Seis cuestiones sobre realización, entrevista a seis directores mexicanos: Alfredo Gurrola, José Luis García Agraz, Óscar Blancarte, Luis Estrada, María Novaro y Alberto Cortés

Propiciar la reflexión sobre puntos medulares de la realización cinematográfica en directores “en activo” —en tanto que han tenido cierta constancia en la industria fílmica nacional— y que tienen en común el haber sido egresados del CUEC, de diversas generaciones, nos permite revalorar las características generales que hacen a un realizador ser lo que es según sus propias concepciones y experiencias y, a su vez, conocer en qué medida el Centro ha colaborado en su formación y desarrollo profesionales, con el fin de apuntalar en la práctica académica la enseñanza de la realización cinematográfica en el marco de las realidades y perspectivas del cine nacional.

Para centrar la reflexión hemos considerado conveniente establecer seis cuestiones específicas sobre distintos aspectos: 1) el método de trabajo, 2) el oficio de director, 3) el trabajo actoral, 4) la creación de imágenes, 5) la banda sonora y, 6) el proceso de aprendizaje.

Como ocurre siempre en una selección, “no están todos los que son”, pues resulta inoperante convocar a todos los egresados que se han desempeñado en la realización cinematográfica, tras 34 años de existencia del CUEC en 1997, y porque, a pesar del escaso trabajo que las condiciones de nuestro cine permiten, muchos de los convocados se encontraban desarrollando algún proyecto al momento de la edición del número 10 de Estudios Cinematográficos; sin embargo, pudimos contar con la participación de Alfredo Gurrola, José Luis García Agraz, Óscar Blancarte, Luis Estrada, María Novaro y Alberto Cortés, quienes contestaron por escrito al siguiente cuestionario:

1. ¿Tienes algún método personal de trabajo para preparar

una película?

2. ¿Cómo adquiriste tú el oficio de director de cine?

3. ¿Cuál es tu sistema de trabajo con los actores?, ¿cómo los seleccionas?, ¿qué trabajo previo haces?, ¿cómo trabajas con ellos durante el rodaje?

4. ¿De dónde provienen las imágenes de tus películas más personales?, ¿cómo conseguiste llevarlas a la pantalla?

5. ¿Qué importancia le das a la banda sonora?

6. ¿Qué es lo mas importante que un aspirante a director de cine debe aprender?

Adentrémonos, pues, en sus reflexiones.

Actor y director de cine y televisión, ha realizado más de veinte largometrajes, entre ellos Descenso al país de la noche (1974), Llámenme Mike (1979), Días de combate (1979), Cabalgando con la muerte (1986) y Comando de la muerte (1990). Pertenece a la generación del CUEC 1970-1974.

No sé si pueda llamarse definitivamente personal, puesto que con toda seguridad existen coincidencias generales entre los directores, y cualquier particularidad dependerá mucho del diseño de producción y el tipo de película.

Lo que sí ha sido un común denominador, y sin importar si la película finalmente la dirigiré yo o no, es que cada vez que hago una primera lectura de un guión, voy construyendo en mi mente, si no una realidad virtual, sí una realidad conceptual que va proyectando en mi mente lo que la escritura me provoca, es decir, voy viendo la película, con personajes, escenarios y ritmo. Independientemente de que en la etapa de producción habrá muchas variantes impuestas por la realidad.

Aunado a este proceso imaginativo y sin proponérmelo, vienen a mi mente los archivos previos de la historia del cine afín al género y estilo del guión, y sin pretender hacer una copia, sí extraigo lo que considero indispensable para tener en mi película el canon adecuado.

Aunque sé que casi todo cambia en cierto grado, es posible que como director mi mayor esfuerzo se concentre en llevar a la pantalla, lo más fielmente posible, la película que vi mientras leía el guión.

Es difícil decir cuándo se ha dominado un oficio, siempre se van adquiriendo nuevos conceptos y siempre se van experimentando nuevas posibilidades. Sin embargo, un día sucede que te sientes muy satisfecho por haber logrado tus planes de rodaje de acuerdo con tus intenciones, además resolviendo todos los problemas con amplia soltura, pero hay otros días en que piensas seriamente en dedicarte a otra cosa porque tu material no parece tener sentido.

Nunca he estado muy seguro ni siquiera de en qué consiste el oficio de director. Será la facultad que permite narrar una historia con naturalidad e ingenio, o será el conocimiento y actualización de todas las herramientas técnicas, que cada vez más permean el quehacer cinematográfico, o serán ambas. De cualquier forma es un oficio que aunque se tenga en una película o en partes de una película, se puede perder en la siguiente, para volver a reflejarse posiblemente en otra.

Esa sensación de poseer el oficio la he tenido sólo en momentos, no es algo que se quede conmigo definitivamente, tiene que ser buscado de emplazamiento a emplazamiento.

No tengo ningún sistema para trabajar con actores, todo ha dependido del reparto. He ensayado lecturas generales, tenido ensayos previos, análisis previos, análisis de personajes, etc., y generalmente me han resultado, si no inútiles, al menos prescindibles. A la hora de la verdad muchas cosas han cambiado, todas las ideas van evolucionando y sólo se frenan cuando están filmadas.

