nosotros como un fluido del interior del cuerpo. Ese magma seminal de máquina es también un espejo que refleja de manera distorsionada todo el espacio. De pronto sentimos que somos nosotros quienes nos disolvemos con el mundo.

Still de Matrix, Lana Wachowski y Lilly Wachowski

 

Acceder a un espacio fuera de la duplicidad de la idea de original y copia o de lo real y la representación, nos presenta un nuevo problema relacionado con un mundo en el que la contradicción está latente. El tiempo representacional desaparece para convertirse en pura latencia o virtualidad, en figuras o gestos que muestran la catástrofe que reposa en la materia. La tierra convulsa y sus flujos seminales, la materia que aparece sepultada se abre y descompone para revelar el tiempo arcaico, el mar de niebla. “El culto al Ojo debe ser el culto a la filia, la Madre de las Abominaciones, a Chernuka y a la muerte germinal.”[1]

A partir del contagio y de la filia se genera un proceso de disolución de los mecanismos de subjetivación. Este tiempo humano explota condensando esta linealidad en un punto o disolviéndola en una niebla de distancias relativas. Las categorías y conceptualizaciones se vuelven difusas. En la confortabilidad de la mesa o el auto, el agujero negro surge del asiento de al lado, la nube que parecía lejana en la distancia ahora es mi cuerpo que se combina con el calor del humo de motor de coches. Este espacio de ambigüedades, desapariciones, fantasmas, aliens y posesiones es el que abre una Ontología Orientada a Objetos.

Los procesos de la tierra son mapas esquizofrénicos de las capas de tiempo que brotan, pulsan y se mezclan. Miles de millones de años condensados en las rocas más antiguas hacen posible un registro de la temporalidad del mundo arcaico. El tiempo surge de la materia y a su vez la materia se descompone en flujos e incandescencias a partir del tiempo. “La piel esquizofrénica de la tierra tiene más que ver con los flujos del petróleo y del gas que con el espacio lleno de agujeros de las minas y las sondas exploradoras metalúrgicas”[2]

Los flujos se atraviesan, el calor descompone el ordenamiento de la tierra desarreglando sus moléculas, disolviendo lo estable que mantenían entre ellas. Estos flujos se mezclan en la actualidad con los flujos de explotación del petróleo, la extracción de minerales que hacen posibles a su vez los flujos del internet y los dispositivos satelitales y las computadoras.  La roca contiene la incandescencia de la informidad del tiempo arcaico al mismo tiempo que se arregla en configuraciones químicas que posibilitan el mundo de las pantallas, las configuraciones de los cuerpos y los flujos del capital.

Todos estos flujos están ahí y al mismo tiempo aquí. Son una construcción de sensaciones, de potencias e intensidades y a su vez de afectos. A los objetos “no podemos verlos, en tanto que al aparecer se retraen en múltiples configuraciones.” Se podría decir que todos los objetos perdidos del mundo están ahí, enfrascados uno  dentro  del otro como una muñeca rusa...”[3]

Al pensar en los objetos desde este punto de vista se genera una especie de pérdida de una imagen general o estructural, de un telos de la representación del mundo. La ilusión que se pierde es la del anhelo por lo real. Más allá de las ilusiones o más bien, más acá está el cuerpo que se pudre y duele, la materia que colisiona y las pasiones que se atraviesan, se afectan y se hieren de manera incesante. La materia se esconde para sí misma como un conjunto de payasos demónicos que nos recuerdan que ya no hay nada más que estas apariencias evanescentes de las cuales ya no podemos extraer ninguna certeza.

