La risa como práctica formativa vitalista

Axel Cherniavsky[1]

 

En el marco de una tradición vitalista que se extiende de Spinoza a Deleuze, y que recoge los nombres de Bergson y de Nietzsche, la risa ocupa un lugar más o menos explícito, ya sea como objeto de estudio, ya sea como fase del método. Su función es a veces crítica, correctiva, formativa. ¿Por qué ríe el vitalismo? ¿Cuál es el objeto de la risa vital? ¿Qué pretende enseñar? En otras ocasiones, la risa parece liberarse de la humillación, abandonar la burla y despojarse de su objeto. Se vuelve una risa pura, simple e inocente. ¿Cuándo se alcanza esta segunda forma? Una investigación del mecanismo, la función y el valor de la risa pretende definir la naturaleza del humor desde una perspectiva filosófica.

– ¿Por qué quisiste proteger este libro más que tantos otros? ¿Por qué, si ocultabas tratados de nigromancia, páginas en las que se insultaba, quizá, el nombre de Dios, sólo por las páginas de este libro llegaste al crimen, condenando a tus hermanos y condenándote a ti mismo? Hay muchos otros libros que hablan de la comedia, y también muchos otros que contienen el elogio de la risa. ¿Por qué éste te infundía tanto miedo?

(…)

– La risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne. Es la distracción del campesino, la licencia del borracho. Incluso la iglesia, en su sabiduría, ha permitido el momento de la fiesta, del carnaval, de la feria, esa polución diurna que permite descargar los humores y evita que se ceda a otros deseos y a otras ambiciones… Pero de esta manera la risa sigue siendo algo inferior, amparo de los simples, misterio vaciado de sacralidad para la plebe. Ya lo decía el apóstol: en vez de arder, casaos. En vez de rebelarlos contra el orden querido por Dios, reíd y divertíos con vuestras inmundas parodias del orden… al final de la comedia, después de haber vaciado las jarras y botellas. Elegid al rey de los tontos, perdeos en la liturgia del asno y del cerdo, jugad a representar vuestras saturnales cabeza abajo… Pero aquí, aquí… –y Jorge golpeaba  la mesa con el dedo, cerca del libro que Guillermo había estado ojeando–, aquí se invierte la función de la risa, se la eleva a arte, se la abren las puertas del mundo y de los doctos, se la convierte en objeto de filosofía… (Umberto Eco, 1983: 572-574.)

Hacia el final de El nombre de la rosa Guillermo de Baskerville descubre al autor y al motivo de los crímenes que asedian la abadía. Jorge de Burgos, el bibliotecario, ha envenenado a todos los lectores del libro perdido de Aristóteles, el segundo libro de la Poética, aquel que se dedica a la comedia. ¿Por qué? Por miedo a que la risa conquiste el arte, la filosofía y la ciencia, la sabiduría. El santo Evangelio autoriza a Jorge: “¡Ay de vosotros los que ahora reís, pues lamentaréis y lloraréis!” (Evangelio según San Lucas, 6, 25). Pero Spinoza parece argumentar a favor de Guillermo: “la risa es felicidad pura y simple. (…) Sólo una torva y triste superstición puede impedir que se disfrute” (Spinoza, 1999: Proposición 45, Escolio al segundo corolario).

Dejando de lado la infinita literatura cómica, la historia occidental le da la razón a Jorge de Burgos muy tardíamente, cuando Bergson le dedica un libro a la risa en 1900. Hasta entonces, no parece haber sido objeto de estudio sino de manera muy marginal. Deseamos aquí ocuparnos de la risa como praxis formativa en tanto principio de una ética de la vida: de su naturaleza, de sus mecanismos, de su función y de su valor. ¿Qué hace reír? ¿Y qué hace el reír? Las preguntas no son equivalentes, pues una interroga por las causas de la risa, y la otra por sus efectos. La primera apunta a descubrir el objeto y los mecanismos de la comicidad, de qué y cómo reír, mientras que la segunda pretende establecer su función y su valor, para qué y por qué reír. ¿En qué medida la risa como práctica esconde un proceso formativo? ¿Cuál es su enseñanza secreta? En el marco de una tradición que podemos llamar “vitalista”, para agrupar los nombres de Spinoza, Nietzsche, Bergson y Deleuze, encontraremos dos risas, risa de vida y risa de muerte, risa que mata y risa que engendra. Mostraremos que la muerte hace reír, y que la risa hace vivir.

