Los grupos independientes de danza contemporánea irrumpieron en el panorama mexicano con gran fuerza en la década de los ochenta del siglo pasado. Dos de ellos, Contradanza (dirigido por Cecilia Appleton) y Antares (por Miguel Mancillas) se han mantenido en la escena cumpliendo 30 años de trabajo ininterrumpido. Sus obras reflejan el contexto social y las necesidades expresivas de sus creadores e integrantes, y en ambos casos, pero por caminos diversos, han construido su identidad artística. Aquí pretendo explorar algunos de esos caminos, remarcando las diferencias y semejanzas en cuanto a espacios de desarrollo (Contradanza en la ciudad de México, Antares en Hermosillo, Sonora); sus posiciones dentro del campo dancístico; sus áreas de influencia; sus propuestas creativas, organizativas y de formación de bailarines/as; su interlocución y poder frente a la burocracia cultural; su autodefinición como creadores/as.
Identidad en construcción
No existe una identidad única ni nacional, ni individual, ni de hombres o mujeres, ni de bailarines o bailarinas, ni de coreógrafas o coreógrafos. No existe una forma única de ser hombre, mujer, bailarín/a, coreógrafo/a, sino numerosas alternativas que corresponden a la realidad concreta de los sujetos y sus transformaciones.
Es fundamental “el exterior” para la construcción de los sujetos, pero éstos tienen una participación activa en el proceso. Siguiendo a Simone de Beauvoir: se requiere de “actos intencionales y apropiativos, [de] la adquisición gradual de ciertas destrezas, [de] un ‘proyecto’ […]”.[1]
Así, los sujetos intervienen activamente en su construcción, siempre mediados por normas culturales y fuerzas externas, pero existen, están presentes; no son reproductores ciegos y, efectivamente, tienen la posibilidad de transformar la realidad.
Los artistas no reproducen mecánicamente las normas culturales, sino que toman una posición, interpretan y reelaboran su realidad y expresan una nueva, la artística. Con ello, alteran el contexto, a sí mismos y a los demás. Ahí estriba su poder.
Pueden partir de estereotipos, de referencias o de negaciones comunes, pero las diferentes circunstancias sociales y culturales, que incluyen sexo-género, clase, edad, preferencia sexual, ciclo de vida, escolaridad, raza, religión, actividad productiva, nacionalidad, etc., cruzan a los sujetos concretos. Así, la identidad de todo sujeto está en construcción permanente, confrontándose con la sociedad a partir de sus experiencias individuales y cotidianas; se significa y resignifica de modo constante (y a veces contradictorio) “en función de la trama de relaciones que se establecen consigo mismo, con los otros, con la sociedad”,[2] y su quehacer.
La identidad implica un proceso de diferenciación de los otros y vincula lo individual, lo social y lo experiencial. Aunque se comparta una subcultura, como la de la danza escénica, o se pertenezca a la misma generación, cada creador/a tendrá sus propias respuestas, soluciones, cuestionamientos, obras, danzas y significados.
Origen y contexto
Así sucede con Cecilia Appleton, Miguel Mancillas y sus colectivos, que surgieron en momentos similares, pero en circunstancias diferentes.
Contradanza nació en 1983, conformado por tres bailarinas: Cecilia Appleton (DF, 1958), Norma Batista y Laura Rocha, que contaban con una formación ortodoxa dentro de la Academia de la Danza Mexicana (ADM) del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA); eran parte de la generación de estudiantes que egresarían del plan de bailarín integral, que implicaba el dominio del ballet y la danza contemporánea (técnica Graham). En la ADM Cecilia bailó repertorio de la danza moderna nacionalista de los años cincuenta, pero también formó parte del innovador Taller Coreográfico, dirigido por Bodil Genkel, que le dotó de las herramientas para la composición (Ahí estrenó su primera obra, Chispazos, 1978).
Se incorporó en 1979 al Centro Superior de Coreografía (CeSuCo), el cual le permitió acercarse a las técnicas Falco y Limón, viajar a Nueva York para especializarse en Graham, y, sobre todo, crear más coreografías.
El CeSuCo fue un espacio clave para el surgimiento de la nueva danza contemporánea y la modificación de la correlación de fuerzas del campo dancístico mexicano. Sin embargo, Cecilia y sus dos compañeras se lanzaron a la vida independiente en 1982, pues el CeSuCo mantenía “las restricciones de la educación dancística tradicional sustentada en el respeto y cuidado de la forma de la estructura coreográfica y la utilización del movimiento”.[3] (Además, desapareció en el siguiente sexenio).