Lo racional a su vez, es tan improbable como el cero. Estar en medio de la Ontología Orientada a Objetos es como estar en medio de la tormenta o ser las mismas partículas que colisionan. Hay que asumir que la pobre noción de aquello que llamamos humano es tan precaria como esta necesidad de racionalización del mundo. “He aquí espóradas sembradas sobre el océano abierto, informe. Lo racional es lacunar, una cresta, una cima, un efecto de borde. Cualquier ultraestructura que emerge temporalmente del banco nublado”[4]

Ante la pérdida de las referencias se está en el borde, tan cerca del cero como sea posible. Los bordes no definidos de los objetos generan un efecto de borramiento en el que las apariencias saltan de un lugar a otro. Los causes se desbordan y tienden a la inundación. Es la apertura al mar o al sol como el ojo pineal pero más allá de la centralidad del falo en el que el cuerpo pierde su jerarquía humana y estructural. El ojo-ano en el centro de la cabeza se multiplica para abrirse en cada poro y en cada objeto. Ser humano es un concepto que pierde absoluto sentido, así como cualquier intento de asegurar un espacio que intente resguardar la polaridad entre sujeto y objeto. Yo ya no es necesario, pero es principalmente inexistente.

Morton, a lo largo de toda su obra, crea un marco ontológico que explica o da cuenta del ser de las cosas que ya no está orientada desde o para un antropocentrismo, o desde la pretensión de construir una noción de verdad desde la subjetividad. Esta perspectiva vuelve a plantear la posibilidad de una noción del mundo a partir de la desaparición de la dicotomía sujeto-objeto y genera una modificación del concepto de los mismos objetos que Timothy Morton utiliza para tratar de explicar la construcción material y afecto-perceptiva del mundo.

“Una teoría OOO de la causalidad puede, por ejemplo, incluir sombras y miedos, el lenguaje y un lápiz labial, además de bolas de billar y fotones.”[5] Esto quiere decir, que cualquier fenómeno que afecta los objetos es un objeto. Los afectos también son objetos en la medida en que actúan sobre otros objetos. Ya que sólo se recuperan los momentos imprecisos o los destellos evanescentes de su desaparición, así como el dolor de la huella que deja su presencia. El dolor que también es objeto se escapa también a la determinación.

Para Morton la constitución misma de lo real está elaborada a partir de presencias-ausencias que se comportan como flujos o imágenes inaprensibles de la actividad misma de la materia. Describe una especie de carácter bisagra de los objetos que puede ser descrito como una especie de contradicción o duplicidad entre esta presencia-ausencia. No es que haya un más allá de los objetos o que lo real sea una copia de un mundo ideal.

“No hay nada por debajo de los objetos. O mejor dicho, ni siquiera hay nada por debajo de ellos.”[6]  El mundo se escapa en una indeterminación en la que los objetos se abisman en una presencia irreductible a la percepción. Lejos de plantear un idealismo, el materialismo de Morton está anclado a la presencia que revela al mismo tiempo su ausencia por una amplitud o extensión de la materia que no puede ser determinada, ya sea por su carácter inconmensurable o por la irreductibilidad del carácter de los objetos. Este carácter indeterminado crea una potencia de simulación o de inaprensibilidad que es la base de la experiencia estética.

Ante la pérdida de este centro, las implicaciones que refieren al carácter de la materialidad en la que se sustentan estos llamados objetos, se comportan diferente en tanto que ya no están supeditados a ser una entidad visibilizada, nombrada o designada desde lo humano.

La experiencia del mundo es estética en el sentido en que no hay manera de delimitar un objeto a pesar de tener la experiencia de él. Las cosas están presentes y al mismo tiempo se esconden por su naturaleza. El postulado de este ensayo consiste en proponer que lo real está constituido por virtualidades en términos de que toda experiencia de lo real es una potencia de lo falso y que el documental necesariamente es una producción de otros espacios virtuales y actuales.

