Julio Bressane

 

Resumen

El texto se divide en dos partes. En la primera parte hablaremos, en términos generales, de “imágenes familiares”, es decir aquel flujo de imágenes inconexas que vienen grabadas y almacenadas sin parar en nuestros teléfonos móviles, para después compartirlas en la red; en la segunda parte veremos como el filósofo George Bataille en su revista Documents, y el cineasta Julio Bressane en su film A familia do Barulho, lograron reutilizar y rearticular un núcleo de imágenes familiares – es decir “solas”, inconexas, inutilizables por el pensamiento-, a través de una práctica de montaje experimental y disidente.

Palabras clave: Imágenes familiares; Montaje; Bataille; Bressane; Warburg.

 

Abstract

The text is divided into two parts. In the first part we speak, in general terms, of “familiar images”, the stream of disconnected images which are recorded and stored on our mobile phones, and then sharing on the net; in the second part we see how the philosopher George Bataille in his magazine Documents, and the filmmaker Julio Bressane in his film A família do Barulho, manage to reuse and rearticulate a set of familiar images –  “alone”, disconnected, unusable by thought-  through an experimental and dissident montage practice.

Keywords: Family images; Montage; Bataille; Bressane; Warburg.

 

Uno de los actos más comunes hoy es hacer una gran cantidad de fotos que vienen simultáneamente almacenadas en nuestro teléfono móvil. El resultado es un magma de instantes cualquiera que, almacenado en la memoria de una máquina, resume el flujo fotogramatico de una vida, donde el culto por el instante se ha devaluado.

Definiremos esta clase de imágenes (a las cuales es posible agregar imágenes caseras, viejos super-8, fotografías de un álbum familiares o almacenadas en cajas), “imágenes familiares”, es decir todas aquellas imágenes no mediadas por aquello que Aby Warburg definía denkraum, espacio para el pensamiento: fotogramas, fotos o cortos planos secuencias que registran eventos cualesquiera ordinarios o extraordinarios. En el segundo caso, la excepcionalidad es solo aparente, ya que estas imágenes no dejan de pertenecer a lo horizonte de un ordinario “camuflado”: es el día común disfrazado de día glorioso, como en el caso de las filmaciones en pose durante un matrimonio, un concierto o una fiesta de cumpleaños.

Vienen a la mente, de forma preliminar, las reflexiones que Pasolini, en su libro Empirismo eretico dedica al plano secuencia (en la gramática cinematográfica, una toma larga, sin corte, caracterizado por un único punto de vista). El cineasta-poeta describe el plano secuencia como el resultado de un ángulo de visión parcial, pobre, limitado, incompleto, donde la realidad habla a través del único lenguaje que conoce, lo de una totalidad de hechos mirados y escuchados en el momento de su ocurrir, que es siempre presente. Sin quererlo, Pasolini nos ofrece el esquema del presentismo del horizonte actual, neoliberal, de existencia, y de su “política de las imágenes”.

Si intentamos “montar” las reflexiones pasolinianas con aquellas del historiador Enzo Traverso en su libro La escritura del pasado en primera persona, se puede notar como escritura cinematográfica e histórica se sobreponen. Traverso sostiene que nuestra época se caracteriza por ausencia de futuro, reificación de la historia e individualismo. La ausencia de futuro lleva a una temporalidad espuria constituida por los que Pasolini llama «hechos grabados en el momento de su ocurrir»[1]; la reificación de la historia al momento presente implica, como ante una subjetiva cinematográfica, una visión incompleta, porque no contempla el pasado; el individualismo, finalmente, es comparable a la reducción de la realidad a un único punto de toma, que es el modelo antropológico de la visión restringida y parcial de nuestro tiempo. De aquí la resultante pobreza, que pasa a través del «complejo conmovido ojo-oreja»[2], dispositivo de visión y escucha individual que no contempla ningún gesto de negociación, acuerdo, visión compartida, elementos que son propios de una dimensión colectiva de existencia.