 

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El objeto de La risa es la producción de lo cómico, los mecanismos que producen la comicidad. Pero antes de emprender el estudio de la risa en sí misma, Bergson adelanta tres observaciones sobre el terreno de la comicidad, sobre el lugar donde debe buscarse lo cómico. En primer lugar, es condición de lo cómico una cierta insensibilidad o indiferencia. No hay risa allí donde hay piedad, dice Bergson, sugiriendo una de las principales oposiciones entre la tragedia y la comedia. Para reír, el espectador debe poder mantenerse indiferente a los hechos, insensible a las desgracias ajenas, intocado por el dolor del prójimo. En segundo lugar, no hay comicidad por fuera de lo humano. Los límites del terreno de lo cómico coinciden con los de la humanidad. Sólo el hombre ríe o hace reír. Y si los monos resultan tan graciosos es por su semejanza con los hombres. No ríen ni hacen reír los animales en sí, pues sólo el hombre es animal risible y risueño. Finalmente, es necesaria para la risa una cierta complicidad. La comicidad, cree Bergson, nunca se da en soledad. Puede darse a solas, pero un cómplice es siempre supuesto o imaginado. Como el fuego necesita de la madera, la risa necesita de los cómplices para expandirse a través de los hombres.

Caracterizado el lugar de lo cómico, ¿qué produce la risa? ¿Qué hace reír? Bergson, como de costumbre respecto de los fenómenos espirituales, se niega a avanzar una definición simple de la risa, pues la definición generaliza y estabiliza el término definido. Pero esta negativa no es más que una caracterización por el absurdo de la movilidad y singularidad de la risa. Pues finalmente la definición llega, en una fórmula resaltada en bastardillas: “du mécanique plaqué sur du vivant” (Bergson, 1999: 29). La vida enchapada de mecánica. Todo lo risible, en el fondo, es algo viviente capturado por una mecánica. Todo lo cómico expresa un triunfo de la mecánica sobre la vida, alguna mecánica estampada sobre la vida. La agilidad, la liviandad y la volatilidad del espíritu entorpecidas por la pesadez y la rusticidad del cuerpo: eso es lo gracioso. Por eso a lo gracioso se pone lo grácil. ¿Qué es la gracia? Piensen en el sentimiento que nace en el alma al observar el espectáculo de una danza ligera, propone Bergson.

Primero es la admiración por los que ejecutan con suavidad, como jugando, los movimientos variados y veloces, sin choques ni sacudones, sin solución de continuidad, cada una de las actitudes indicadas por las precedentes y anunciando las que les siguen. Pero hay algo más. Entra en nuestro sentimiento de la gracia, al mismo tiempo que la simpatía por la ligereza del artista, la idea de que nosotros mismos nos despojamos de nuestra pesadumbre y nuestra materialidad. Envueltos en el ritmo de su danza, adoptamos la sutileza de su movimiento sin formar parte de su esfuerzo, y encontramos así la exquisita sensación de esos sueños en los que nuestro cuerpo parece haber abandonado su peso, la extensión su resistencia, y la forma su materia. (Bergson, 1972: 323.)

Es grácil el cuerpo que ha sido envuelto por la soltura del alma. Al contrario, es gracioso el cuerpo que le ha comunicado a su alma parte de su rigidez. Es graciosa la torpeza y la repetición. Porque en ambos casos el alma ha sido como petrificada, endurecida, en la materialidad del cuerpo. Du mécanique plaqué sur du vivant. La fórmula va luego a reiterarse sin repetirse, a renovarse en leyes derivadas. Es cómico que el aspecto físico de alguien se apodere de su aspecto moral, o que el aspecto moral sea sugerido por el aspecto físico. Tal es el caso del jorobado por ejemplo, o del narigón, cuando es presentado como tacaño: L’avare. Es gracioso cuando la forma se apodera del fondo, cuando en la comedia, la totalidad de un hombre se reduce a su profesión: Le médecin malgré lui.

Si el estudio de Bergson se desarrolla persiguiendo los mecanismos de producción de lo cómico, irregularmente aparecen algunas consideraciones sobre la función social de la risa, como pequeños temblores que auspician un terremoto, pequeñas vibraciones que anuncian una erupción. Pues la risa es graciosa para el que ríe, pero no para el que hace reír. La risa, remarca Bergson, tiene siempre la función de una corrección, de una crítica, de un castigo. Y es en este sentido que puede considerarse como una praxis formativa. Es uno de los medios por el que la sociedad penaliza todo descarrilamiento respecto de las convenciones. La risa juzga la rareza, multa la extravagancia, censura la ridiculez. La risa no es buena, en el sentido de bondadosa, concluye Bergson al final de su libro, y tampoco justa (Bergson, 1999: 151). No debe ser ninguna de las dos cosas, sino útil. Debe intimidar, humillar, para reconducir a los hombres dentro de los límites de la seriedad, de la sociedad, del trabajo y su productividad. Recreo fugaz, relajación efímera, la risa debe penalizar las libertades que ella misma otorga.

Las olas se entrechocan, se contrarían, buscan su equilibrio. Una espuma blanca, liviana y alegre, persigue los contornos cambiantes. (…) La risa nace como esa espuma. (…) Es ella también una mousse a base de sal. Como la mousse, burbujea. Es la alegría. El filósofo que la levanta para probarla encontrará a veces, para una pequeña cantidad, una cierta dosis de amargor (Bergson, 1999: 153).