Contradanza se planteó como una estructura horizontal de dirección colectiva, aunque Cecilia siempre fue líder (como había sucedido en CeSuCo). Casi de inmediato se les unió Raúl Parrao y los cuatro optaron por la tercera vía: la de los grupos independientes autogestivos y fuera de las instituciones. Las otras dos opciones consistían en integrarse a las compañías subsidiadas o abandonar su carrera como intérpretes.
Así que Contradanza surgió en 1983 (porque fue la fecha de su primera presentación) “sin formalismos, pretensiones ni proyecto definido, pero con la necesidad […] de poner en práctica todas las experiencias acumuladas” de sus integrantes.[4] Su debut fue en un encuentro de mujeres llamado “¿Cabellos largos, ideas cortas?”.
El compositor Humberto Álvarez sugirió el nombre de Contradanza: “¿Cómo?, pero si nosotras no estamos en contra de la danza”. “Es para ir más allá de la danza establecida, ir contra los parámetros normales”.[5] Y, efectivamente, eso buscaban. De manera que asumieron el nombre como representativo de su trabajo. Después Cecilia lo tuvo más claro: eran Contradanza porque iban “contra los modelos en que la danza se ha encasillado; contra la falta de una conciencia dancística y cultural; contra normas sociales existentes; contra la insensibilidad del público ante el arte; contra el enviciamiento de las formas coreográficas. Contra todo esto y a favor de una nueva expresión corporal y de un arte comprometido con el público y con la sociedad en general”.[6] Así que Contradanza se insertaba en la contracultura (a veces hasta la llamaron “cultura proletaria”) que construía una alternativa artística y política, y pretendía impulsar el cambio social. Coherentemente con esto, Cecilia creó En el nido de la serpiente (1984), con imágenes descarnadas desarrolladas en un campo de concentración; Algunos instantes, algunas mujeres (1985), estrujante por su intensidad y feminismo.
Por su parte, Antares surgió en Hermosillo en 1987 (4 años después), en medio del desierto sonorense. Sus integrantes fueron Adriana Castaños, Isabel Romero, David Barrón y Miguel Mancillas (Hermosillo, 1963). Los cuatro rompieron con Truzka, el primer grupo independiente de danza contemporánea del noroeste (fundado en 1979. El primero surgió en el DF en 1977), y que a su vez había roto con la maestra Martha Bracho y su nacionalismo, dando paso a la danza contemporánea.
Miguel había estudiado en el Centro de Educación Artística del INBA fundado en 1976, el único espacio para la enseñanza de la danza a varones. Su primer maestro fue Fernando Castillo, además de que ahí conoció la propuesta de formación que Beatriz Juvera empujaba: técnica general de la danza que buscaba integrar ballet, Graham, Limón y, seguramente, la técnica que había aprendido con Xavier Francis, quien influyó a Miguel profundamente, pues estudió en el DF con él, así como con Isabel Hernández y en el Ballet Teatro del Espacio. También en los años noventa, Miguel bailó con Montreal Danse durante un año.
Como parte de Truzka, Miguel se inició como coreógrafo (con obras como Voz extraña) y viajó al DF. En 1985 aquí se encontraba trabajando con un grupo de danza folclórica y haciendo estudios superiores de artes plásticas.
Finalmente en 1987, los cuatro bailarines se separaron de Truzka con el fin de intentar su propia manera de hacer danza. En un primer momento tomaron el nombre de Neuma (del griego “espíritu, soplo, aliento”), pero al poco tiempo Darío Galaviz Quezada les sugirió llamarse Antares. Lo aceptaron porque no tenía ninguna referencia a la danza y se convirtió en un exitoso “nuevo modelo profesional de hacer danza para vivir de ella y para ella”.[7] Brillando tanto como la estrella roja de la constelación de Escorpión.
Adriana apareció como coordinadora del grupo, pero los otros tres elementos participaban al igual en la toma de decisiones y obligaciones, además de la creación de las obras. (Los diseños de escenografía y vestuario recayeron en Miguel por sus conocimientos en la plástica).
De manera muy simple declararon: “En última instancia, convencidos de que lo que nos une en estos andares es la necesidad de decir, comunicar y dialogar a través de la danza, sea cual fuere el resultado, tenemos la urgencia de compartirlo. Y aquí estamos…”.[8] Pero de hecho, se plantearon desde el primer momento la excelencia, el rigor, la exploración, la expresión del sentido del humor, la contención-derroche de emociones y movimiento, el minimalismo, la aparente frialdad que esconde el drama.