Mientras tanto, el cine ya no es el instrumento más apto para proyectar estas imágenes que, separadas de la vida, poseen la más intensa vida artificial; la maquinaria que registra ya no es la cámara de cine, y lo que las proyecta no es el proyector, y el lugar que lo difunde no es la sala: el que capta y graba estas imágenes es el teléfono móvil; lo que las difunde son las redes sociales; y el lugar de visión ya no es la sala, sino nuestro mismo entorno. Las imágenes que se han alejado de la vida son imágenes fragmentadas que han perdido su relación con el pensamiento que las acompañaban -pensamiento que no es la interpretación: el pensamiento está siempre en contra de la interpretación-.

Hay otro aspecto más: ante este magma de imágenes, todo lo esencial, lo secreto, lo íntimo, aparentemente, se ha quedado afuera. Sin embargo, ¿es esto verdad? En realidad, íntimas son ya las imágenes familiares almacenadas en nuestros dispositivos y después compartidas en las redes sociales. No hay intimidad afuera de las imágenes compartidas. Lo demás, se ha quedado en un fuera de campo absoluto donde ya no se trata de una cuestión de sublime, como decía Deleuze en su primer tomo sobre cine: lo que se queda fuera de campo (ósea fuera del universo compartido de las redes sociales) es exactamente idéntico a lo que flota online. Simplemente, no ha sido rescatado y compartido porque no lo habíamos grabado. “Grabo, entonces existo”: al cualquiera sigue cualquiera. No se sale del círculo vicioso.  Lo que ha sido lanzado fuera de campo, y esto sí de forma radical, es la vida de las imágenes, condenadas, por así decirlo, al campo de concentración que Debord llamaba “espectáculo”. Concentración que va tomada en los dos sentidos de la palabra: como sector que concentra todas las miradas y cómo poder que lleva la vida de las imágenes en su lugar de aniquilación. Sin embargo, las imágenes, así concentradas, no mueren, podríamos decir que, destacadas de la vida, sobreviven, viven una alienada nachleben o vida-de-después.

Si la sobrevivencia se realizaba a través de las formas retornantes, hiper-expresivas de aquellas que Aby Warburg llamaba pathosformeln, encarnación del surplus de vida que viene del pasado, estas imágenes alienadas y presentistas han perdido toda relación con la vida: de la cual son su inversión concreta.

Podríamos decir entonces que las imágenes que hemos llamado familiares son planos secuencias muy breves que componen un flujo fraccionado, fragmentado en instantes, como se ve por ejemplo en cualquier publicación en Instagram o TikTok. Estos clichés no ensayan la vida mientras se produce, sino exponen la única vida posible, hoy: la vida que sobrevive en cuanto flujo de imágenes que son la continuación de la nada que es nuestra misma existencia. Curiosa nachleben esta, donde las imágenes conjuran siempre para el regreso de un muerto, ósea de algo que se ha desprendido de la vida: en esa clase de imágenes, el muerto que regresa se vuelve no-muerto, es decir separado y listo para vivir en el campo de concentración del espectáculo, «sector separado, sitio de la mirada engañada y de la falsa conciencia»[3].

Ante las imágenes inconexas. El Ángel de la Melancolía de Dürer como paradigma de la nuestra época

 

La expresión sintomática de todo esto nos es proporcionada por una imagen del 1514, Melancolía I del pintor alemán Albrecht Dürer, donde hay un Ángel ante una serie de objetos que no puede manipular, elementos de un vano reflexionar de fantaseo en fantaseo que se quedan tirados en el suelo, disociadas. Para este ángel melancólico las cosas yacen enigmáticas, cada una aislada en sí misma, y despojada de auténtico significado. Al melancólico le falta aquella capacidad soberana de juntarlas entre si con aquella afectividad y deseo capaz de convertir la lejanía inexplicable de lo extraño en el contacto participe con lo familiar. El melancólico se rehúsa a utilizar los objetos que lo circundan, porque son cosas heteróclitas, que, como en un rebus siniestro, guardan dentro de sí su misterio de uso y su significado que él, hundido en su voluptuoso tormento, sobre interpreta según los modos de una fantasía pervertida e hipertrófica, rehusándose a toda actividad de manipulación creativa.

Esta constelación de cosas tiradas y disociadas – que son instrumentos de corte, mesura, calculo – son imágenes dejadas “solas” -es decir sin un pensamiento que la acompañe- y “retenidas” -es decir secuestradas- por un poder que las vuelve “imágenes únicas”. El poder sabe cómo utilizar para sus fines imágenes sin relación entre sí, cuyo tiempo se ha caducado, y ante las cuales envolverse pasivamente, ya que, como diría Godard, son inutilizables para el pensamiento.