Como cada actor es muy diferente a otro, con los “preocupados” se me facilita la interrelación natural que da la plática intrascendente, sin profundizar, y el proporcionarles someramente mi visión de su personaje y su mecánica dramática en la historia, y oír, de forma también somera, la percepción que el actor o actriz pueda tener de su personaje y la historia.

Con los “despreocupados” me es más fácil trabajar. Este tipo de actores son los más experimentados y seguros de sí mismos, no requieren trabajo previo, se dejan conducir confiados plenamente en mi quehacer y en mis decisiones, saben que tengo una infinidad de resoluciones que tomar en el día, y procuran no interferir hasta que se les requiera para la escena; en ese momento sólo necesitan ser informados de qué hacer y en qué momento, ellos saben cómo hacerlo y cómo decirlo. Siempre están dispuestos a ser parte activa del espectáculo que se crea alrededor de la dirección y el rito fílmico.

En el extremo están los “intensos”, a los que procuro evitar lo más posible: siempre poniendo a prueba, siempre cuestionando decisiones, quieren saber el lente, el emplazamiento, tienen ideas maravillosas para mejorar los diálogos y su personaje, etcétera.

El tipo de películas que predominan en mi filmografía son de corte comercial; la selección de actores es compartida con la producción por razones obvias, el nivel de “estelares” generalmente tiene que garantizar las posibilidades de venta de la película y la atracción en taquilla.

Cubiertas las necesidades mercantiles del reparto, las siguientes partes son seleccionadas por mí, y generalmente recurro a actores con los que ya he trabajado con anterioridad y en los que confío plenamente, reservándome para las sorpresas que me puedan dar los “estelares”.

Asigno los papeles más por las afinidades psicológicas del actor con el personaje que por las físicas, procuro de esa manera evitar los cartabones, y confío en que tanto la historia como el trabajo actoral provean la credibilidad de imagen.

En la mayoría de los cineastas que desarrollan un cine muy apegado a lo que es un cine personal existen obsesiones visuales y/o temáticas que se repiten, o al menos se sugieren de una obra a otra, como un ejercicio de exorcismo en algunos casos, y en otros como un sello de éxito.

En mi caso, la heterogeneidad de géneros que me ha tocado realizar no me ha permitido plasmar plenamente las imágenes que han rondado mi mente desde tiempos lejanos, y que corresponden más a lugares y eventos que a personajes.

Muchas películas se han prestigiado por el manejo de los sonidos incidentales, ambientales y la música. Recuerdo las imágenes de ellas al escuchar su música y/o diálogos. En este renglón caben inclusive las obsesiones sonoras al igual que las visuales por parte de algunos directores.

La radio fue el medio donde mi familia se desarrolló profesionalmente, básicamente en la realización de radionovelas. Mi casa estuvo invadida de alambres y cintas magnéticas, libretos y aparatos reproductores.

Mis primeras “imágenes” infantiles fueron auditivas. Los sufridos diálogos de Anita de Montemar, o la angustiosa música de Cárcel de mujeres, se dejaban escurrir día a día por los cubos de los edificios aledaños, penetrando uno a uno los rincones de cada casa, para, media hora después de mezclarse con lágrimas, penetrar por las cañerías hasta perderse en el drenaje profundo envueltas por espuma de jabón.

Yo, como otros directores, amanezco con una melodía en la mente que, coincidentemente, sugiere el tono y ritmo de una escena importante a filmarse ese día, melodía que a veces no sé de dónde provino o en qué película oí, y me he descubierto tarareándola en el momento en que la escena en cuestión está siendo preparada y filmada. Difícilmente esa melodía será la que finalmente integre la banda sonora de la copia compuesta, pero sí me ayuda a saber que la escena me complació al filmarse.

Cuando debuté en largometraje profesional de 35mm, tuve muchas dudas y miedos: ¿en dónde estaba escrito o qué garantizaba que la película iba a quedar “bien” o al menos ser terminada?, ¿mis incursiones anteriores en cortometrajes de menor formato eran suficiente sustento?, ¿vendrían a mi mente, en el momento preciso, todos los fundamentos teóricos y técnicos adquiridos de maestros, libros, películas, etc.? En fin, ¿sabría contestar a… «¿Dónde va la cámara, señor director?»

Pensé que pasada esta difícil prueba de un debut todo sería más sencillo, pero no ha sido así: he aprendido que el paso de una película a otra siempre trae aparejadas muchas dudas y miedos, cada una es como la primera. Y sobre todo he aprendido que cuando se va conformando un proyecto nuevo, es como un renacer interno, poco a poco se va uno invistiendo, y los demás se encargan de ayudarnos en el papel de director de cine.

El director adquiere de la preproducción hasta el rodaje una personalidad omnipotente, donde sus sugerencias son órdenes y sus decisiones inamovibles, todos a su alrededor esperan la respuesta exacta y rápida y a la vez ser sorprendidos constantemente por el talento y la habilidad creativa.