Su debut como Antares fue en el DF en Los Talleres y Teatro de la Danza en 1987, y entre las obras estaba … pero quédate cerca de Miguel, parodia de la técnica dancística que hablaba del homoerotismo, enfrentando “sátira y drama”.[9]
Frente al discurso del compromiso social y la contracultura, Antares se consideró “movimiento continuo, cambios ininterrumpidos de dinámicas, capacidad de transformación, capacidad para sorprender, juegos de equilibrios precarios, dialéctica de tensiones opuestas, precisión en el movimiento e intención, sencillez temática […], cotidianos siendo a la vez totalmente extracotidianos. Alegría de vivir. Punto”.[10]
Así, ambos colectivos nacieron de una ruptura con sus maestros y sus agrupaciones anteriores, como una protesta a la danza que conocían y pretendiendo crear otra alternativa. Se definieron en contraposición a lo existente: Antares como una danza cosmopolita y posmoderna, y Contradanza como una expresión de resistencia dancística abiertamente política.
Definiciones
La manera en que la crítica y los creadores Cecilia y Miguel consideraron su trabajo tuvo coincidencias. Tanto a Antares como a Contradanza se les definió como representantes de la danza teatro, pues ambos se atrevían a usar gesticulaciones y la voz (algo que rompía con la danza hegemónica del momento), pero había diferencias.
Carlos Ocampo habló de la “marcada tendencia expresionista y un amor irrenunciable al gesto elocuente, al movimiento cargado de dramatismo [de Contradanza]. Su visión de las cosas y del mundo que pueblan es a veces sombría y siempre crítica”.[11] Esto mismo les trajo críticas, acusando a Contradanza de “abusar” de temas que “tocan no sólo la miseria humana sino también aspectos sórdidos crudamente presentados”.[12] Y así era, además las obras de Cecilia estaban cargadas de un fuerte contenido femenino y feminista.
Por su parte, las obras de Antares, también según Ocampo, mostraban ausencia de anécdota, uso de elementos teatrales, “un evidente hálito onírico” y la “asociación libre” a la usanza de los surrealistas.[13] Los distinguía una “pulimentada voluntad estética que se expresa en diseños de movimiento que no desdeñan ni la geometría implacable, ni el gesto actoral, ni el entrenamiento riguroso”. Hacía mención del uso acertado de espacios alternativos y “arquitecturas fantásticas o ruinosas donde se arraigarán un buen número de las ideas coreográficas de Antares”. El humor que usaba las “virtudes de la sátira” y la “ironía lapidaria”, y la recuperación de “elementos de la cultura popular tamizados por un refinamiento de resonancias cosmopolitas”.[14]
El “formalismo”, entendido como el respeto a la técnica y el rigor disciplinario, estaba presente en ambos grupos; la gestualidad también, pero Cecilia se valía de la denuncia casi hiperrealista y dramática, lo que la hacía solemne, densa y directa; mientras que Miguel utilizaba la antisolemnidad y los símbolos (por eso eran obras “abiertas” a múltiples interpretaciones). Esto era posible percibirlo en la “forma” de las obras y en su contenido y propósitos.
Contradanza se había radicalizado luego del terremoto de 1985, que sacudió a la danza contemporánea, y se volcó solidario a la calle. Como resultado surgieron Danza Mexicana, A.C. y los encuentros callejeros de danza contemporánea, en cuya organización Cecilia fue una importante participante: la calle se le presentó como un espacio casi “natural” de la danza, por su cercanía con la gente, especialmente con los que eran los protagonistas de sus obras (los marginados).
Etapas y cambios
Al inicio de Contradanza las obras de Cecilia fueron “exclamativas, expresiones nítidas de desacuerdos y malestares, de ira y voluntad, dibujadas con precisión”. En sus dos primeros años (1983-1985) había “una tendencia intimista en las coreografías y una participación amplia de los bailarines”; en 1985-1988 se inclinaron hacia el “compromiso social” y el “trabajo colectivo”. Es ese periodo de cinco años (1983-88) sus obras fueron “de adentro hacia afuera”, “del foro a la calle”.[15]
Sin embargo, sucedió un cambio evidente con el estreno de la obra autorreferencial Imágenes con niña solitaria lejos del mar (1987). Ahí Cecilia expresó su intimidad y de nuevo sus ideas feministas. A partir de entonces ha explorado esa dimensión (la personal y casi secreta, pero mostrándola al desnudo frente a los demás). Fue el camino del “foro a la casa, a la habitación”, como en Camas con historias en 1991. Hacia finales de esa década, sus obras se volvieron todavía “más reflexivas, menos airadas, nostálgicas”,[16] pero poderosas.