Estas imágenes solas que han dejado de ser justas forman un seudo mundo aparte donde, como diría Debord, se han vuelto puros objetos de contemplación. Esto porque las imágenes solas no se critican (desde la raíz indoeuropea krn, separar), sino se adoran en un «movimiento autónomo de lo no viviente»[4]. Si en lugar de contemplación utilizamos la palabra “distracción”, que es la contemplación sin ídolo, diremos que distraerse implica procrastinar, diferir las preguntas: pensar que sea suficiente grabar las cosas para que ellas se revelan ante nosotros. El Ángel de la melancolía es el ser humano de nuestro tiempo, que en la pantalla de su iPhone mira aquellos mismos objetos que en el cuadro de Dürer yacían en el piso, y que acaba de fotografiar. No le queda que ponerlos en la red para después seguir mirándolos con la misma, atónita, fijación estuporosa.

Hay un aspecto más de las imágenes familiares: ellas, se repiten (si abrimos de nuevo nuestro teléfono móvil, vemos que son todas imágenes semejantes): la “serie” de los amigos, la serie de la familia, de los cumpleaños, de los viajes, con sus subgrupos -por ejemplo, los viajes se podrían dividir en vacaciones en la costa, en montaña, un poquito como hacia Wittgenstein con los juegos-) pero no tienen gravedad, solo ligereza. Se trata de una variación que rebaja, caducándola, la idea aterradora y sublime a un tiempo, del eterno retorno de lo idéntico de Nietzsche. Si en el “retorno de lo idéntico” se trataba de ser dominados por un espíritu de gravedad donde -como escribe la filósofa brasileña Rosa Dias- es el acontecimiento a través del cual «el yo se disuelve, abriéndose a los flujos de conciencia»[5] en “el regreso de lo familiar” no hay que la repetición de un subjeto anclado a las mismas acciones alienadas: por eso, estas imágenes separadas de la vida, a pesar de su regreso, aparecen livianas. Sin embargo, el asunto no es tan sencillo. Para Simone Weil, la gravedad expresa al mismo tiempo lo pesado y lo liviano, ya que «lo bajo y lo superficial están a la misma altura»[6]. Después la Weil nos proporciona una preciosa indicación de montaje, ya que, dice, «la gravedad corrompe la capacidad de expresar la relación entre las cosas»[7]. El exceso de pesadez o su ausencia, que son lo mismo, crean imágenes que, como ya hemos dicho, no pueden ser puestas en relaciones con otras y entonces son inutilizables para el pensamiento.

La imagen familiar es entonces la imagen que padece la desencadenación de cualquier relación con las demás imágenes y de cualquier responsabilidad ante el mundo. Porque la imagen que se ha separado de la vida es una imagen que también se ha desprendido, irresponsablemente, de la posibilidad de narrar la vida de otra forma que no sea aquella de la ficción espectacular.

La imagen familiar es, entonces, la imagen superficial que se queda en la superficie. La pregunta ahora seria si es posible pasar desde el familiar hacia su contrario, el no-familiar: desde lo heimlich, a lo unheimlich. Freud explicó en páginas famosas la antinomia sólo aparente entre las dos dimensiones de lo familiar-doméstico con aquello de lo no conocido-desacostumbrado ya que heimlich es «una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con la de sus antítesis»[8].

 

               

Lo unheimlich en lo familiar: La última secuencia de Anticipation of the night de Stan Brakhage donde la sombra, en subjetiva, se cuelga a sí misma.