Lo verdadero pierde su estatuto para constituirse como mera potencia indiscernible del gesto. Un gesto que no está expresado a partir de una respuesta sensoriomotriz sino a partir de una actitud o una mera potencia. “Penetrante, aunque embustera, la dimensión estética flota frente a los objetos, como un grupo de payasos enloquecidos en un cuadro expresionista, o como una performance cuyos bordes no son para nada visibles.”[7]

Como dijimos, desde el punto de vista de la OOO, los objetos no intentan designar el estatuto convencional que separa a los objetos de los sujetos: “este libro libera lo estético de su papel ideológico de mediador entre sujeto y objeto, un papel que ha desempeñado desde los tiempos de Kant”[8]. Lo estético de lo real se convierte en sí, principio inherente de la materia que asalta todo principio de humanidad.

No se trata de elaborar una mirada fuera de la subjetividad sino de configurar una construcción ontológica en la que lo real pierde toda noción de unicidad y certeza. “…si todas las cosas están suspendidas ‘frente a’ los objetos en esto que hemos bautizado con el nombre de dimensión estética, un espacio no-temporal, no-localizado que no se sitúa en un más allá, sino aquí mismo, frente a nosotros), entonces nada ni nadie puede garantizarnos qué cuenta como real y qué como irreal.”[9]

Vemos como este espacio no es temporal en el sentido en el que no entra en el flujo de producción de lo real subjetivante. Esta temporalidad tampoco puede medir los fenómenos y los procesos de la tierra de la misma manera, como tampoco puede acceder a una historicidad elaborada a partir de las nociones convencionales de pasado-presente-futuro.

Un acontecimiento estético sucede como una relación o como un choque; las colisiones de las partículas, de los afectos y los perceptos, así como el tiempo, son modos de la materia. Hay algo que se esconde o se pliega en todo aquello que puede delimitarse entre un cuerpo y otro y/o un objeto y otro. “Se podría decir que todos los objetos perdidos del mundo están ahí… enfrascados uno dentro del otro como una muñeca rusa”[10]. Lo real se vuelve inaprensible, virtual, indiscernible, no por una metafísica que desconfía de los sentidos y de lo real, sino por su presencia desbordada. Lo real está tan presente que se podría pensar más bien en un pliegue o en una nube. No se sabe dónde empieza o en dónde acaba un cuerpo y dónde empieza el otro. Tampoco se puede medir lo real sin pensar en la afectación o la curvatura que se genera desde la percepción espacio temporal que afecta cada partícula. Los objetos se miran y se afectan al percibirse entre sí.  Las cosas son estéticas en parte porque se afectan indefinidamente y a partir de variaciones de flujos e intensidades. Un continuum que Morton denomina como causal pero que no tiene finalidad última ni principio.

No se puede pensar en los objetos más que en una relación causal, es decir, tanto la percepción de los objetos como la delimitación de un objeto se abisma en una paradoja constante en la que está absolutamente presente, pero al mismo tiempo se retira en el sentido en el que no podemos captar su totalidad o su definición. El objeto sólo puede ser captado desde una multiplicidad o desde una pérdida de su unicidad. “El ocultamiento es la inefable unicidad de esta lámpara, de este pisapapeles, de este teléfono celular de plástico, de este mantodeo, de este sapo, de este Marte tenuemente rojo que flota en el cielo nocturno, de este callejón sin salida, de este cesto de residuos. Un secreto abierto.”[11]

El mundo entero se retrae de la configuración de una unidad fija y constante. Lo uno siempre es variable, monádico. Se establece una multiplicidad que reposa en lo indiscernible del mundo de la sensación. Este lugar es más que nada un mundo de ambigüedad y transfiguraciones, un espacio matricial en el que las cosas aparecen y desaparecen afectándose incesantemente. “…el mundo entero no es más que una virtualidad que sólo existe actualmente en los pliegues del alma que lo expresa realizado el alma los pliegues interiores gracias a los cuales se da una representación del mundo”[12].