Hay que aprender a representar ese papel muy bien, como también hay que entender que el rodaje termina, y lo que era bullicio y maniobras tácticas sublimes, súbitamente se transforma en un aislado y solitario cuarto de edición, donde todo lo “cazado” tiene que ser “cocinado”. El reinado termina, y queda además la sensación de que tal vez fue la última…, afuera hay nuevos “reyes por un día”, de lo que salga de ese cuarto dependerá en mucho reocupar un trono más adelante.

En fin, hay que aprender a vivir como director y como no director sin dejar de serlo.

Generación del CUEC 1973-1977, ha realizado Nocaut (1982, Ariel por Mejor Ópera Prima el mismo año), Noche de Califas (1985), Desiertos mares (1992, Ariel por Mejor Dirección y Mejor Argumento Original en 1993), Salón México (1996, nominada al Ariel por Mejor Dirección), y El misterio del Trinidad (2003, Ariel por Mejor Dirección en 2004, y nominada por Mejor Guión Cinematográfico Original). Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte durante el periodo 1993 a 2000.

Mi método depende del origen y de la naturaleza de un proyecto; siempre he creído que en el guión se va gestando la película —no importa si la idea es mía o es de otra persona—, para mí es necesario estar en el proceso de la construcción del guión. Es ahí donde se va diseñando la película. Ahí está la información “genética” de la futura realización.

En esta etapa del proceso, trato de escuchar la música que me remita a la naturaleza de la película que quiero hacer. Siempre cargo un cuaderno en donde hago apuntes y dibujos. Busco los lugares en los cuales planeo filmar, porque siempre hay elementos nuevos que surgen ahí mismo y que puedo incorporar a la película; al igual que cuando tengo a los actores, en las pláticas o en los ensayos me surgen nuevas ideas que trato de incorporar a la acción.

Filmar una película en general es un proceso maravilloso y lleno de sorpresas, pero la etapa previa está llena de obsesiones las cuales intento “aterrizar” en la preparación, o veo cómo desaparecen ante la inminencia de la realidad.

El oficio se adquiere filmando. La praxis es el supremo privilegio de cualquier oficio, sin embargo, creo que el oficio del cineasta se va haciendo desde distintos lugares, a veces en el aula, como estudiante o como maestro, o como guionista, productor o editor; es un oficio en el que cualquier experiencia es valiosa, siempre y cuando tengas la posibilidad de corroborarla en la práctica.

Una vez que determino desde el guión los perfiles físicos y psicológicos de un personaje, hago una revaloración de las actrices y de los actores que conozco, así voy creando mis opciones. Algunas veces traigo rondando en la cabeza a algún actor o actriz antes de que inicie siquiera el guión. Hay actores con los cuales me gusta trabajar independientemente de cualquier consideración, y hay otros con los cuales me gustaría trabajar. Una vez seleccionados y contratados, hago una primera lectura general para sentir por primera vez la relación de ellos con la película.

Después del primer acercamiento al personaje, intento profundizar. No hay fórmulas para ello. Dependo de mi intuición que me va guiando desde la lectura. Luego ensayo y busco que las relaciones entre los personajes y las relaciones con el drama que se va a contar se manifiesten. Me gusta analizar y especular.

En el rodaje me gusta experimentar. Eso me divierte. Creo que también a los actores. Es en esta etapa en donde todas las especulaciones, análisis y dudas llegan a una conclusión: hay película dentro de la cámara y hay que filmar ya.

Todos los esfuerzos preparatorios concluyen, sólo hay espacio para hacer cine; es en este punto en donde la alquimia tiene que rendir algún fruto, mucho rollo, mucha técnica, mucho de todo, ya no hay demasiado espacio para la especulación, sólo para conseguir algo genuino, que es lo que hay que llevarse en la lata para revelar.

Básicamente surgen de mi propia experiencia. Decía Borges a propósito de los escitas, que la vida y los sueños son páginas del mismo libro. Uno de los elementos más fascinantes que tiene el cine es el de construir imágenes a partir de ideas, de sensaciones, de sueños. El lugar en donde cobran vida las imágenes que habitan en tu inconsciente. La creación de la imagen requiere de otros expertos: en dirección de arte, fotografía, sonido y por supuesto de los actores. Intento dar una línea de construcción a cada uno de ellos, pues creo que si trabajan en la dirección correcta, pueden manifestar asimismo su propia necesidad expresiva partiendo de las líneas generales de la película que estoy proponiendo.

Tiene para mí la misma importancia que la luz o que la voz, es uno de los elementos más poderosos con los que contamos para hacer cine. El sonido nos lleva a terrenos a donde la imagen es incapaz de acercarnos por sí sola. El sonido evoca y provoca.

En cuanto a qué es lo que un aspirante a director debe aprender, encuentro las respuestas en la enseñanza que yo tuve de mis maestros. Yo diría, resumiendo, que disciplina, rigor y paciencia para descubrir cuál es su verdadera naturaleza, para así poder ser fiel a sí mismo.