Las imágenes-heimlich, las imágenes que hemos llamado familiares son entonces, al mismo tiempo, ¿unheimlich? Es decir, ¿portadoras de otros rasgos, siniestros y perturbadores? Ernst Bloch hablaba del reverso de las cosas y Virginia Woolf, en su escrito del 1926 titulado simplemente “The cinema”, escribe que el cine nos restituye las imágenes de las cosas como aparecen cuando nosotros no las vemos. Podríamos decir que las imágenes unheimlich son imágenes heimlich que hemos dejado de mirar. En cierto sentido, hemos dejado de prestar atención a ellas. Freud, para proporcionarnos una imagen de unheimlich toma como ejemplo una oración de Klinger (un autor del trauerspiel –cuya tradición literal podría ser “espectáculo del dolor”- alemán analizado por Benjamin) que se refiere a una condición fantasmal de existencia: «Me siento a veces como un hombre que pasea por la noche y cree en fantasmas: todo rincón le parece heimlich (siniestro) y lúgubre»[9]. El resultado es la ampliación del concepto de fuera de campo relativo de Deleuze: lo unheimlich es el heimlich que sigue existiendo como escondido y no visto; solo que, al estar escondido, padece una mutación de rasgos, que nos abre al fantasma y engendra angustia, porque, como acontece a Simbad en la isla-pez, empezamos a sospechar de no conocer el reverso de las cosas. Las imágenes familiares son “imágenes de fachada”, no nos muestran otra cosa que el frente de la imagen. Detrás se queda aquello que, por un lapso más o menos largo, se había dejado de mirar. Y que, sin embargo, sigue existiendo de forma latente.

Tenemos entonces dos tareas: mover la imagen desde el plano secuencia al montaje, volviendo unheimilch lo heimlich, no-familiar lo conocido, desplazando las imágenes en otros lugares que no le pertenecen, juntándolas según otras formas, heterogéneas, de parentesco.

Por eso intentaremos asociar una praxis de montaje del comienzo de los años sesenta, con una del final de los veinte, la prima brasileña, la segunda francesa, ambas ligadas a movimientos experimentales de vanguardia.

La primera es aquella de Julio Bressane, el cineasta cofundador (junto con Rogerio Sganzerla y Helena Ignez) de la casa de producción Belair, movimiento subterráneo brasileño que se configuró como un verdadero acto de guerrilla en época de dictadura: seis film rodados en menos de un año, todos caracterizados por una libertad en el uso de las técnicas, el descubrimiento de nuevos temas, de nuevas formas patéticas y excesivas de puesta en escena y de recitación, en abierta ruptura tanto con el vituperado cine comercial como con la nouvelle vague del Cinema Novo.

A familia do Barulho -primer film Belair rodado por Julio Bressane junto con Carnaval na Lama de Sganzerla- es una obra híbrida que mezcla: las imágenes de un film de ficción sobre un grupo de jóvenes – una prostituta, una odalisca, y dos vagabundos- que busca otras formas, caóticas y alegres, de parentesco a través de una relación gaya y desestructurada; algunos viejas filmaciones familiares rodadas por el mismo Bressane adolescente; viejas fotos del archivo familiar que muestran sus “irreconocibles antepasados” (la expresión es de Bataille) burgueses y militares. Se trata, y no será la única vez en el cine del maestro brasileño, de mezclar un atlas de imágenes “familiares” con una historia de ficción que plantea la posibilidad de ampliar el horizonte cerrado de la familia burgués de una forma herética y creativa. Bressane define[10] esta tarea como el intento de mostrar, en cierto sentido, todo lo unheimlich de lo familiar, es decir las relaciones “trans-sexuales, trans-sociales, y también la posibilidad que poseen ciertas imágenes, ciertos clichés, de ser transfiguradas, en una repetición en continuidad”.

                 

Dos formas de parentesco: A familia do Barulho (1970), de Julio Bressane.

 

El filme es una estructura polifónica que junta una dimensión muy performativa y erótica más propiamente cinematográfica (la danza de la odalisca en el patio; los juegos entre los componentes de esta familia alargada; el homicidio simulado; el robo en el banco; el ceremonial del adiós) con otras dos, caracterizadas por la introducción de fotografías y filmaciones caseras o “familiares”, que nos introducen en una dimensión distinta, ligada a la memoria, al pasado individual y colectivo, y al registro documental. Como dice el mismo Bressane, “fue exactamente este contraste entre modos de vida que quería mostrar. Entre algo parado, paralizado, y algo en movimiento”.

Si analizamos estas “secuencias” por separado, vemos que la de ficción posee, utilizando términos lo suficientemente genéricos, cuatro elementos: un elemento genealógico, un elemento insurrecto, un elemento sobreviviente y otro experimental.

             

El elemento genealógico: La comida del bebé.