Imaginemos una mesa o un objeto cualquiera, puede ser también una nube, o una persona. Esperaríamos poder delimitar la apariencia de esa percepción a partir de las configuraciones del lenguaje que establecemos a partir de ellas. Sin embargo, la presencia se escapa al momento de querer retenerla. Ya sea por una fenomenología de esa percepción, un desplazamiento espacio-temporal, o incluso por el efecto afectivo del estado de ánimo. Esto quiere decir que los objetos están en constante interacción y contagio. La percepción de los mismos, es decir su nivel de afectación está siempre relacionada con su carácter de múltiples.

Morton explica en “Magia Realista” cómo estos permanecen a la deriva en una especie de tránsito como un secreto abierto, indiscernibles entre aquello que está presente y oculto al mismo tiempo.

Su sensualidad es también abyecta o terrible cuando pensamos en el espacio de inconmensurabilidad que se abre al no precisar ningún contorno o en el momento de la actualización de los posibles. Lo sublime terrible es una cierta pasión de los objetos, un acceso de las fuerzas del ansia en lo posible.

Este entrecruzamiento también es viscoso y funciona como un intercambio de fluidos entre diferentes cuerpos sin órganos. Un intercambio de flujos como entre los cuerpos las moléculas o la actividad celular puede estar también afectado por la percepción y por la sensación.

Pensar no es un hilo tensado entre un sujeto y un objeto, ni una revolución de uno alrededor de otro. Pensar se hace más bien en la relación entre el territorio y la tierra.  Heidegger piensa en relación con el arte en una cualidad de la tierra que no puede ser develada y que se retrae y se esconde al aparecer. “La tierra es el empuje infatigable que no tiende a nada… Al establecer la obra un mundo, hace la tierra. La obra hace a la tierra adelantarse en la patencia de un mundo y mantenerse en ella”[13]

Todavía en Heidegger es en relación con la obra y al hombre que la tierra se vuelve tierra. Como si todavía existiese esta dicotomía entre sujetos y objetos. En el caso de la OOO la tierra haría a la propia tierra ser tierra, por su carácter material. Por lo tanto, la tierra se esconde para sí misma al mismo tiempo que la producción de esta experiencia estética se convierte en una especie de posesión, de una producción de un entendimiento o certeza que no ejercemos ni podemos delimitar. Aquella tierra en Heidegger sería en realidad la que produce o se piensa a sí misma, una pasión que estaría en relación consigo misma: “…entender es una pura pasión, es decir, un cerciorarse en el alma de la existencia y la esencia de las cosas; y que, por tanto, jamás somos nosotros los que afirmamos o negamos algo de la cosa, sino que es la cosa misma la que afirma o niega en nosotros algo de sí misma.”[14]

La actividad de la naturaleza es una pasión o un deseo de la propia materia por producirse a sí misma, una autoafectación de las cosas que como flujo genera su propio movimiento y en ese movimiento su propia inasiduidad y misterio. El deseo o la potencia de la tierra sería un flujo material que no está más allá como un constructo abstracto, sino que funciona como un conjunto de relaciones y mecanismos que son la misma materia y que constituyen la esencia de los mismos objetos. La tierra se afecta a sí misma:

La distribución de la porosidad a través de la Tierra no adopta una estructura rizomática, sino que sigue más bien una disposición en racimos al azar de densidades variables, similar a la dispersión del polvo en suspensión y de la condensación de la niebla. …. El complejo () agujero es inagotable en su infidelidad y perfidia; es la fuente de toda manipulación clandestina del solidus y de una doble traición contra lo sólido y contra lo vacío por igual.[15]

En ese sentido los objetos son demónicos para sí mismos porque son poseídos por su propio exceso, por aquello que en sí mismos es indiscernible. La tierra que se hunde para para el ser humano desde el punto de vista de Heidegger, desde una OOO en realidad se hunde por su propia constitución ontológica y para sí misma.