Generación 1968-1972 del CUEC, ha dirigido, entre otras, Gilberto Owen, el poeta olvidado (1985), Que me maten de una vez (1986), El jinete de la Divina Providencia (1988), Dulces compañías (1996, nominada al Ariel por Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Guión Cinematográfico) y Entre la tarde y la noche (1999).

Sí tengo un método. Por lo general, como soy productor y director, me encargo personalmente de elaborar un diseño de producción en el cual incluyo con detalle mi concepción estética. Me imagino mi locación y hago plantillas sin tener asegurado el lugar exacto de filmación, esto me sirve para ir creando mis encuadres, así que cuando llego al set real, todo es mucho más práctico.

Me gusta divertirme mucho al dirigir una película, juego seriamente a crear y transmito mi actitud lúdica a todos mis colaboradores intentando que exista una gran armonía.

Una computadora, internet, el fax, una impresora blanco y negro y color, una cámara automática para “tomar” ciertas locaciones que durante la preparación de la película me voy encontrando, una pluma que tiene una grabadora pequeña y que me sirve para darle mensajes o para recordar ciertas frases que escuché a gente común de la calle y que me permite tener de referencia algunos diálogos.

La mente es una gran herramienta de trabajo. Aunque parezca tonto decirlo, el ejercitarla dándole vueltas una y otra vez a la misma situación de la secuencia que no has podido resolver, el pensar obsesivamente en esa imagen, en esa historia, o en esos personajes, te conduce a resultados sorprendentes.

Cada secuencia tiene sus propias complejidades de resolución, por eso intento ir al rodaje con la mayoría de los problemas resueltos. Aunque también me gusta la improvisación, sobre todo si el actor tiene esas facultades. Me gusta mucho, en ciertas secuencias, llegar al set sin tener nada definido y permitir el libre ejercicio de la imaginación, se lo informo a mi equipo de trabajo y entonces, a veces, surge una escena que no había podido resolver en el papel. Esto último no lo recomiendo mucho a los realizadores noveles, ya que el dinero es determinante y un día de improvisación puede ser desastroso; varios días de improvisación, el final de una carrera.

El haber estudiado cinematografía te da las bases para comprender mejor lo difícil del oficio. Lo que más me ayudó al inicio fue incorporarme desde el segundo semestre al proceso fílmico, primero en los acontecimientos del 68, ya que todos los alumnos nos vimos en la imperiosa necesidad de tomar una cámara fotográfica o una Bólex 16mm y salir a la calle a captar los hechos. Al año siguiente me “colé” a las filmaciones de los alumnos más avanzados, trabajando como asistente de producción, de foto, de sonido, de lo que fuera; eso me permitió ir conociendo las diferentes áreas y definirme por lo que más me gustaba.

Yo entré al CUEC deseando aprender el oficio de guionista, y ésa es mi especialidad. Luego entré a estudiar Letras Hispánicas a la UNAM para redondear mi carrera; no pude terminarla pero me dio mayor sustento.

El realizar cortometrajes, videos educativos, spots publicitarios, etc., me permitió “ver” a través de la lente y refrescar mi trabajo, es decir mantenerme al día. Por último quiero decir que también fue fundamental el trabajar como asistente de dirección en largometrajes: eso le da a uno mejores perspectivas adentrándolo en el método de trabajo de los directores.

Para seleccionar a un actor, primero lo invito a comer a mi casa, platicamos de cosas cotidianas, de política, de la situación del cine, de la familia, etc.; luego casi los obligo a que me inviten a su casa a comer. Volvemos a platicar de cosas triviales y sólo quedamos en buenas intenciones. Durante este proceso me entero de su método de trabajo, de sus manías, de sus anhelos, de sus disciplinas, de sus gustos, sus sueños, así como de sus triunfos y fracasos, comienzo a verlos en el personaje que yo he creado, a imaginármelos vestidos de época o en equis situación y determino si funcionan o no.

Cuando ya definí a todo mi elenco, nuevamente los invito a comer y los meto a mi ritual conduciéndolos a que empiecen a interactuar. Leo un texto del guión con ellos, a veces un poema que no tiene nada que ver con el film, en ocasiones una carta que yo inventé y que digo me la escribió un pariente lejano. Esto me sirve para familiarizarme con el actor, me permite saber si hay química o no. Para mí es fundamental tener buenas relaciones de trabajo.

No me gusta discutir en el set si la intención de este o aquel diálogo es o no correcta: hago análisis de texto y trabajo horas en la mesa con mis actores, que son la herramienta más preciada puesto que cada vez me identifico más con el cine intimista. Así que, cuando inicio una película, mis actores ya están empapados del film y ya saben con exactitud lo que tienen que hacer, les transmito “el espíritu de la colmena” de mi propio film.

En Dulces compañías ensayé con los actores varios días antes del inicio del rodaje en la locación principal con una cámara de video súper 8, lo cual me ayudó mucho a replantear ciertos ángulos y encuadres que yo tenía resueltos en el papel de otra manera.

El ser un productor independiente es un lujo que me permite tener el tiempo necesario de preparación y también el control absoluto de lo que hago.

