El ejercicio de dirigir actores

Llevar una cámara de cine a la calle y registrar todo lo que está enfrente es dirigir la cámara hacia un lugar. Ahora bien, si lo que hay enfrente son personas y a éstas se les indica por dónde caminar y qué hacer, es dirigir la cámara y las personas hacia un fin determinado. En ambas situaciones se trata de un acto de dirigir. Y dirigir en el sentido estricto de la palabra significa conducir, orientar, guiar, es decir, equivale a llevar una cosa hacia un término señalado. De este modo, dirigir muestra un trayecto, un recorrido, un camino, cuyo fin está señalado pero es desconocido. Dirigir es, por tanto, una palabra en tránsito que apunta hacia el futuro.

La proyección al futuro es la característica común tanto en la primera situación de dirigir como en la segunda. Pero, ¿cuál es la diferencia? La respuesta radica en la causa-efecto. En la primera hay una presencia de cosas y fenómenos que no reaccionan ante la cámara; por tanto, hay causa pero no efecto; en la segunda, hay personas que reaccionan a los estímulos dados en las indicaciones y entonces se mueven —movimiento que está determinado por el encuadre—; de este modo, hay una reacción ante la cámara y un efecto. Esta segunda situación es quizá la operación más cercana a la dirección de actores. Pero, ¿en qué consiste tal operación? A mi modo de ver, según mi experiencia académica en el CUEC y mi práctica cinematográfica, existen cinco elementos en la dirección de actores.

a)Visión. La conforman dos archivos. El primero es el archivo de memoria vivencial que está compuesto por nuestros recuerdos, problemas, traumas y experiencias de la vida; y el segundo es el archivo cinematográfico, compuesto por lecturas y registros (en términos de actuación, fotografía, sonido, guión, etc.) de todas las películas que hemos visto. Así pues, la suma de los dos archivos hace que tengamos una visión particular para dirigir una película.

b)Historia. Es un conjunto de ideas que se desarrollan a través de un acontecimiento narrado cinematográficamente, y cuya función es hacer que el espectador vea dicho acontecimiento mientras se le enseña otra cosa distinta: un subtexto.

c)Actores. Representan personajes y al hacerlo llevan consigo un universo propio. He aquí la complejidad del actor: su universo está constituido por un bagaje cultural, atmósfera, archivo de memoria vivencial, archivo cinematográfico y, por último, experiencias artísticas. Estos elementos en su conjunto proyectan connotaciones de todo tipo.

Este universo forma al actor y simultáneamente al personaje, de modo que actor y personaje comparten un mismo universo de forma indisoluble.

Es aquí donde comienza la dificultad para dirigir actores, y a partir de este punto se activa un mecanismo de adaptación, adaptación que es subjetiva tanto en lo que concierne al actor como al director. Esto es, el actor se adapta al personaje y el director utiliza los elementos propios del actor para la ficción. Esta adaptación del director ocurre en términos de un conocimiento de la naturaleza humana. Y aquí se activa otro mecanismo: la intuición. El director no podrá tener un total conocimiento de la memoria vivencial del actor, pero sí podrá traducir sus gestos1 y reacciones en datos sobre su persona. Es decir, la traducción lo llevará a obtener información sobre su forma de ser y de pensar, pues cada actitud provoca una cadena de comportamientos que posteriormente serán leídos y traducidos por el director, según su propia intuición y percepción del comportamiento humano. Así, la comunicación verbal y la no verbal2 empleadas por el actor serán herramientas para el director. Y estas herramientas programarán las decisiones que deberá tomar el director para dirigirlo.

d)Comunicación. Debe existir una terminología común entre actores y director para que los mensajes sean comprendidos y de este modo pueda operar el director de manera eficaz. La terminología se divide en dos categorías: técnica y personal. La terminología técnica tiene que ver con el lenguaje cinematográfico: planos, lentes, puesta en cámara, manejo de la mirada (dirección, profundidad, proyección, duración, ojo focalizador, movimiento, ritmo) y con el lenguaje actoral: tarea escénica, niveles de contención, relación objetivo-obstáculo, etc., y en especial con la dosificación expresiva. Esto significa que la escala de planos, así como la relación personaje-situación, determinará la intensidad de la expresión. Y la expresión se traduce en un manejo de la energía que escapa a la lógica humana.

Una reacción, por ejemplo, trabajada de forma natural en el plano medio, puede convertirse en un exabrupto vista desde un plano muy cerrado. Esto significa que si hay demasiada carga o incluso una carga normal de energía, podría dispararse la actuación. En cambio, si hay poca energía, puede sentirse que el actor no reacciona. Por tanto, la expresión debe ser muy exacta y medida.

La terminología personal tiene que ver con el trato humano; las palabras que el director utiliza para indicarle cómo decir un diálogo, o para hablarle del estado de ánimo que desea transmitir, constituyen una comunicación personal. Esta terminología no es otra cosa que un modo de dialogar dirigido a un actor en particular. Cada actor dentro de su propio universo demanda una forma de comunicación. Por ejemplo, si antes de entrar a escena tenemos enfrente a un actor analítico, habrá que justificar en detalle cada una de sus acciones, y si el director no quedara convencido, tendríamos que prepararnos para sus engorrosos cuestionamientos. En cambio, a un actor intuitivo bastará decirle lo que tiene que hacer y darle un abrazo de confianza.