La distribución de la materia geológica de la que habla Negarestani nos conecta con un tiempo desencadenado que está ligado a los procesos del capitalismo, pero en realidad también inherentemente está hablando de una constitución del mundo en el que la idea del sujeto desaparece. Todos esos flujos interactúan perpetuamente en una indiscernibilidad.  La materia es sólo un estado o un modo y lo que está detrás de la materia es sólo un objeto. “Ningún objeto es en rigor lo que es, ni siquiera para sí mismo”[16]

Por lo tanto, esta indeterminación descoloca del centro toda noción de subjetivación o la diluye. La misma idea de una organización del tiempo desaparece, así como la relación sujeto-objeto. El conjunto de relaciones se establece como una nube o un plano, un conjunto de pliegues, de relaciones entre objetos, flujos y virtualidades.

 

Hiperobjetos, fin del mundo y posesión

 

Un hiperobjeto entra en relación con una temporalidad relacional o existe en relación con una diferencia de dimensiones. Por lo tanto, es en tanto que otro y a partir de esta relación se mantiene indiferenciado, sólo vemos trazos o piezas. Por lo tanto, un hiperobjeto es al mismo tiempo un objeto. La era de los hiperobjetos es la era del antropoceno en la que ya sucedió el fin del mundo. El fin del mundo es el fin de la posibilidad del mundo como estatuto o concepto para agrupar una super categoría que englobe a todos los objetos. Así como no hay reverso de los objetos tampoco hay un objeto que esté por encima de otros y pueda conceptualizarlos.  Sabemos en ese sentido que es un objeto, aunque podamos sentirlo, seamos uno o estemos en medio de él. Sólo podemos describirlo.

En el Trinity Test Site, en Nuevo México, se formó un extraño vidrio verde claro (trinitita) cuando fundió la arena a una temperatura mayor que la de la superficie del sol. Robert Oppenheimer lo llamó Trinity en referencia a uno de los Sonetos Sacros de John Donne: Golpea mi corazón Dios de la trinidad. Oppenheimer pensó en Shiva “Me he convertido en la muerte, en el despedazador de mundos” Oppenheimer no se habría convertido en la muerte; ese rol es justamente el del hiperobjeto[17]

Morton olvidó mencionar Little Boy y Fat Man mataron a unas 214.000 personas y los cristales de Trinitita se usaron para fabricar joyas exclusivas. El hiperobjeto sería desde esta perspectiva un agente antropocéntrico que aparece como una entidad que atraviesa los procesos geológicos, los cuerpos, los afectos. Una especie de despojo o desposesión que tiene relación con un acceso a los flujos desquiciados, una sublimidad avasallante y terrible en la que ya todo fue aniquilado.

 

La viscosidad y el carácter percepto-afectivo de los objetos

 

La viscosidad es el proceso de indiscernibilidad espacial y temporal de los objetos. La cercanía de los objetos amenaza la constitución de la precaria noción de subjetividad. ¿Soy yo el que percibe las cosas que aparecen viscosas hiriendo y afectando cada partícula o simplemente la afectación es un proceso de las cosas mismas que mi cuerpo traduce como un sentir? La respiración es el proceso a veces consciente de este intercambio. El aire se convierte en sangre en nuestros pulmones. El metal y el microplástico fluyen por nuestros conductos sanguíneos al mismo tiempo que flotan en las nubes. Así como los materiales, los afectos se conforman por flujos, metamorfosis e inhalaciones, por impulsos eléctricos y relaciones nerviosas de tensión y relajamiento de algunos órganos. Así como las vibraciones de un volcán antes de explotar, la materia vibrante colisiona como flujo y disuelve nuestros órganos, derrite las composiciones y lazos entre cada forma.