Algunas imágenes de mis películas provienen de mis recuerdos de infancia, de la observación cotidiana, de alguna imagen que me impactó durante un instante de mi vida. Pero sobre todo las imágenes que más me obsesionan están en mis sueños, y llevarlas a la pantalla para darles vida no es nada fácil.

Un sueño tiene que parecerle al espectador algo muy real, en cuanto se descubre el truco desaparece el encanto. Cuando voy a realizar la escena de un sueño intento darle una gran verosimilitud y le aplico un tinte de algo no real, por ejemplo: en El jinete de la Divina Providencia, la secuencia del sueño es de un rollo completo de 35mm, es decir diez minutos en pantalla, todo lo que acontece es muy real y se dicen cosas que en escenas anteriores ya se habían dicho y los personajes que aparecen también ya fueron vistos repitiendo la misma acción, nadie se puede imaginar que no es realista; pero exactamente en el momento en que el gobernador Cañedo es asesinado a manos de Malverde y éste lo acusa de todas sus maldades, el gobernador despierta de una pesadilla. El efecto se logra, el espectador se despierta junto con el gobernador.

Para mí el cine es un todo único, no puedo separar la imagen y decir: «Ahora le doy más importancia a esto o aquello», igual me sucede con el sonido, con los diálogos o con los colores. Cuando preparo el guión fusiono los elementos dramáticos de cada situación específica; puede ser que en algún momento resalte el diálogo, otras veces los tonos y el colorido, o puede ser que pasen dos cuartillas conteniendo sólo acotaciones.

Pickpocket (1959), de Bresson, aparentemente es una cinta con puros sonidos incidentales; El baile (1983), de Ettore Scola, también podría parecer un film de pura música; y Siete hombres en pugna (1955), una obra teatral filmada con exceso de diálogos. Pero en el fondo, en cada propuesta estética de las películas antes mencionadas existen ciertos elementos predominantes que permiten una lectura novedosa y hasta cierto punto original.

Es fundamental encontrar tus propias propuestas artísticas; yo creo en el cine de autor, en el cine personal, me interesa encontrar mi estilo para luego renovarlo.

La paciencia es otro factor importante. Es muy importante tener paciencia y madurar los proyectos, pero tampoco se puede pasar uno toda la vida con el guión bajo el brazo diciendo: «Algún día voy a realizarlo», pues los sobacos apestan y con los años el guión termina pudriéndose. Así que bajo ningún pretexto el aspirante a director debe prolongar su sueño; sin miedo, debe convertir en realidad su aspiración, comprar algunos rollos de cine, sugestionar al amigo camarógrafo, al director de arte, al músico, a la tía querida pidiéndole un préstamo, a los actores generosos dándoles acciones, empeñar hasta la camisa y convertirse en productor independiente, no hay otra, no existen en México los Selznick, ni los Grimaldi.

Generación del CUEC 1980-1984, ha realizado La divina Lola (1984, Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción), Camino largo a Tijuana (1988), Bandidos (1990) y Ámbar (1993) y La ley de Herodes (1999, Ariel por Mejor Dirección y por Mejor Guión Cinematográfico Original, y nominada por Mejor Edición en 2000).

Me hice director de la manera más extraña. Para poder llegar a serlo tuve, sin quererlo, que convertirme primero en guionista, luego en productor… y editor, chofer, secretaria, contador, etc. Esto, que en principio podría parecer un buen camino, conlleva una serie de problemas que se sintetizarían en un lugar común: “El que mucho abarca poco aprieta”. Una ventaja de trabajar así es, en primer lugar, el tener una visión global de todo el proyecto: desde el aspecto creativo hasta el financiero, el cual en México, si uno quiere filmar sus propias ideas, es el único camino.

A los diez años decidí dedicarme al cine. Por la cercanía que tuve con el medio a través de mi padre pude ver muy de cerca de qué se trataba. Cuando decidí dedicarme a este negocio, en México se hacían más de cien películas por año, y si bien la mayor parte de ellas eran pura mierda, si uno era un profesional o un artesano solvente, podía vivir sin problemas de este oficio. A los 16 años entré al CUEC, y paralelamente comencé a trabajar profesionalmente como asistente de dirección. Del CUEC rescataría sobre todo la experiencia de haber conocido a algunos de mis mejores amigos, algunos socios y mis más cercanos colaboradores. En esos años la escuela era muy distinta, pues a pesar de que sólo tuvimos clases regularmente durante el primer año, los años siguientes podías filmar más o menos lo que quisieras. Sin embargo creo que donde más aprendí —no necesariamente para bien— fue en mi experiencia profesional como asistente. Trabajé con algunos directores de los que realmente aprendí mucho (por lo general lo que no se debe hacer) y con otros francamente perdí el tiempo. De hecho trabajé con uno tan malo que fue el que me empujó a tomar la decisión de hacerme director a cualquier precio.