Con el primer elemento, “genealógico”, “se trataba de buscar un sentimiento y una evocación de los orígenes del cinema. Como acontece con los Lumière, cuyos filmes me deslumbraron, quería proporcionar una constelación de imágenes la época”. Bressane compone entonces dos escenas reconstruidas. En la primera los dos hombres protagonistas son empeñados en una pequeña tira cómica: uno está sentado en una silla e intenta dar de comer al otro, que se agita como si fuera un niño: la referencia directa es a La comida del bebé, la vue Lumière que es considerada el primer filme familiar de la historia del cine. El resultado es una delicada mise en abyme: en un filme constituido por fotos y filmaciones familiares, una de las escenas de ficción es la parodia del primer film familiar de la historia del cine. En la segunda escena reconstruida, los dos hombres son empeñados en otra acción anodina: el primero corta el pelo al segundo, en otra referencia al cine de los comienzos, ya que Edison había filmado, en el mundo cerrado de los estudios de la Black Maria, una escena de barbero.

         

El elemento insurrecto: los actores.

El elemento “insurrecto” se debe a los actores, que actúan con grandísima libertad: Helena Ignez, con su recitación feroz, agresiva, afuera de todos los cánones del realismo; Grande Othelo, que en los filmes de Bressane pasa de ser una máscara del cine brasileño “branco y preto” para volverse una presencia poderosa conectada con la negritud africana; Guarà, con su fisicidad animal y su figura exuberante.

       

El elemento sobreviviente: la odalisca do Catumbi de Bressane y la Ninfa de Domenico Ghirlandaio.

El elemento “sobreviviente” es encarnado por la odalisca do Catumbi interpretada por Maria Gladys, imagen oriental y pagana en el patio de casa, referencia directa tanto al Manifiesto Pau-Brasil de Oswald de Andrade cuanto, a la ninfa, personificación del antiguo-sobreviviente, estudiada por Aby Warburg y pintada por el artista florentino Domenico Ghirlandaio en las paredes de la iglesia florentina de Santa Maria Novella. Odalisca (que regresará en otro film de Bressane, O gigante da America), baila en el patio cerrado de una casa brasileña como la Ninfa del Ghirlandaio entraba en el cuarto de dormir de una casa florentina: ambas, ninfa y odalisca, se caracterizan por una irrupción repentina y exótica en un cuarto prospecticamente cerrado, ambas son la manifestación del regreso de lo antiguo, ambas, la expresión de un movimiento poderoso y expresivo, el pathos, que en el ejemplo italiano asumía el paso danzante del dionisiaco y en aquello brasileño se mueve al ritmo tropical de la samba. Según la lectura de Rosa Diaz, «los actores con sus gestos sobrevivientes, cristales de memoria histórica, la repetición de las escenas y de sus diferencias entendidas como modalidades de pathos inconsciente, son indicios de un pensamiento a través de las imágenes»[11].

 

 

El elemento experimental: “los adioses”.

El cuarto elemento, “experimental”, es dado por la repetición de la escena del adiós entre Guarà y la Ignez, mostrada desde distintos ángulos: la mujer se aleja en la playa de Copacabana mientras el hombre ofuscado la persigue hasta caerse de rodillas y seguir yendo detrás de ella. Al final lo vemos mover el sombrero en signo de despedida: mientras tanto, la mujer empieza un largo periplo del promontorio, y todo es devorado por el blanco.

La parte “documental” del filme junta antiguas fotos de familia con pequeñas escenas grabadas por el mismo Bressane cuando era muy joven en la casa de familia de Rua Aperana: la memoria de lo familiar se divide entonces entre sencillas filmaciones caseras y un archivo de fotos más antiguas que muestran familias en pose, ceremoniales, exploraciones en la selva y maniobras militares, ósea todo lo amenazante del comienzo del siglo XX relacionado con la blanquitud y el colonialismo brasileño.

Las imágenes de las filmaciones familiares muestran juegos alegres de niños en el patio de casa; una domestica que plancha la ropa y sonríe hacia la cámara; interiores borrosos que restituyen la fascinación para todo el pasado de moda, lo anticuado, los ángulos polvorientos y propicios al surgimiento de los fantasmas.