Para Morton los objetos generan un lamento o nos hieren. La dificultad que tenemos de imaginar que existen afectos de los objetos radica en imaginar que existe algo denominado yo que siente la congoja o el gozo o la dicha. Las sensaciones son solamente vibraciones, compenetraciones y afectaciones entre conjuntos de intensidades. Tanto el agujero negro como la nube no solo está en el asiento de al lado, sino que es son esencialmente indiscernibles con nuestro cuerpo, la distancia es tan cerca como se quiera del cero o incluso es posible decir que haya algo que pueda diferenciarlos de aquello que he percibido como propio. Las primeras partículas de la tierra y las primeras partículas del bigbang se configuran a su vez en una tactilidad viscosa con la futurabilidad y con la saliva o los flujos del esperma.

Desde una OOO y a partir de lo que ha sucedido en el Antropoceno ya no es posible la distancia espacial entre los objetos ni la mensurabilidad lineal del tiempo. No solamente todo sucede al en una absoluta actualidad, sino que las distancias abolidas entre aquello que parece lejano y aquello que nos toca la piel se disuelven. Este mundo es absolutamente táctil pero principalmente sinestésico. De manera más radical es una sinestesia que sucede o se da entre sentidos que aún no son sentidos, que no están configurados desde ninguna categoría de lo sensible. Morton nos está hablando de una afectación completa y tan abrumadora que se convierte en una realidad extática. Lo cercano de los objetos se da por su indiscernibilidad, por la porosidad que hace indistinguible los límites entre un objeto y otro.

 

Cuerpo sin órganos, cuerpo-objeto, arañas, aliens, flujos y afectación entre los cuerpos

La idea de cuerpo para Spinoza que retoma Deleuze es ya de por sí un objeto. El concepto de una araña incluirá todas sus partes anatómicas e incluso las funciones fisiológicas de una araña, ¿podrías deducir a partir de esto lo que ahora llamamos el ser espacio-temporal, así como la correspondencia entre la red y el concepto de araña?

Redes patológicas- perturbación en el espacio y el tiempo que se corresponde con la mutación.

La pregunta que es tal vez fundamental plantearse sería ¿Qué tipo de agencia, de posibilidad vital o de creación poética es posible dentro de un espacio como el de los objetos y los hiperobjetos en relación con la futurabilidad? Lo que más aterra de los hiperobjetos y de los procesos nuevos de subjetivación microfascistas, del fin del mundo y de del calentamiento global quizá pueda ser la falta de reacción vital y de imaginación o de corporeización de otras singularidades. Dentro del marco del cine y del documental sería fundamental pensar que como tarea queda imaginar un espacio de producción que no esté supeditado a los hiperobjetos desde una jerarquía estructurante. No se puede salir de un hiperobjeto, el carácter viscoso de la materia es indisoluble, pero ¿qué tipo de procesos se deben generar como agentes de posibildad para la creación de otras posibilidades sensibles y de representación?

Posiblemente entender el funcionamiento de los objetos y de los hiperobjetos es un proceso de inhumanización en términos de acceso a otras posibilidades. “Perhaps if you spend too much time thinking like a planet, your brain calcifies entirely. Certainly, Coleridge—who proselytized that ‘man must either rise or sink’—worried about the organic changes just waiting to be unleashed upon our bodies given the correct conditions and cues” [Quizás si pasas demasiado tiempo pensando como un planeta, tu cerebro se calcifica por completo… (Imaginándose la morfología como un equilibrio delicado, siempre listo para ser alterado … las morfologías particulares son etapas detenidas dentro de una serie más amplia de posibilidades.][18]

Este es un proceso de agenciamiento en el que necesita generar una ontogénesis, o incluso un proceso de xenogénesis, un cuerpo alien radical, un devenir que entra en un espacio de imposibilidad y de desastre, a partir del cual la potencia estética de los objetos genera la posibilidad de acceder a una experiencia sensible más allá de una codificación de los procesos que el capitalismo establece como modos desterritorializados. El hiperobjeto atraviesa y descodifica todos los procesos de subjetivación pero en el caso del hiperobjeto atravesado por las fuerzas del capital estas acceden a una axiomática, un ordenamiento de lo sensible que como flujo acelerado, desterritorializado de creación de subjetivaciones y flujos de petróleo. Habría que pensar en qué momento aparecen los modelos significantes que reproducen las cartografías y los espacios modelo de la subjetivación, pero que también establecen los andamiajes geológicos que están operando desde el capital.