Tal vez el tema de los actores sea uno de los más difíciles de abordar, pues la falta de una “escuela cinematográfica” de actuación en nuestro país hace que la experiencia de dirigir se vuelva, a veces, un experimento bizarro. Cada actor o actriz reacciona de manera diferente al trabajo con el director ya que su formación, a veces teatral o televisiva, crea ciertos vicios con los que uno tiene que lidiar y que obligan a trabajar con cada uno de manera diferente. El método ideal de trabajo para mí, es hacer un análisis detallado, previo al rodaje, de cada uno de los personajes hasta encontrar una visión compartida con el actor, y a la hora de filmar solamente hago apuntes o trazos de escena. No siempre lo he conseguido. Desgraciadamente uno tiene que estar muy alerta e improvisar sobre la marcha para tratar de encontrar el tono adecuado. Las películas que hasta ahora he filmado han sido de género, por lo que muchas veces he tenido que seleccionar a los actores por su tipo. Esto hace doblemente complicado el trabajo, pues el universo se va reduciendo conforme más se acerca uno al arquetipo ideal.

Las imágenes de mis películas provienen del cine y sólo del cine. Creo que una de las tragedias de nuestra profesión es que cada vez se vuelve más difícil hacer una película. Encontrar las imágenes y el lenguaje propio es algo que sólo se consigue con la práctica y el ejercicio cotidiano del oficio. Una cultura audiovisual tan saturada como a la que estamos sometidos hace que cada vez sea más difícil hallar imágenes e historias originales o inéditas; el problema es el buen gusto con el que se acoja lo que uno decide “homenajear”. Cuando a uno le toca batear una vez cada tres temporadas es probable que lo ponchen.

También me tuve que hacer sonidista y posproductor… La importancia de la banda sonora es tal, que muchas veces puede salvar del naufragio una escena, una secuencia y a veces hasta una película.

A los aspirantes a director les diría que cambien de profesión ahora que aún es tiempo. Si insisten, aprendan todo lo que puedan sobre el negocio del cine. No sólo la manera de hacer buenas películas, cosa misteriosa que tiene que ver con el talento, sino todo lo que puedan aprender de técnica y uso de las herramientas con las que se hace una película. Aprendan fotografía, sonido, edición y de todo lo demás.

Pertenece a la generación 1981-1985 del CUEC, ha dirigido entre otras, Una isla rodeada de agua (1985, Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción), Lola (1989, Ariel a la Mejor Ópera Prima), Danzón (1990) y Sin dejar huella (2000, nominada al Ariel por Mejor Guión Cinematográfico Original, y mejor película latinoamericana del Festival Sundance).

He sido autora (o coautora) de prácticamente todos los guiones que he filmado, así que mi forma de trabajar una película parte de la escritura misma del guión. Nunca me han motivado adaptaciones literarias ni obras de teatro, más bien parto de anécdotas muy sencillas así como de imágenes que llaman poderosamente mi atención, que me conmueven, me divierten, me seducen o me llenan de interrogantes.

Lo que más disfruto en la vida es andar de mirona, meterme en mundos a los que no pertenezco y dejarme atrapar por ellos. Algunos ejemplos: las huellas del terremoto del 85 en los edificios de la colonia Obrera y en nuestros chilangos sentimientos de desamparo. Los zapatos de tacón alto (que nunca uso, porque soy demasiado alta) y parejas sintiéndose y tocándose en un salón de baile. El muro que en Tijuana señala, como una herida, la frontera de México con Estados Unidos. Una joven mujer embarazadísima caminando la vastedad de las colonias periféricas del DF. Una niña de ojos azules entre la costa y la montaña del estado de Guerrero. He descubierto que la misma imagen que me seduce me dará el tono de lo que voy a contar, el tiempo de las cosas y hasta la anécdota misma. Explorándolas correctamente, las imágenes que son mi punto de partida me mostrarán las historias que llevan dentro. Y decir esto no tiene nada de metafísico: he aprendido que esta “exploración de las imágenes” es, estrictamente hablando, mi método de trabajo para la preparación de cada película.

Este método de trabajo (la “exploración de las imágenes”) siempre toma en mí la forma de un viaje, de un recorrido en el que me sumerjo sin el corsé de una historia prefabricada, con mi libreta y mi pluma, mi cámara de video 8, y, siempre que se puede, acompañada de algún cómplice (como lo ha sido a lo largo de varios proyectos mi hermana Beatriz Novaro). Contra lo que comúnmente se piensa, con la imaginación no se inventan mundos fantásticos, sino que se descubren relaciones ocultas entre las cosas (Octavio Paz dixit). En este sentido, “explorar imágenes” para mí no es otra cosa que darle alimento a mi imaginación. Me parecen evidentes los resultados que obtengo de esta forma en la que gusto trabajar. Ahora, después de varios años de ejercer mi oficio de cineasta, empiezo a reconocerme: tengo una cierta manera de construir imágenes ante la cámara y esto es algo que disfruto enormemente. He desarrollado, junto con Beatriz, una narrativa circular, desdramatizada, en la que evitamos siempre los diálogos excesivos (un rasgo muy común en la tradición del cine latinoamericano, demasiado retórico a mi parecer).