El archivo de fotos nos hablan de un pasado distinto, que ya no pertenece directamente a la infancia de Bressane sino a las generaciones precedentes: en una rápida enumeración, vemos la foto de una pareja, en la pose típica del hombre de pie con la mujer sentada, que nos hace pensar a la vida matrimonial en el comienzo del siglo pasado con su asfícticas y patriarcales reglas de conducta; una foto luctuosa y medio aterradora donde tres niñas, de pie, encima de una mesa revestida con mantel blanco, que forman una triangulo alrededor de la foto enmarcada de una mujer, en un probable homenaje post-mortem a la mamá defunta: en los dos lados están los varones, el padre y otro niño, en una posición intencionalmente informal, que contrasta con la mayor fijeza de las niñas, que parecen tenerse que encargar de una forma más directa del culto de la muerta; dos aventureros en medio de la selva, con él en la derecha que no tiene cabeza, y aquello a la izquierda con la barba de unos días, muy demacrado, como en un relato de Conrad; dos militares de los cuales vemos solamente las uniformes; las piernas de otros dos soldados, que nos hacen pensar directamente a los cortes de la revista Documents de Bataille. Bressane revela que “aquí la cuestión fundamental es la contradicción. En la foto hay puritanismo, catolicismo, racismo típico de aquella sociedad. Mientras las imágenes del filme muestran algo contrario. Sin embargo, la contradicción aproxima. Los años 70 fueron marcados, en Brasil, por exterminio, opresión, prohibición, cinismo. Las fotos mostraban, en cierto sentido, nuestra sociedad de hoy también, marcada por un estado de crepúsculo mental tan similar, una condición iterativa que ataca la cultura y la sociedad brasileña. Es como la visión horrorosa de un cuerpo adulto que sufre una regresión. El filme es saturado de presión y censura. Había entonces este pasaje entre imagen fija e imagen movimiento. El movimiento crea pensamiento, transformación. Se trataba de experimentar el experimento”.

Experimentar el experimento era lo que hizo Bataille con su revista Documents: en un arco temporal muy breve -entre 29 y 30- y a través 15 números, el filósofo, junto con colaboradores como Carl Einstein, Michel Leiris, Jaques Boiffard, lideró y “montó” una revista heteróclita -cuyo subtítulo era “doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie”-, caracterizada por el montaje de imágenes y textos según una praxis “cruel” de junción de los materiales.

Algunas de las imágenes del filme de Bressane hacen pensar al escrito de Bataille para Documents “Figura Humana”. El texto, que comienza comentando una fotografía de grupo del comienzo de los años XX (el mismo periodo de las fotos de Bataille) se caracteriza por un montaje de imágenes que realiza las páginas de un Atlas de la “semejanza informe” (como recita el título del libro de Didi-Huberman dedicado a Bataille y Documents). Si intentamos enumerar esas imágenes como ya hemos hecho con Bressane, encontramos: una foto tomada de los archivos de Nadar; una “tabla de montaje” desde la Revolución surrealista con los retratos de los componentes del grupo enmarcados; un grupo de participantes a una boda; niños de una escuela de Bacouya (1871), en África y, en la misma página, un fotograma de un filme di Hollywood; una foto etnológica de los Canacos de Kroua con sus máscaras. En el montaje batalliano el “pensamiento salvaje” y aquello “civilizado y burgués” -de forma similar a lo que acontece en el filme de Bressane-, se juntan en un montaje que exalta las diferencias, en una dialéctica sin síntesis posible. Si asociamos a esta foto de Documents con esta traída del filme de Bressane es imposible no reconocer el parecido.

  

Nuestros irreconocibles antepasados: Bataille, Documents, y Bressane, A familia do Barulho (1970).

Intentamos ahora un pequeño experimento.

Si ponemos las fotos de Documents y los fotogramas de A Familia do Barulho en dos laminas distintas, según el ejemplo del Atlas Mnemosyne de Aby Waburg, el resultado es, curiosamente, muy similar.

  

 Dos láminas de un atlas: las fotos de Documents y los fotogramas de A familia do Barulho.

En la tabla traída de Documents, en un montaje dialectico y “cruel”, los burgueses enfermizos se mezclan con los saludables salvajes, que, como escribe Bataille, «si buscan a un hombre es para comerlo»[12] en aquella de Bressane hay una similar referencia antropofágica en la ninfa de Catumbi y en el título de periódico (“cortó el cuello de su dulce amada”) ya que, como escribe Oswald de Andrade, «le pregunté a un hombre lo que era el Derecho. Me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba José de Galimatias. Me lo comí»[13].