Generar nuevos agenciamientos, generar una máquina de guerra, hacerse un cuerpo sin órganos (Gilles Deleuze, Felix Guattari, 2004) son tal vez insuficientes a las aceleraciones actuales del capital. Tal vez las nuevas configuraciones tengan que ver con filias y contagios cada vez más moleculares, que funciones cada vez más moleculares, incluso a niveles atómicos o nanotecnológicos.

 

Cine después de la lifia: contagio y muerte germinal

 Still de “Humani Corporis Fabrica” de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel

 

La cámara en “Humanis Corpris Fabrica” desorganiza la percepción del cuerpo, al mismo tiempo que la mirada de la máquina médica y el ojo de la cámara. Se crea una relación de indiscernibilidad, un cuerpo sin órganos en el que el interior del cuerpo se convierte en paisaje, en exterioridad, y se pliega al mismo tiempo en relación con un espacio cavernoso infinito.  El dispositivo médico está relacionado con un fin específico, con un análisis y un propósito de conocimiento. El propósito estético que explora las cavidades y conductos del cuerpo abre un espacio de imaginación en el que la materialidad viscosa de los flujos no puede apelar a una entidad trascendente. Estos flujos de deseo que exploran las capilaridades y los flujos contaminan la muerte. Generan un espacio germinal de deseo.

La necrofilia sugiere un proceso de germinación que incluye el plegar, la composición, ablandado de terminales, proliferación, división, recomposición y una eterna fluidificación a través de la inmaterialidad de la filia, un compuesto de filia, en tanto la filia es el espacio donde se arma la vida, y esta se encuentra constituida por enlaces y alianzas por y a través de las cuales las máquinas deseantes se alzan y se comunican.[19]

Este deseo necrofílico es un deseo de deshacimiento en el que es muy fácil hacer indistinguible con la muerte pura y simple. Habría que cuestionar en qué medida la producción del capital que ha incorporado el cuerpo sin órganos a su producción es también un nuevo mecanismo fascista. Nick Land menciona que el deseo revolucionario simplemente repele al organismo pero también hay que recordar que la construcción misma del capital es una necesidad de borramiento de todos los límites para hacer más eficiente la producción y la muerte. En “Humani Corporis Fabrica” de Verna Paravel y Castaing-Tylor el aparato se descompone para volverse máquina, se infecta y contagia nuestra mirada descomponiéndola no sólo a ella sino a nuestro propio cuerpo. “El deseo revolucionario se alía a si mismo con la muerte molecular que repele el organismo, facilitando desinhibidos flujos productivos, mientras que el deseo fascista invierte la muerte molar que es distribuida por el significante; segmentando rígidamente el proceso de producción de acuerdo con los límites de las identidades trascendentes.”[20]

La obra en este sentido no solo desorganiza al cuerpo, sino que es necesario que en cierto sentido pueble la muerte en un deseo infeccioso, en un poblamiento germinal en el que los niveles de afectación accedan a espacios no causales, no planificados y segmentarizados de antemano por el deseo del capital. La posibilidad del arte en este sentido tiene que ver con una desorganización, pero sobre todo con un poblamiento, con una germinación de potencias y afectaciones no predeterminadas.

La obra entendida como contagio o filia establece una forma de entender a los objetos en la que se replica o se presenta la misma actividad con lo que Schelling piensa lo real y abre un espacio de potencia que es el mismo que todo aquello que no es humano.

El arte es un CsO, una máquina, un objeto que ejerce su señorío no-causal sobre la realidad.