En cada proyecto de película (en cada viaje) busco también alguno de los muchos Méxicos (posibles e imposibles, dice Beatriz) que me rodean. De tal suerte, las imágenes de mis películas nacen siempre de la realidad, de la observación minuciosa de la vida que me rodea; nunca “invento” nada. No creo que haga falta. Simplemente “trabajo” las imágenes: subiéndome a un vagón del metro todos los días, para grabar “Lolas” (mamás casi niñas, urbanas); acudiendo dos veces por semana al Club Inspiración (un club de baile) y aprendiendo los pasos del danzón; pasándome horas y hasta semanas en la línea fronteriza con mi cámara de video; o mirando interminablemente barcos en los muelles de Veracruz; recorriendo todas las colonias “Ampliación” que encuentro enumeradas en la Guía Roji. Mis observaciones, mis descubrimientos, mis notas, mis videos, y por supuesto, mis emociones, toman cuerpo en mi trabajo dando lugar a lo que se ha convertido en el estilo muy personal de mis películas que ha gustado a algunas personas y a otras no.

En el CUEC estudié los cinco años que a principios de los años ochenta cubrían los créditos para la carrera de cine (aunque la directora de la escuela —Marcela Fernández Violante— nunca me quiso dar mi certificado de estudios terminados). Antes había trabajado por un par de años con un colectivo de mujeres cineastas (varias de ellas egresadas del CUEC) que básicamente hacían documentales. Después del CUEC tomé, en 1987, el primer taller de realización que el Sundance Institute realizó fuera de Estados Unidos. Este taller se llevó a cabo en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Cuba. Posteriormente fui becada con el proyecto para mi primer largometraje (Lola) para acudir a los talleres de guionismo y dirección de actores en las instalaciones del Sundance Institute en Utah.

También aprendí mucho de mi oficio trabajando para A Winter Tan (Jackie Burroughs y Louise Clark, 1987, una producción independiente canadiense), en la preparación de Últimas imágenes de un naufragio (1989, la tercera película del argentino Eliseo Subiela), y como asistente de dirección de Alberto Cortés en el rodaje de Amor a la vuelta de la esquina (1985). Otras experiencias de trabajo —en publicidad, por ejemplo— no me enseñaron gran cosa.

Soy además una lectora devota de entrevistas a directores. Me parece que es la lectura con la que más se reflexiona sobre el oficio. Otros caminos de reflexión importantísimos para mí han sido editar y ver mucho cine.

Cuido enormemente el cásting y el trabajo con los actores en la preparación de los personajes previa al rodaje. A todo esto le dedico muchas horas de reflexión, experimentación y de trabajo en video. Sé que durante el rodaje los personajes ya tienen que existir en los actores para que las cosas funcionen. Adoro a los actores que siempre llegan “con el personaje puesto” al set de filmación. De ahí en adelante uno puede construir y explorar la historia casi al infinito.

Todavía me falta mucho por aprender en este terreno y en varias ocasiones he cometido errores graves en mi relación con los actores. Es algo de lo que nunca se habló en mis cinco años del CUEC, una laguna gigantesca en mi formación que he ido supliendo lo mejor que puedo. Es absurdo que en las escuelas de cine no se trate a profundidad el asunto de la actuación en relación con el lenguaje cinematográfico. La formación teatral de los actores, tan importante como es, no es nunca suficiente en el rodaje de cine.

Ahora hasta me he atrevido a dar talleres de actuación para cine; talleres en los que yo misma he reflexionado y aprendido enormemente. Quienes más me han enseñado en este sentido son actores experimentados en cine con los que he tenido el privilegio de trabajar: María Rojo, Ana Ofelia Murguía, Bruno Bichir, Tito Vasconcelos, Margarita Isabel, Carmen Salinas, Gabriela Roel y otros muchos actores me han enseñado lo que nunca reflexioné en la escuela. En México, el cásting y la preparación de una película junto con los actores es una etapa de trabajo que con frecuencia no se asume a profundidad ni por parte de los productores, ni de los directores ni de los actores mismos.

Siempre trabajo con música. Elijo música que escucho obsesivamente a lo largo de la escritura del guión, de la preparación e incluso del rodaje y la edición de cada película. En algunos casos ha sido música popular, valses mexicanos, música minimalista, o barroca, o reggaes. Cada proyecto me pide algo distinto. A veces esa misma música (o alguna similar) está en la película terminada. A veces no. No sé de qué depende; no es algo que haya reflexionado mucho. Pero intuyo que esta relación al apoyarme en cierta música para cada proyecto, me ayuda a filmar con un manejo del tiempo que encuentro adecuado, emocionante, original para cada historia. A veces, explorar esta relación con el tiempo a través de la música me ha dado grandes satisfacciones. A veces no he logrado lo que me había propuesto. Curiosamente, ésta es una reflexión que no logro asumir sino hasta que “escucho” la película, cuando estamos ya mezclando los sonidos de la banda sonora. Ahí es donde “me caen los veintes” de si mi manejo de los tiempos en cada gesto de un actor, en cada plano, en cada secuencia y en el todo de la película (un tiempo que siempre es básicamente lento, porque así me gusta) fue el adecuado o no lo fue. Y éste es un asunto que poco tiene que ver con la edición. Para mí, la edición es una herramienta poderosa en términos de la articulación de la narración misma. Pero el tiempo cinematográfico, su ritmo y su “musicalidad”, está definido en el rodaje mismo. Después, sólo queda descubrirlo… o mutilarlo.