Si analizamos las imágenes de las dos laminas, vemos como -en la parte izquierda de ambas- es presente un remontaje de lo familiar, que termina con un “monumento” (en la lámina de Bressane el monumento ecuestre, símbolo de una historia reificada y fálica, se moviliza).

En la franja lateral derecha de la lámina de Documents, vemos una foto de Boiffard con el primer plano de una boca abierta, los ojos desorbitados de la actriz norteamericana Jean Crawford, un busto “cargado” y el cuerpo desnudo, de espaldas, de un convicto tatuado. El grito, la visión que sale de sus orbitas, el busto de mármol de un enfermo mental y el cuerpo tatuado de un preso que muestra el trasero: son todas imágenes que se caracterizan por contenidos excesivos y aberrantes ligados al éxtasis y al pathos. Como aberrantes son los primeros planos del filme de Bataille (en la franja derecha de su lamina), que terminan con una nota de crónica.

Finalmente, en la franja baja, vemos mezclarse crueldad y exotismo con orden burgués: en la lámina de Documents, los Black birds (compañía de danza afroamericana) y los atuendos ceremoniales de una tribu africana son montados con el patio de una escuela donde se quiere “blanquizar” a los niños indígenas y con un film industrial norteamericano, donde los cuerpos blancos de las estrellas cinematográficas son presentados como «una gran maquinaria para divertir lo demás del mundo y fabricar luciérnagas que son nuestras lanternas»[14]; A familia do Barulho, nos muestra símilmente el exotismo de las palmeras y de la menada danzante a lado de desfiles militares, revelando el desacuerdo entre formas de vida alienada bajo la presión de un poder ordenador que se expresa a través de esquemas fijos, y formas de vida liberada, caracterizada por el pathos y la energización alegre de los vínculos. Ambos, a través de la gaya ciencia del montaje, llevan lo “familiar” encima de un barco ebrio, donde las ataduras se disuelven y nuevas relaciones se vuelven posibles. Porque el montaje es aquella arte soberana capaz de volver visible lo invisible y extraño lo familiar.

 

Bibliografía

1. Bataille, Georges, Documents, Dedalo, Bari, 2009
2. De Andrade, Oswald, De Pau Brasil à Antropofagia e às utopias, Civilização brasileira ed., 1978.
3. Deleuze, Gilles, Imagen Movimiento, Paidos, Barcelona, 1984.
4. Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Forum, Barcelona, 2004.
5. Debord, Guy, Contra el cine. Obras cinematograficas, Caja negra, Buenos Aires, 2019.
6. Dias, Rosa, Passagem Nietzschiana, Mauad X, Rio de Janeiro, 2020.
7. Freud, Sigmund, Il Perturbante, in Opere, IX, Bollati Boringhieri, Torino 1989.
8. Pasolini, Pier Paolo, Empirismo Eretico, Garzanti, Milano 1972.
9. Traverso, Enzo, La tirannide dell’io. Scrivere il passato in prima persona, Laterza, Firenze, 2002.
10. Warburg, Aby, Il rinascimento del paganesimo antico, Aragno, Roma, 2004.
11. Weil, Simone, La gravedad y la gracia, Trotta ed., Madrid, 2011.

 

Notas

[1] Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, ed. cit., p. 237
[2] Ibid.
[3] Ibid, p. 86.
[4] Idem.
[5] Rosa Dias, Passagem nietzschiana, ed. cit., p. 35.
[6] Simone Weil, La gravedad y la gracia, ed. cit., p. 78.
[7] Idem.
[8] Sigmund Freud, Il perturbante, ed. cit., p. 345.
[9] Idem.
[10] En esta última parte voy a compartir los fragmentos de una serie de conversaciones inéditas que tuve con Julio Bressane para mi libro, una “biografía-mítico fílmica” del maestro brasileño y que constituirán la segunda parte del trabajo. Para ellas utilizaremos las comillas inglesas.
[11] Rosa Dias, Passagem nietzschiana, ed. cit., p. 37.
[12] Georges Bataille, Documents, ed. cit., p. 12.
[13] Oswald de Andrade, De Pau Brasil à Antropofagia e às utopias, ed. cit. p. 4.
[14] Georges Bataille, Documents, ed. cit., p. 14.