Cecilia dejó de lado la danza teatro; ha habido momentos en que se ha valido de la “danza pura” o la videodanza, pero siempre sustentada en la exploración. Su visión intimista ha significado que “la dinámica de los movimientos se ha atenuado, pero también el número de frases de movimiento y la sutileza de los diseños se ha multiplicado”. Además, Cecilia cambió su perspectiva, aceptando que no llegaría a un público masivo porque su obra había evolucionado hacia otras temáticas y “otro tipo de espectáculos, sin perder la estética que siempre queremos mantener” (seguramente refiriéndose a su preocupación por la técnica y la forma). “Yo quiero hacer un trabajo mas íntimo, más al desnudo, que pueda reflejar a otros seres que estén viviendo cosas cercanas a mi”.[17] Así que algunas obras resultaron densas emocionalmente, incluso abusando de la reiteración y monotonía. Eran “exasperantes de tan íntimas”.[18]
Pero también ha habido muchas otras llenas de hallazgos, como Yo, la otra (1993), de gran intimidad y honestidad, o Proyecto M-H. Confesiones de despedida (en coautoría con Yseye Appleton, 2008), en donde explora la maternidad, su maternidad frente a los ojos de todos, quedando absolutamente vulnerable.
El fenómeno de movilidad de bailarines que inició en los años noventa y que ha traído un desapego al colectivo y al proyecto, le afectó a Cecilia y a muchos otros coreógrafos. Aunque Contradanza ha logrado mantener por largos periodos de tiempo “núcleos” sólidos, ha tenido bailarines que sólo han permanecido por cortas temporadas o proyectos específicos. Eso ha afectado su estabilidad y sus procesos creativos, pues cuenta con menos tiempo para la exploración.
En tanto, y luego de siete años de vida de Antares, en 1994 el grupo parecía desintegrarse y fue Miguel quien tomó la dirección artística con nuevos bailarines. Eso lo fortaleció como creador y su “personalidad y poética del movimiento se reafirm[ó]”[19] Surgieron nuevas obras Cruor (a mi hermano Sergio de Gustavo, 1994), y Vestigio (9 minutos después, 1995, ambas en espacios alternativos). Sin embargo, fue con Tiro al blanco. Historia por entregas (1997), que Antares se renovó con “marcas antarianas”, como los personajes “magrittianos que provocan estupor”, pero también planteamientos de género e “imágenes dotadas de una belleza insomne, porosa”.[20]
Siguió Ápteros por ansia (1997) con seres indefinidos y violentos, que mostraban la marca de Miguel: la “resignación y desesperanza”, presentes en sus obras y que dejan un amargo sabor: el de la realidad.
A partir de ese momento, Antares se fortaleció gracias a que todos los integrantes “han hecho suyo el inventario estético de su director”[21] y su compromiso ha sido total. Esto ha implicado estabilidad económica y giras por varios países. Esta es la razón por la que la movilidad de bailarines no ha afectado a Antares; se mantiene como un grupo pequeño y muy sólido que gravita alrededor de su director.
En el 2000 se percibió otro cambio en la obra de Miguel que lo llevaría a la madurez con Antes del silencio. La obra mostraba de nuevo los temas del interés del creador, pero su discurso marcaba otra ruta y lo mostraba como un “diestro manipulador e instalador de intensidades dramáticas”.[22]
La preocupación por el género de Tiro al blanco, llevó a Miguel a una segunda obra con esa temática: Cielo en rojo (2004). En la primera, las mujeres daban sus testimonios de vida; en la segunda, se centraba en la mujer madura. La tercera obra de la tetralogía fue Falso cognado (2005), sobre los géneros, pero cuestionando y confrontándolos, e incluso con el planteamiento del cambio de roles femeninos y masculinos (Mauro, 2006). La última parte de la tetralogía fue Tu hombro (2007), en el que la mujer aparece como “como enigma indescifrable”.[23]
Esta preocupación de Miguel lo llevó a la investigación académica, en Pliegues (2014), donde indaga teórica y dancísticamente la diferencia de géneros, y se responde por medio de la palabra y el movimiento reflexivos, o en Desatados (2015) en el que usa el humor y el cuestionamiento directo a los espectadores en la calle.