¿Lo más importante que un aspirante a director de cine debe aprender? No lo sé, creo que es algo que depende de cada quien. Se me ocurre, tal vez, señalar la importancia de reconocerse a uno mismo. De conocer el manejo casi “natural” que cada quien tenga del lenguaje de las imágenes, de su propio tiempo, y desarrollarlo según las características y gustos individuales que se tengan. Explorar las imágenes que inundan la cabeza de cada cual y armarse de esta manera para “acometer” cualquier historia (esté escrita por uno mismo o no) con un sello personal, original, atractivo, seductor, y hacer de ella una propuesta verdaderamente cinematográfica. Sé muy bien que la moda actual es hablar en contra del “cine de autor” pero estoy convencida de que sólo las películas con un sello y un estilo personal y rotundo resisten el paso del tiempo y dejan huella. Dígase lo que se diga.

Guionista y documentalista, pertenece a la generación 1974-1978 del CUEC. Ha dirigido los largometrajes Amor a la vuelta de la esquina (1985, Ariel por Mejor Ópera Prima), Ciudad de ciegos (1990), y Violeta (1997).

Yo no sé si tengo un método, pues cada película es diferente y plantea nuevos retos; cada guión pide un tratamiento especial en la etapa de prefilmación. Durante ese periodo, que casi siempre es muy corto, trato de unificar las diferentes visiones de cada uno de los integrantes del equipo de filmación. No solamente con mi idea o la que viene en el guión, sino con las diferentes condiciones que la realidad nos plantea; trato de adecuar lo que estamos buscando a las condiciones reales en que se va a desarrollar el rodaje, condiciones que casi nunca son las ideales.

Así, con cada uno de los elementos que se van sumando, se va definiendo el tipo de imagen que estamos buscando recrear, se empieza a visualizar a partir de las locaciones, el reparto, los colores del espacio escénico, sus condiciones sonoras, las facilidades y dificultades que cada lugar ofrece; cada nuevo elemento que se suma ayuda a definir, entre todo el equipo, la imagen que buscamos, ya que al momento del rodaje el tiempo se reduce para este tipo de aproximaciones.

El oficio de dirigir películas no se adquiere más que filmando; la cámara de cine es un objeto misterioso y generalmente capta más de lo que uno ve. Desentrañar parte de ese misterio es el mejor camino para hacer una buena película.

Cada personaje tiene su problemática. Durante la etapa del guión no imagino actores, sino que trato de concentrarme en el personaje, más en su esencia que en sus características físicas para no encasillarlo en una persona.

Al decidir el reparto, me inclino más por la inteligencia del actor o actriz para entender la película y luego al personaje que le estoy ofreciendo. Más adelante vendrán las lecturas conjuntas del guión, incluso con otros miembros del equipo, para entrar en la historia; lecturas en las que se van descifrando las imágenes, la estructura, el estilo narrativo, y que proporcionan los elementos para entender el film en su conjunto. No me gusta hacer ensayos previos pues creo que el cine únicamente se da frente a la cámara.

Ya en el rodaje ensayo la puesta en cámara, una primera aproximación, ahí, frente a todo el equipo y ante todas las dificultades que el cine plantea. Ahí es cuando la escena se forma y el director sirve como un espejo del actor para ayudarlo a expresar toda la carga dramática para que la cámara lo registre.

Después del guión, la banda sonora es la mejor ayuda para ir construyendo un discurso fílmico, en especial la música que crea atmósferas, estados de ánimo, ritmo, tiempo. Cuando desde el rodaje se tienen claros los diferentes sonidos que van a acompañar a la imagen, se cuenta con una herramienta para visualizar mejor el espacio cinematográfico.

Un director de cine debe aprender a mirar: éste es un oficio que se define por la capacidad de ejercer la mirada y ver la realidad para transformarla, o inventar la fantasía, o poner en práctica la imaginación.

Alfredo Joskowicz ha sido director del lmcine, es ingeniero por el Instituto Politécnico Nacional, y cineasta por el CUEC, en el cual fue director de 1989 a 1996 e imparte la materia de realización desde 1973. Ha sido también director del Centro de Capacitación Cinematográfica, así como de Estudios América y de Estudios Churubusco Azteca. Entre su filmografía destaca Erosión (1976, Ariel por Mejor Cine Educativo), Constelaciones (1979, premio especial de la AMACC), El caballito volador (1982), Playa azul (1991), y Recordar es vivir (1993, Ariel de Plata por mejor cortometraje documental). Fue condecorado en 2004 por el gobierno francés con la medalla de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras. Coordinador de los números 1 y 10 de Estudios Cinematográficos. Texto publicado en Realización, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 6, CUEC : UNAM, México, 2006; pp. 39-62.