Así pues, la terminología personal supone una forma de entendimiento entre actor y director, dentro y fuera de escena. Es un diálogo personal que tiene como fin encontrar la actuación adecuada; mas no sólo es el diálogo entre ellos, sino también los gestos empleados por ambos, así como la atmósfera generada durante el rodaje, lo que puede servir para crear una terminología o código común.

e)Métodos. Se trata de técnicas antinaturales —y perversas— cuyo fin es hacer ficción. Los métodos manejan artificios para que el actor trabaje sus reacciones de manera lógica y verosímil dentro de la ficción. Las reacciones del hombre dentro de la realidad se generan de forma natural, mientras que en la ficción el actor las genera de forma antinatural. Sin embargo el público no asiste a esta antinaturalidad con repudio, sino que la acepta como una convención del cine. Es decir, dentro de esta convención el espectador está programado para recibir la información antinatural como algo natural: éste es un factor determinante para que el espectador logre identificarse.

Ahora bien, una vez que hemos identificado los elementos que integran la dirección de actores, podríamos pasar a las facetas del ejercicio de dirección. En mi experiencia he podido reconocer cinco:

1. Mirar. Hay que saber mirar para saber dirigir nuestra mirada. La posibilidad de desprendernos de nuestro estado habitual de ver y contemplarlo todo como si no conociéramos nada de él, bastaría para mirar adecuadamente.

Si realmente queremos descubrir lo que ocurre con el hombre y su relación con el mundo, hay que aprender a mirar las cosas con ingenuidad, como si viésemos todo por primera vez. Esta mirada virginal nos revelará el sentido de las cosas. Ello significa dotarlas de un significado no tenido anteriormente. Y a través de esto, la indiferencia de las personas y los objetos se torna en vitalidad. Con esta mirada podemos sacar a las personas y objetos de su insignificancia; la indiferencia de un hecho cotidiano podrá cobrar un valor y este valor nos arrojará conocimiento sobre la complejidad humana.

De modo que bastaría mirar adecuadamente para poder descifrar la manera como existimos en el mundo. Y la voluntad de descifrar es lo que conducirá la dirección de la mirada. Saber dirigir la mirada es, para un director, poseer el buen ojo necesario no sólo para elegir historias, actores y planos cinematográficos, sino para detectar malas actuaciones.

2. Búsqueda y posición. Durante el proceso creativo cada decisión es una búsqueda de una posición o un punto de vista. Esta búsqueda es una elección con perspectiva a futuro. Elegir una determinada historia, actor, encuadre, montaje, es pensar en la película ya terminada y su objetivo. El objetivo de la película radica en aquello que se desea conseguir: estilo, ideas, emoción, virtuosismo, seducción, etc. Sin embargo, durante la búsqueda puede surgir la duda, pues en el curso de la búsqueda se puede cambiar de decisión en cualquier momento. Si el objetivo del director es emocionar al espectador, por ejemplo, indicará que la cámara se acerque al rostro del actor en una escena climática. Pero si el actor no está en situación: ¿de qué servirá el acercamiento? En este punto, el director puede cambiar de decisión y optar por un recurso formal que ayude a salvar la escena y logre emocionar al espectador. Este recurso formal podría implicar un virtuosismo en la iluminación y/o el manejo de cámara, de tal suerte que aunque el actor no esté en situación, un movimiento de cámara lento giratorio y una luz rasante podrían llamar la atención del espectador. Sin embargo, estos efectos técnicos difícilmente lograrán que el espectador se involucre íntimamente, y la razón es que no asiste a un estado emotivo del actor que lo lleve a identificarse.

3. Manipulación. La presencia del director ante el actor supone un dominio que se traduce en manipulación. Pero el actor es una materia que se resiste a la manipulación, y ante ello el director se verá obligado a descubrir el mundo interior del actor y sus secretos, de modo que el trabajo con el actor se vuelve un acto de descubrimiento. Hay que entenderlo, investigarlo, para luego poder manipularlo. Es necesario penetrar en su enigma humano, conocerlo a profundidad a fin de poder experimentarlo y conseguir así una mejor manipulación. Esta manipulación tendrá además que ajustarse al punto de vista del director en tanto proyección a futuro de la película.

La manipulación puede ser de orden laboral, emotivo, ético, moral o económico. Y en este sentido la frontera de la manipulación se vuelve porosa y frágil. El director en el ejercicio de la manipulación puede encontrarse en cualquier momento dominado por el actor. Y éste, para manipular al director, puede usar cualquier tipo de estrategias. Los motivos son varios, desde conseguir un reconocimiento hasta recuperar la seguridad perdida en sí mismo.

4. Autoanálisis. Es una retirada, una distancia, un acto de reflexión. El director es testigo, defensor y juez de la imagen cinematográfica y su veredicto dictará si la manipulación de la escena en su conjunto (actores, cámara, ambientación, etc.) se consiguió o no. Es decir, es preciso que el director consiga una distancia crítica que le permita examinar el éxito o fracaso de su manipulación. Si la manipulación fue errónea, el director deberá reformular su capacidad de observación y por tanto sus estrategias de manipulación.