Es difícil determinar si efectivamente lo gracioso es exclusivamente una forma de torpeza, de rigidez, de poderío del cuerpo sobre el alma. Es difícil saber si la vida mecanizada es siempre cómica y si la comicidad, en el fondo, es siempre una vitalidad endurecida, tal es el número y la variedad de lo risible. Pero indudablemente es esto lo que le causa gracia a Bergson, aquello de lo que ríe Bergson, aquello que Bergson sanciona o pretende corregir, a saber, la costumbre de pensar mecánicamente lo que no sucede mediante una mecánica. El primero de los libros de Bergson comienza así: nos hemos acostumbrado a pensar espacialmente fenómenos que no obedecen a las leyes del espacio (Bergson, 2003a: VII). Y este comienzo cronológico puede comprenderse como principio lógico. Los hábitos de la vida cotidiana, las tendencias de la ciencia y las ideas de la vida común han sido confirmados, o tal vez generados, por un lenguaje que reemplaza los procesos por las cosas, el trayecto por la trayectoria, el movimiento por la inmovilidad. Nos hemos acostumbrados a pensar materialmente al espíritu, espacialmente a la durée. “Dónde se guardan los recuerdos”, preguntamos por ejemplo. Pero es un falso problema porque el cerebro no es una caja de recuerdos y los recuerdos no son cosas viejas. La denuncia de Bergson a la historia de la filosofía es siempre la misma: la durée, tiempo verdadero, continuo, heterogéneo y sucesivo, ha sido pensado como espacio, divisible, homogéneo y simultáneo. El error comenzó con las paradojas de Zenón y fue confirmado por la división platónica del mundo en sensible e inteligible, homologándose el ser a lo inmutable y eterno. Luego, los paralelismos de la edad moderna confirmaron el error: paralelismo en las exposiciones metafísicas del tiempo y del espacio de la “Estética Trascendental”, paralelismo de la proposición 7 de Ética II. Para romper con la tradición, Bergson ya no compara el mundo a una máquina, sino a una obra de arte. Las causas se transforman en procesos, la mecánica en una suerte de emanación, y el determinismo en un vitalismo. La obra entera de Bergson como risa, como gran carcajada. ¿De qué ríe? De lo que en realidad la amarga: du mécanique plaqué sur du vivant.

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La voz de Bergson comienza a hacerse oír cuando la de Nietzsche empieza a sombrar en la locura. Pero la risa del primero parece haber sido contagiada por la del segundo. Pues, “amigos estelares”, ríen de lo mismo (Montebello, 2000: 52). Como Bergson, Nietzsche ríe de los conceptos, demasiado estáticos para captar la dinámica de los fenómenos. Conceptos danzantes propone uno, intuiciones el otro. Como Bergson, ríe de los sistemas, demasiado rígidos para expresar la movilidad de la vida. Ríe del científico superespecializado, superespacializado diría Bergson, que intenta analizar el cerebro de una sanguijuela (Nietzsche, 1992: 275-279). Ríe de quines seccionan la realidad en causas y efectos, pues en realidad es un continuum (Nietzsche, 1957: 198). Es que el mismo soplo de vida anima a las dos filosofías.

Sin embargo, el estatus de la risa varía de un filósofo a otro, pues en Bergson es propiamente un objeto de estudio, mientras que en Nietzsche es un modus operandi. Bergson estudia el reír, Nietzsche ríe. La risa aparece aquí como una verdadera práctica, pues ya no es el objeto de una teoría, sino un proceder en sí mismo. Curiosamente, es aquí donde la risa como praxis hallará su verdadera fundamentación. En una carta a Paul Deusen de 1867, Nietzsche le dice que a quien quiera refutarle a Schopenhauer con razones, le susurra al oído que las cosmovisiones ni se consiguen con lógica ni con ella se aniquilan. El razonamiento de Nietzsche es muy sencillo: no adherimos a los sistemas de metafísica o moral por motivos racionales; entonces, no es por medio de razones que vamos a refutarlos. Un sistema nos resulta ante todo cómodo, útil, seguro, bello, no lógico, coherente, verdadero, bueno. Por lo tanto, no es mediante la refutación lógica de su coherencia, mediante la refutación empírica de su verdad, mediante la refutación moral de su bondad como vamos a destruirlos, sino mediante el martillo y la burla. “Sócrates era del más bajo origen. Plebe. También se sabe que era horroroso” (Nietzsche, 1998: 39). “Aquel raquítico sutilizador de conceptos que fue Kant…” (Nietzsche, 1998: 96).