Muchas obras constituyen la biografía creativa de Cecilia y Miguel, muchos los vaivenes de su obra y sus grupos. En ese devenir está su sello, sus necesidades expresivas, sus experiencias, la realidad que viven: su afuera y su adentro. Cada uno ha trazado su trayectoria, pero hay temáticas o preocupaciones que están presentes en ambos coreógrafos, como la problemática de la pareja, el fenómeno de los inmigrantes o sus versiones de Romeo y Julieta. Sobre esta obra, Cecilia estrenó Montesco busca a Montesco (2002), en la que aparece una Julieta y cuatro bailarines que escenifican cada una de las facetas de Romeo (“el amoroso, el violento, el cínico y el racional”); en tanto, Miguel estrenó Que no descubran tu nombre (2012), en el que sólo hay devastación: “bailarines y bailarinas lo intentan todo, su fisicalidad y sobre todo su emoción se pone en juego para intentar lograr otro final”, pero es inútil, “la vida, azarosa e implacable no da tregua”.[24]
Formas de trabajo
Cecilia, partiendo de la afirmación de Nietzsche “crear es escoger”, concibe su trabajo coreográfico como una selección. Para cada obra lleva a cabo un trabajo de laboratorio con sus bailarines. De esta manera les permite que se expresen individualmente a través de la improvisación. Luego del montaje (en el que siempre exige limpieza técnica) y después del estreno, revisa buscando “los hilos” que no fueron tejidos o que hay que modificar. Por ello, más que coreógrafa, se considera una directora del “tejido escénico”.[25]
La dinámica de trabajo que impone Miguel es absorbente y muy exigente. Demanda exclusividad a sus integrantes y total compromiso con sus actividades (como creadores escénicos o en aspectos organizativos, académicos, de gestoría, difusión, etc.). Ha desarrollado una técnica dancística propia, integrando el conocimiento en ballet, danza folclórica y danza contemporánea (técnicas Horton, Limón, Cunningham y otras). Es fundamental la influencia que tuvo Francis sobre él. Así, el entrenamiento que ha impuesto es “ecléctico” (y se ha “institucionalizado” en su escuela Núcleoantares).
El rigor que distingue a Miguel como coreógrafo también se haya en su faceta de maestro (sin duda legado de Francis): “Soy muy obsesivo con el detalle. Me gusta que el bailarín esté consciente en el escenario y que incluso el accidente entre en un margen controlable. Sólo utilizo la improvisación para saber su estado anímico [de los bailarines] respecto al tema de la obra. Lo que el espectador ve es un vocabulario definido para cada uno de los intérpretes” y suele ser “más animal que racional”.[26]
Su aporte también lo lleva al estímulo de la reflexión, por lo que ha implementado el seminario o coloquio Letras y cuerpos, que provoca la discusión y el respeto por su historia. De manera similar, Cecilia (como docente de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del INBA durante más de 35 años) provoca el estudio y la constante problematización del quehacer dancístico.
Todas las obras que Cecilia Appleton[27] y Contradanza[28] han creado y difundido son coherentes con su búsqueda de hacer una danza poderosa, dirigida directamente al corazón de las cosas,[29] pero con un especial cuestionamiento hacia la condición de las mujeres. Las de Miguel han hablado de conflictos de los hombres y de las mujeres, la homosexualidad, la definición de ambos géneros, la desesperanza.
Las obras de ambos han tenido aciertos como creadores, directores, promotores, gestores y maestros, y también errores y metas no alcanzadas. Ambos han influido en la expansión de la danza contemporánea; se han atrevido a realizar un trabajo interdisciplinario y colectivo; han recibido premios y apoyos en las instituciones (todos los existentes en México); han explorado diversos espacios alternativos y apoyado la formación de públicos informados para la danza; su posición en el campo dancístico les ha permitido ser interlocutores con la burocracia cultural y tener incidencia en programaciones y planteamientos de políticas culturales.
Hay coincidencias: ambos mantienen, como el primer día, una búsqueda por descubrirse, por construirse día a día, obra con obra. Una búsqueda por mostrarnos su interior, sus preocupaciones, sus necesidades, sus retos (es decir, su adentro), y al mismo tiempo su realidad, el desierto y/o la urbe, su contexto, su cultura (es decir, su afuera).