Hay un ir a ciegas en la obra que plantea una desposesión infinita y que está en relación con su vez con un proceso de disolución de la subjetividad. No hay un algo que nos posea así como tampoco existe un alguien. “Chernuka no es el negro, es una oscuridad creativa que invita a la ceguera como única forma de experiencia. Se halla más allá́ del juicio.”[21] Ya se está ahí, ya se es uno con la muerte, lo único que hace la obra es hacer proliferar las posibilidades generar filias y contagios con cuerpos más extensos, territorios hápticos y sensibles, aberrantes y liminales.

 

Bibliografía

 

1. Bataille, George, Ojo pineal, Guilmard, España, 1979.
2. Butler, Octavia, Xenogénesis, Ultramar editores, Barcelona, 1989.
3. Deleuze, Gilles, El pliegue, Paidós, México, 1989.
4. Deleuze, Gilles, En medio de Spinoza, Cactus, Buenos Aires, 2008.
5. Guattari, Felix, La revolución molecular, Errata naturae, Madrid, 2017.
6. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mil Mesetas, Pre-textos, España, 2004.
7. Heidegger, Martin, Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires,1980.
8. Land, Nick, Haciéndolo con la muerte, en Scribid, Obtenido de https://es.scribd.com/document/169439209/Haciendolo-con-la-Muerte-Nick-Land

9. Morton, Timothy. Magia Realista, Open Humanity Press, Londres, 2020.
10. Morton, Timothy, Hiperobjetos, Adriana Hidalgo Editora, Argentina, 2018.
11. Moynihan, Thomas, Spinal Catasrophism, Londres, Urbanomic, Londres, 2020.
12. Negarestani, Reza, “Muerte como perversión”, en Carne Negra fanzine, Núm. 4, noviembre, 2015, p. 64 https://carnenegra.com/2015/10/04/muerte-como-perversion-lo-abierto-y-la-muerte-germinal/

13. Negarestani, Ciclonopedia, Materia Oscura, Segovia, 2016.
14. Schelling, Friedrich, Filosofía del arte, Madrid, Tecnos, 1999.
15. Serres, Michel, La distribución del caos, Recuperado el 23 de 11 de 2023, de Scribid, https://es.scribd.com/document/48605375/texto-de-caosmosis-michel-serres

16. Spinoza, Baruch, Tratado breve, Alianza Editorial, Madrid, 1990.

 

Notas

[1] Negarestani Reza,  “Muerte como perversión”, ed. cit., p. 64.
[2] Negarestani, Ciclonopedia, ed. cit., p. 134.
[3] Timothy Morton, Magia Realista, ed. cit., p.22.
[4] Serres, Michel, La distribución del caos, Recuperado el 23 de 11 de 2023, de
https://es.scribd.com/document/48605375/texto-de-caosmosis-michel-serres
[5] Timothy Morton, Magia Realista, ed. cit., p. 27
[6] Ibidem, p. 52.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Ibidem, p.26.
[10] Ibidem., p.22.
[11] Ibidem., p. 23.
[12] Gilles Deleuze, El pliegue, ed. cit., p. 35.
[13] Martin Heidegger, Arte y poesía, ed. cit., p. 77.
[14] Baruch Spinoza, Tratado breve, ed. cit., p. 134.
[15] Negarestani, Ciclonopedia, ed. cit., p. 134.
[16] Timothy Morton, Magia Realista, ed. cit., p. 67.
[17] Timothy Morton, Hiperobjetos, ed. cit., p. 16.
[18] Thomas Moynihan, Spinal Catasrophism, ed. cit., p. 190.
[19]  Negarestani Reza, “Muerte como perversión”,
https://carnenegra.com/2015/10/04/muerte-como-perversion-lo-abierto-y-la-muerte-germinal/
[20] Land, Nick, Haciéndolo con la muerte, en Scribid, Obtenido de
https://es.scribd.com/document/169439209/Haciendolo-con-la-Muerte-Nick-Land
[21] Negarestani Reza, “Muerte como perversión”, ed. cit., p. 64.