Nietzsche y Bergson ríen de lo mismo, pero la risa en el primer caso es una metáfora de la crítica, mientras que en el segundo, el nombre literal de una fase del método. Nietzsche practica la práctica que Bergson estudia, y además ofrece su fundamentación: como las prácticas formativas no son exclusivamente racionales, tampoco deben serlo las reformativas, o deformativas. Pero el método tiene una segunda fase, fase positiva que resignifica y justifica a la primera: la fase creativa. Y con ella, accedemos al terreno del valor del cómico. Destruir los viejos valores, pero para crear nuevos. Conscuentemente, la risa tiene dos caras. Se trata de “las dos risas”, como dice Mónica Cragnolini, la risa disolvente y la risa constructiva (Cragnolini, 1996). Nietzsche ríe para burlarse, para refutar, para corregir. Ríe de los débiles, como ríe el león del camello, que carga con todo el fardo de una vida lúgubre y mortecina. Y entonces su risa es un rugido. Pero ríe también como el niño, que no se ríe de nadie, sino que ríe de sí, no a la manera del león, sino con una risa pura, inocente, risa sin objeto. Es la risa de la creación, la risa del artista, del advenimiento del superhombre. Nietzsche siente estima por los hombres superiores, porque ellos han sabido despreciar. Pero no han de confundirse con el superhombre, pues todavía no saben reír. “¡Hombres superiores, aprended a reír!” (Nietzsche, 1992: 326). Hay una risa que los hombres superiores conocen, pues saben despreciar. Es la risa de la burla, la risa disolvente. Pero hay una risa que ignoran, pues todavía no son capaces de reírse de sí mismos, de reírse porque sí.

¿Cuáles son los elementos propios de la risa constructiva? Ya no se trata estrictamente de un instrumento, sino de un signo. Si la risa crítica causa y promueve una destrucción, la risa constructiva es signo y efecto de una creación. No es una risa para, sino una risa de: risa de felicidad, risa de alivio. Ríe la vida cuando se deshace de su culpabilidad y conquista su inocencia. Ríe el sentido, cuando se sabe perspectiva y no sentido último o fundamental. Ríe el valor, cuando abandona la eternidad para asumirse provisorio e interesado. Y ríe la ciencia, La gaya ciencia. El libro de Nietzsche comienza con el siguiente epígrafe: “Habito mi propia casa, nunca imité a nadie en nada y río de todo maestro que no ha sabido reírse de sí mismo. Inscripción sobre mi puerta”. ¿Cuál es la gaya ciencia? Nietzsche ofrece su figura en el parágrafo 333: “Qué significa conocer”.

Non ridere, non uyere, neque detestari, sed intelligere! –dice Spinoza de esa manera simple y sublime que le es propia. ¿Sin embargo qué es, en el fondo, ese intelligere, sino la forma misma en la cual los otros tres devienen sensibles de entrada? ¿Un resultado de esas diferentes y contradictorias impulsiones que son las voluntades de ironizar, de deplorar y de deshonrar? Antes de que un acto de conocimiento fuese posible, hizo falta que cada una de estas impulsiones manifestase previamente su opinión parcial sobre el objeto o episodio…

Pierre Klossowski sospecha que Nietzsche, comentando la proposición de Spinoza, define por la negativa su propio modo de conocer y comprender: ridere, uyere, detestari (Klossowski, 1963: 190). En efecto, éste es uno de los parágrafos en los que Nietzsche argumenta en contra de la preeminencia de la conciencia. Durante mucho tiempo, dice, se redujo el pensamiento a su parte consciente,  se pensó la conciencia como opuesta a los instintos y como más fuerte que ellos. Descubrimos ahora no que la conciencia es más débil que los instintos, pues entre la una y los otros no hay una relación de oposición, sino que la conciencia es la forma más débil de los instintos, y que la gran parte de nuestra actividad intelectual se desarrolla de manera inconsciente e insensible a nosotros mismos. Nueva imagen del pensamiento: la conciencia como comportamiento instintivo. Este es el feliz mensaje de la gaya ciencia.

 

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            La fórmula de Spinoza proviene del Tratado político (Spinoza, 1966: capítulo I, parágrafo 1). Me propuse, dice allí Spinoza, no detestar, ironizar o llorar las acciones humanas, sino conocerlas con certeza, tratar los afectos, no como vicios, sino como propiedades. El pasaje produce un efecto de resonancia con el del Prefacio a Ética III, igualmente gélido y famoso: consideraré las acciones y los apetitos como si fuese cuestión de líneas, planos y cuerpos. Ahora bien, ¿Spinoza se reduce a la aridez del método geométrico? ¿Por qué Nietzsche, a pesar de invertir la imagen del conocimiento, recuerda el estilo “simple y sublime de Spinoza”? ¿Por qué Bergson, tan crítico del determinismo, dice que todo filósofo tiene dos filosofías, la propia y la de Spinoza (Bergson, 1972: 1483)? Porque la férrea geometría ha de combinarse con la calidez de la teoría del conatus.