Esa labor nos afecta a todos como espectadores, como hombres y mujeres que vivimos, nos identificamos y que también los complementamos.
Bibliografía
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- Pérez Martínez, Aleida, “Cecilia Appleton. Un corazón en Contradanza”, en El Nacional, México, 5 de octubre de 1997.
- Programa de mano de Antares, temporada Historia de un salto Estrenos 89, Sala Miguel Covarrubias, Centro Cultural Universitario, UNAM, México, 18 a 20 de agosto de 1989.
- Riveroll, Julieta, “Indaga Antares en lo femenino”, en Reforma, México, 6 de diciembre de 2007.
- Siles, Aldo, Héroes en el desierto, Universidad de Sonora, Hermosillo, 2001.
Notas
[1] Judith Butler, “Variaciones sobre sexo y género: Beauvoir, Witting y Foucault”, en Marta Lamas (comp.), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, p. 303.
[2] Alfonso Hernández Rodríguez, “Masculinidad ¿poder o dolor?”, en La ventana. Revista de estudios de género, p. 65.
[3] Nora Crespo, “Raúl Parrao ¿Danza bizarra o danza de la crisis?”, en La danza mirada en movimiento, p. 187.
[4] Cecilia Appleton en Manuel Arista, “Estrena Contradanza esta semana. Imágenes con niña solitaria lejos del mar”, en Tiempo libre.
[5] Cecilia Appleton en Óscar Flores Martínez, “Cautiva a un destino. 1ª parte”, en Novedades.
[6] “Enfrentamos a los académicos de la danza: Cecilia Appleton”, en La Jornada, p. 22.
[7] Aldo Siles, Héroes en el desierto, p. 100.
[8] Programa de mano de Antares, temporada Historia de un salto Estrenos 89.
[9] Evangelina Osio, “Antares, juego, humor, cotidianeidad”, en Tiempo libre, p. 55.
[10] Patricia Cardona, “La lección de Santa Prisca” en La nueva cara del bailarín, p. 307.
[11] Carlos Ocampo, “El primer decenio de Contradanza”, en Siempre!
[12] Álvaro Muñoz de la Peña, “Calidad en la presentación del Grupo Contradanza”, en El Sol de San Luis, pp. 2 y 3.
[13] Carlos Ocampo, Cuerpos en vilo, pp. 38 y 39.
[14] ibidem, p. 40.
[15] Aleida Pérez Martínez, “Cecilia Appleton. Un corazón en Contradanza”, en El Nacional.
[16] idem.
[17] Cecilia Appleton en Maricruz Jiménez, “Cecilia Appleton. Danza: conocimiento y evolución”, en Ovaciones, p. 4-A.
[18] Carlos Ocampo, “Appleton: el fin de la infancia, el fin de la danza”, en El Día, p. 18.
[19] Aldo Siles, Héroes en el desierto, p. 113.
[20] Carlos Ocampo, Cuerpos en vilo, p. 69.
[21] ibídem, p. 74.
[22] Alberto Dallal, “Mancillas: expresión de la tristeza”, en La Jornada.
[23] Ismael S. Albelo, “Un hombro para la reflexión”, en Un Fanzine para la Danza.
[24] Rosario Manzanos, “Que no descubran tu nombre”, en Proceso.
[25] Cecilia Appleton en Juan Hernández, “Veinte años sobre las tablas”, en El Independiente.
[26] Julieta Riveroll, “Indaga Antares en lo femenino”, en Reforma.
[27] Links de obras de Cecilia Appleton:
Camas con historias
http://youtu.be/DGmpDXzAXwc
Nómada insomne
http://youtu.be/xKF2FeV5QQ0
El viento ya no es tu voz
http://youtu.be/VY3YsPx3FcY
Proyecto M-H
http://youtu.be/Ets7fKUUwvM
[28] Links de obras de Miguel Mancillas:
Que no descubran tu nombre
https://youtu.be/xjWYXujqWhk
Falso cognado
https://youtu.be/kuHh-1v27g0
Falso cognado
https://youtu.be/K-nIlb-NoBE
Cielo en rojo
https://youtu.be/G39iir2G7zc
El ojo de Yago
https://youtu.be/YMCsfBr-2_E
Tu hombro
https://youtu.be/o3i9t2GxfN0
Promocional del grupo
https://youtu.be/k42oIuOfK1Q
LADOALADO
https://youtu.be/UZyVxpzX9nU
[29] Stephen Pedersen, “Powerful dance was gut-wrenching”, en The Chronicle Herald.
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