En la Ética, las risas no aparecen sino de manera muy colateral. Se ríen de la naturaleza humana, como la desestiman o maldicen, aquellos que en el Prefacio a Ética III consideran al hombre como un imperio en un imperio, libre de desear lo que quiere, ignorantes de que el querer también puede esclavizar al deseo. Ríe luego Spinoza de aquellos que arden de amor, y que sueñan día y noche con una amante o prostituta (Spinoza, 1999: Proposición 44, Escolio). Pero en ambos casos, se trata de una risa falsa, o de una mala risa. En el primero, porque son los ignorantes quienes ríen. Se permiten reír del hombre porque lo creen todopoderoso sobre sus afectos. Ríen porque, creyendo libre al hombre, lo hacen responsable de sus actos, sujeto de un juicio moral. Basta comprender que obedece a las mismas reglas que el todo para que sus acciones causen tanta gracia como el producto de la suma interna de los ángulos del triángulo, o como el hervor del agua a cien grados. Preguntemos respecto de la segunda: ¿los hombres que, presa de la locura o el delirio, persiguen a una amante, realmente resultan graciosos a Spinoza? Mucho antes, Spinoza escribe:

…quien imagina que la mujer amada se prostituye a otro, no solamente se entristecerá por resultar contrariado su propio apetito, sino que también la aborrecerá porque se ve obligado a unir la imagen de la cosa amada a las partes pudendas y las excreciones del otro… (Spinoza, 1999: Proposición 35, Escolio).

El comentario de este pasaje por Pierre Macherey no tiene desperdicio:

Con una suerte de desprecio, cercano al disgusto, Spinoza evoca ‘el amor hacia una mujer’, evocación que, lo adivinamos, no deja de trabajar la propia imaginación, en un sentido que no es el de la felicidad, sino el de la tristeza. Leyendo el fin de la proposición 35, quedamos pasmados por la violencia del tono que utiliza para describir los aspectos particulares de la relación afectiva triangular que instala al que participa en un estado insoportable de trastorno mental: y, leyendo este pasaje, no podemos impedirnos pensar que esta evocación despierta en él, sin que pueda contenerlo, un sentimiento de rabia, asociado quizá a experiencias y recuerdos muy personales. Pareciera que a sus ojos todas las mujeres son putas [putains] en potencia, expuestas permanentemente a prostituirse (sese alteri prostituere) a otro: y como tales las muestra, con una crudeza de expresión totalmente inusual en un autor de su época, atadas a los órganos sexuales y a las excreciones de su partenaire ocasional, cuya representación obsesiona la imaginación del que las persigue locamente enamorado sin conseguir expulsar de su espíritu el hecho de que deban estar ocupadas con tales porquerías (Macherey, 1995: 268-269).[2]

Existe luego un agravante, que Macherey ya no comenta, y es que el hecho se repite en Ética V: “De la misma manera, los que fueron rechazados por su amante, no piensan en otra cosa sino en la inconstancia de las mujeres, en su alma tramposa y en otros vicios decantados…” (Spinoza, 1999: Proposición 10, Escolio). La cuestión se agrava no sólo porque se repite, de manera obsesiva, sino porque ya no se encuentra en el libro III, en donde, en última instancia, se trata de explicar el mecanismo afectivo, sino en el principio del libro V, en donde se trata ahora de remediarlo. Como si el narrador de la Ética no pudiese sostener el sistema que el autor deduce, como si el tono y la forma traicionasen al contenido y a la letra. Los dos fragmentos y su adición revelan que Spinoza en realidad lamenta aquello de lo que se ríe. El escolio a la Proposición 44 puede ahora leerse de dos maneras: o bien esos hombres que arden de amor son otros hombres, y la risa de Spinoza es una expresión de consuelo, el alivio de no ser el único que ha sido engañado; o bien esos hombres son Spinoza mismo, y entonces la risa es expresión de angustia, tristeza incontenible que rompe en carcajada. Risa falsa en ambos casos, o mala risa, más llanto que risa.

No formulamos esta interpretación contra Spinoza, sino confrontándolo a sí mismo. De hecho, puede observarse que la riqueza del comentario de Macherey consiste en leer con las categorías spinozistas mismas el pasaje de Spinoza: el narrador cae en un trastorno mental, la imaginación trabaja en el sentido de la tristeza, su espíritu no consigue expulsar los malos recuerdos. En efecto, esta carcajada angustiosa parece estar implicada en el único pasaje de la Ética en que Spinoza se ocupa explícitamente de la risa:

Entre la burla (que en el primer Corolario dije que es mala) y la risa, hago una gran diferencia. Pues la risa, como la broma, es felicidad pura y simple; y por lo tanto, a condición de no ser excesiva, es buena en sí. Sólo una torva y triste superstición puede impedir que se disfrute (Spinoza, 1999: parte IV, Proposición 45, Escolio al segundo corolario).

Se trata de una verdadera anticipación de Nietzsche, en la medida que hay dos risas: la de la burla y la de la broma. Pero, a diferencia del planteo nietzscheano, una es mala y otra es buena. La primera, en el fondo, esconde una tristeza: tristeza del que es burlado, pero tristeza del que burla también. Pues sabemos que el dolor ajeno, aun si es el dolor de un ser odiado, no viene sin cierta tristeza (Spinoza, 1999: parte III, Proposición 23, Escolio). Es que el otro, por más que sea odiado, es un semejante. La felicidad de su desgracia se mezcla con la tristeza que produce el dolor de un semejante mediante la imitatio afectuum. La mezcla de felicidad y tristeza zambulle al espíritu en una fluctuatio animi. Por eso decimos que la risa de la burla, la risa destructiva, no se genera sin algo de tristeza, y como decía Bergson, no se disipa sin dejar cierto amargor. Pero hay otra risa, una risa que es pura y simple, una risa que es felicidad. Y como tal, no puede sino ser buena. Porque es el signo del aumento de la potencia, es el signo de la libertad y la beatitud. Es la risa de la salud, de los encuentros felices, del perfeccionamiento del alma y del cuerpo. Cuenta Colerus que Spinoza, a veces, para pasar el tiempo en la pensión, ponía a pelear dos arañas sobre su tela. Estallaba a carcajadas cuando el combate empezaba. Probablemente Colerus no lo cuente sin algo de ironía. Tal vez el objetivo sea difamar un poco más al “más impío ateo que jamás haya existido” (Colerus, 1999). Quizá la anécdota ni siquiera sea cierta[3]. Pero es sin duda “spinozista”[4], y la ironía y la infamia no pasaron el desafío de la historia. En el combate entre arañas veía Spinoza el símbolo de las cosas humanas (Gebhardt, 1977: 86) y entonces una risa libre, una carcajada pura emanaba de su espíritu.

Así como Nietzsche completa el estudio de Bergson sobre la risa correctiva con su motivación –una crítica no racional–, Spinoza advierte los componentes afectivos de risa: no se produce sin cierta ambigüedad emocional. Completa, en este sentido, el planteo acerca de los mecanismos de la risa, y agrega una precisión a cerca de ella como praxis formativa. Tanto en Nietzsche como en Spinoza, por otra parte, hay lugar para una risa pura, la risa del niño y del superhombre, la del sabio y la gaya ciencia. Por eso, tal vez la relación entre Nietzsche y Spinoza se exprese mejor en la célebre carta a Overbeck del 30 de julio de 1881 que en el parágrafo 333. Allí, Nietzsche confiesa que está completamente sorprendido, completamente encantado, pues ha encontrado a un precursor. Dice que casi no conocía a Spinoza y que si ha experimentado la necesidad de conocerlo, es por el efecto de un acto instintivo. Para decirlo con sus palabras, su soledad se ha convertido ahora en una soledad de a dos.

 

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            Es la gran identidad Nietzsche-Spinoza que descubre Deleuze. De hecho, él es el responsable de enmarcar esta tradición vitalista que venimos siguiendo. No sólo sus comentarios revolucionaron los estudios sobre los tres autores hasta aquí mencionados, sino que su propia obra podría comprenderse a través de estas tres influencias mayores[5]. Finalmente preguntamos: ¿cuál es la función y el valor de lo cómico en Deleuze?

La historia fue doblemente injusta con Sacher-Masoch. Por un lado, porque al mismo tiempo que su nombre fue adquiriendo un uso más y más corriente, su obra fue cayendo el olvido. Pero por otra parte, porque clínicamente sirve de complemento a Sade. Pensamos el sadomasoquismo como una unidad, como un único complejo. El que goza con el sufrimiento ajeno encontraría su media naranja en el que goza con el propio, y viceversa. Ahora bien, sospecha Deleuze que la agrupación del sadismo y el masoquismo en un único complejo debe ser revisada, devolviéndole a cada uno sus especificidades propias. Seguro que la peste era en la Edad Media una de las principales causas de muerte. Pero no sólo porque había más pestes, sino porque bajo su nombre agrupaban lo que hoy distinguimos como distintos cuadros sintomatológicos. Si el sádico goza con el dolor ajeno, ese dolor no es el dolor propio del masoquista; y si el masoquista goza con el dolor inflingido por un verdugo, ese verdugo, en el complejo masoquista, no coincide con la figura del sádico en el complejo sadista. Hay un masoquismo propio al sadismo y un masoquismo propio al masoquismo, como un sadismo propio al masoquismo y uno propio al sadismo. Para deslindar el masoquismo del sadismo y devolver a cada complejo sus especificidades propias, Deleuze escribe su Presentación de Sacher-Masoch.

Y resulta que a cada complejo le corresponde una forma de comicidad: el humor y la ironía. Es Platón, cree Deleuze, quien a forjado la imagen clásica de la ley. ¿Qué es la ley? No se define por sí misma, sino por respecto a un principio que le es superior, el Bien, y de acuerdo a consecuencias concretas que la aplican, hacer lo mejor posible. La ley se justifica por el Bien como principio superior, y se aplica en las consecuencias como la mejor acción posible. A esta imagen clásica de la ley, le corresponden dos formas de comicidad, que son en el fondo dos formas de contestar la ley. La ironía es la técnica de la ascensión: se contesta la ley en nombre de un principio superior. Tal la ironía de Sócrates, la ironía de su muerte, las risas de sus discípulos en un “misterioso” pasaje del Fedón (Deleuze, 2004: 72). La ley puede luego contestarse en el sentido inverso, por exacerbación de las consecuencias. En el fondo, lo que ambos procedimientos señalan es que la ley no se basta a sí misma, sino que necesita de un principio que la trascienda y de las consecuencias que la apliquen.

Es Kant quien ha revolucionado la imagen de la ley, quien ha reemplazado su imagen clásica por una imagen moderna, y es Kafka quien ha ilustrado la nueva comicidad correspondiente. En la Crítica de la razón práctica las leyes ya no dependen del Bien sino que los bienes dependen la Ley. Esto quiere decir que la ley ya no necesita de un principio superior que la funde, sino que se hace valer por sí misma. Correlativamente, la ley ya no se puede sancionar como lo mejor, desde el punto de vista de las consecuencias, pues ahora, definida como pura forma, sin objeto y sin materia, es tal que no sabemos ni podemos saber lo que es. Actúa sin ser conocida. Es una ley cuya aplicación no absuelve, sino que al contrario, parece duplicar la culpabilidad. Y sin duda Kafka es quien ha sabido ilustrar las formas cómicas correspondientes. Sus “héroes” son castigados sin saber por qué, y el proceso de investigación no sólo no aporta respuestas, sino que parece exacerbar la culpabilidad. Max Brod cuenta que los auditores morían de risa cuando Kafka leía El Proceso, una risa tan misteriosa como la de los discípulos de Sócrates, comenta Deleuze.

A la imagen moderna de la ley corresponden nuevas formas de ironía y humor: Sade y Masoch. ¿Pero, en primer lugar, en nombre de qué principio se puede contestar la ley cuando el Bien ya no la funda? Sade aporta la respuesta: en nombre del Mal, del Mal universal, del mal como principio. Ese es el ideal sádico de hecho, el crimen universal, el crimen elevado a la universalidad. El masoquista, luego, no procede por ascensión hacia un principio, sino por descenso hacia las consecuencias. ¿Cómo contesta la ley? Por una exacerbación de las consecuencias para demostrar su absurdidad. El masoquista no se opone a la ley desde afuera, sino que la aplica con delirante minuciosidad, con rigor y detallismo para, desde adentro, revelar su carácter ridículo. El verdugo masoquista viste la ley en cada uno de sus instrumentos, la encarna en cada uno de sus gestos, la aplica con cada uno de sus actos. “Llamamos humor, ya no el movimiento que remonta de la ley hacia un más alto principio, sino el que desciende de la ley hacia las consecuencias (Deleuze, 2004: 77).

Mas tarde, en la Lógica del sentido, o en los Diálogos, la ironía conservará su definición, “técnica de ascensión” (Deleuze, 2005: 160). Pero el humor cambiará ligeramente de función. Ya no será el movimiento que desciende de la ley hacia las consecuencias, sino el “arte de las superficies” (Deleuze, 2005: 166 y Deleuze, 1996: 82-83). Ya no es una contestación de la ley como forma superior, sino de toda forma de trascendencia en general, como de toda forma de profundidad. Tanto a la esencia como a la apariencia de Platón, la palabra humorística responde con el simulacro: apariencia sin esencia, copia sin modelo, copia sin origen ni original, copia que no es copia sino todo lo que hay. Poco importa en el seno de nuestro planteo esta precisión sobre el desarrollo cronológico de la noción de humor en la obra de Deleuze, pues su función, al igual que la de la ironía, permanece la misma: es una forma de contestación, una contestación formativa, risa crítica, risa destructiva. Contesta lo mismo que la risa de Bergson y la risa de Nietzsche: todo aquello que constituya un atentado contra la vida. Sea la ley, sea la Idea, sea trascendencia o profundidad, la ironía y el humor son los guardianes de la superficie, del plano bien plano en el que se despliegan los flujos vitales.

Y de la misma manera que en Nietzsche o en Spinoza, encontramos en Deleuze una risa pura, una risa que ya no ríe sino de sí misma y para nada sino porque sí. En “La carcajada de Nietzsche”, dice Deleuze:

Las grandes coincidencias, son por ejemplo la carcajada de Nasser nacionalizando Suez, o sobretodo los gestos inspirados de Castro, y esa otra carcajada, la de Giap entrevistado en la televisión. Ahí, hay algo que recuerda a los mandatos de Rimbaud y de Nietzsche y que viene a duplicar a Marx –una felicidad artista que viene a coincidir con la lucha histórica. Hay creadores en política, movimientos creadores, que se plantean un momento en la historia (Deleuze, 2002: 181).

Hay una diferencia, tal vez de naturaleza, entre esta carcajada y las risas misteriosas de los discípulos de Sócrates y de los auditores de Kafka. Esta risa ya no es una crítica de lo que atenta contra la vida, sino una risa que la afirma, una incontenible carcajada que estalla con la misma espontaneidad que cae el fruto ya maduro del árbol, una risa que procede del triunfo, y que ya no tiene rival de quien burlarse. En Deleuze, como en Nietzsche, está intrínsecamente ligada a la creación. Lo estaba desde un principio, en realidad, en la obra de Bergson, pero no como risa todavía, sino como felicidad:

Los filósofos que especularon sobre la significación de la vida y la destinación del hombre no remarcaron lo suficiente que la naturaleza se tomó el trabajo de guiarnos ella misma al respecto. Nos advierte por un signo preciso que hemos llegado a nuestra destinación. Ese signo es la felicidad. (…) La felicidad anuncia siempre que la vida ha triunfado, que ganó terreno, que consiguió una victoria: toda gran felicidad tiene un acento triunfal. Ahora, si tenemos en cuenta esta indicación (…), encontramos que allí donde hay felicidad, hay creación: cuanto más rica es la creación, más profunda es la felicidad. (Bergson, 2003b: 23.)

No pudimos comenzar por esta reflexión, porque nuestro objeto no es la felicidad, lo que nos hubiese llevado a desarrollos muy disímiles, sino la risa. Y cuando Bergson se ocupa de la risa, se limita a sus mecanismos y a su función crítica. Pero luego de estudiar el rol de la risa en un autor que lo influencia (Spinoza) y en un autor que recoge su herencia (Deleuze), podemos preguntar si esta felicidad que es signo de una creación no está estrechamente ligada a esa risa pura que se ha despojado de su función correctiva. Allí donde hay risa, hay creación, diremos, y cuanto más rica es la creación, más profunda es la risa.

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            Mecanismo de la risa: la vida a la merced del mecanismo. Función de la risa como praxis formativa: criticar, penalizar, juzgar. Valor de la risa como praxis formativa: afirmar la vida. En el marco de una tradición vitalista, la risa tiene dos caras: una risa humillante, según la palabra de Bergson, una risa inocente, según la de Nietzsche.

La risa es humillante porque tiene una función formativa, correctiva. ¿De que ríe el vitalismo? Siempre de alguna forma de muerte. De cuando el mecanismo se apodera de la vida, en el caso de Bergson. De un debilitamiento de la potencia ajena, en el caso de Spinoza. De los fardos y las responsabilidades de una vida demasiado seria, en el caso de Nietzsche. Y de toda forma de trascendencia en el caso de Deleuze. Seguramente entre estas risas haya interferencias problemáticas. Bergson ríe del mismo mecanismo que Spinoza quiere promover. Nada más hilarante para Bergson que tratar a los sentimientos como líneas y cuerpos. Pero estas interferencias no deben despistarnos: lo que sucede es que uno cree que la vida se efectúa mecánicamente mientras que el otro sostiene que se despliega procesualmente. En ambos casos hay una defensa de la vida y un ataque contra lo que obstaculiza su desarrollo, aun si hay una discrepancia respecto de lo que la vida es. De superponer los sistemas correctamente, de hacer calzar las partes adecuadamente, debemos concluir que el vitalismo ríe siempre de alguna forma de muerte. Al comprender la risa como una forma de crítica, esta hipótesis resulta evidente porque, después de todo, no significa más que el vitalismo oponiéndose a su contrario.

Si los estudios de Bergson descubren el carácter crítico de la risa, las pocas líneas de la Ética dedicadas al asunto iluminan su composición afectiva. Se trata de una risa que no viene sin cierta tristeza, sin cierta ambigüedad anímica. El resto de los planteos confirman la sabia intuición spinozista. A esa ambigüedad se refiere Bergson con la metáfora de las olas y la espuma. “Una cierta dosis de amargor” decía. A esa ambigüedad se refiere también Deleuze, cuando habla de la “misteriosa” risa en la muerte de Sócrates, o en la lectura del Proceso. ¿Quién no ha hecho la experiencia de esa risa convulsiva, espasmódica, cargada de angustia y de tristeza? Es lo opuesto al llanto de alegría. Como una madre llora de alegría la primera vez que sostiene a su hijo en brazos, el auditorio de un cine irrumpe en carcajadas cuando no puede sostener la tensión del drama. Risa falsa, más llanto que risa, una risa que contiene a su opuesto y que de alguna forma es su propio colapso, tal es la risa de la burla. El vitalismo ríe siempre de alguna forma de muerte, pero diremos que ríe para no llorar.

De todos modos, la burla no agota la esencia de la risa, y su única función no es la de corregir o criticar. Por eso resulta una práctica valiosa para la formación. Hay una risa que no causa la derrota del enemigo, sino que es el efecto de la victoria. No es la risa de la pasión alegre, sino de la acción feliz. Es una risa que se halla incluso en las lágrimas del parto, la risa que acompaña toda creación. La “carcajada de Nietzsche”, la de Spinoza cuando observa el combate entre arañas. La verdadera risa del vitalismo, por más fuerte que sea no mata a nadie, ni a uno mismo, pues no consiste ya en matarse de risa, sino en vivirla, vivirse de risa.

 

Bibliografía

 

 

Fuentes

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Comentarios

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