5. Estilo. Es una manifestación de existencia. Las películas cobran vida al proyectarse y el director al hacerlas. Ésta es la forma de existencia tanto de las películas como del director. Y esta existencia se traduce en un estilo.

Al perpetuarse el trabajo de un director a través de sus películas se manifiesta su estilo. Una vez que el director consigue un estilo, el espectador podrá reconocer su existencia.

Una vez descritas estas facetas, podemos intentar abordar un punto a donde todo director quisiera llegar: la buena actuación. Pero, ¿cuál debería ser nuestro criterio para calificar una buena actuación? La respuesta, según mi experiencia, se reduce a tres elementos: organicidad, lógica y creatividad.

La organicidad supone la comunión de signos actorales3 cuyo encadenamiento y conjugación generan una expresión orgánica. Es decir, para llegar a una expresión orgánica debe existir una convivencia de signos actorales que bajo el manejo de la trinidad energética del actor (psíquica, verbal y física) formen un conjunto, una unidad. Esto significa que cada signo debe estar articulado en función del personaje y la situación, y éstos en función de la escena, y ésta en función de la película.

Este concepto de totalidad puede quedar más claro si com paramos a un personaje con un organismo vivo, en el que la adecuada unión de una célula con otra, y ésta con otra, conforma al organismo, de tal suerte que una célula equivocada insertada en un lugar que no le corresponde puede provocar que el organismo no funcione y por tanto muera. Lo mismo sucede con la actuación: un signo actoral inadecuadamente insertado en relación con el resto de las partes puede provocar que la actuación no funcione. Si un actor genera una emoción cualquiera, pero ésta no corresponde al manejo de su cuerpo o al tono de su voz, puede considerarse una actuación no orgánica.

Ahora bien, lo que conecta al actor con esta organicidad es una lógica, y esa lógica supone que las reacciones del actor están en correspondencia con las reacciones del personaje. Estas reacciones están determinadas por las circunstancias, el carácter del personaje, la situación y la proporción causa-efecto (estímulo-reacción). Un actor, por ejemplo, puede reaccionar de manera franca ante determinada situación, pero si esta reacción no corresponde al carácter del personaje —por muy franca que sea—, resultará inverosímil. Y esta inverosimilitud hace que se rompa con la lógica de la ficción.

Por otro lado, el conocimiento técnico que el actor fílmico consiga del lenguaje cinematográfico, puede enriquecer su trabajo en cuanto a organicidad y lógica, y esto tiene que ver con la manera en que el actor asume el espacio del set. Pero el set no sólo comprendido como el lugar de filmación donde se ubica toda la parafernalia de la cámara, sonido y escenografía, etc., sino el lugar donde se encuentran las marcas de iluminación y trazo escénico. En este sentido el actor debe asumir cada marca y hacerla suya en cada momento. El actor, por ejemplo, ante un movimiento de dolly, debe hacer suyas las marcas de seguimiento con un ritmo determinado. Y el hacer suyas esas marcas significa convertirlas en marcas orgánicas y lógicas que se desprendan de la situación del personaje.

De este modo, el trabajo del director no sólo es conducir marcas, sino llenarlas de contenido, y esto implica proporcionar al actor los estímulos necesarios para que cada marca se vuelva una parte integral del personaje. Así, con estímulos adecuados el actor será responsable de convertir cada marca en una prolongación emocional de sí mismo. Es decir, debe tener la capacidad de transformar la marca en un momento emotivo: hacerla sanguínea.

Sin embargo, esta transformación de la marca, durante la filmación, puede convertirse en una operación cuyo manejo sea incierto. Todo depende de la capacidad de asimilación de cada actor. Por ejemplo, es posible que un actor, bajo un estado de tensión, no logre asimilar sus marcas, y esto puede provocarle un entorpecimiento tal en sus movimientos que sus acciones podrían verse inorgánicas e ilógicas, y por tanto también su actuación. Sin embargo, habrá actores a los que les suceda lo contrario; aparte de asumir sus marcas de manera orgánica y lógica, reaccionan ante ellas de manera singular e inusitada, mostrando una asimilación creativa. Este tipo de asimilación nos conduce a reflexionar en el último elemento para considerar una actuación como buena: la creatividad. Pero, ¿qué entendemos por tal concepto? Los mecanismos que el actor emplea para asimilar sus marcas, así como para articular sus signos actorales, están ligados a un modo de resolver una acción bajo el influjo de la organicidad y la lógica. Pero si un actor —por encima de la organicidad y la lógica— reacciona de manera singular ante una acción, estamos ante una actuación creativa. Así, la creatividad se entiende como un modo de reacción que va más allá de la exigencia mínima de organicidad y lógica, y cuya operación consiste en la conjugación original de los signos actorales. Y esto también tiene que ver con la capacidad, el talento y las características innatas de cada actor (imagen física, voz, emotividad, proyección, etc.)

Mas la creatividad no es exclusiva del actor, sino que está directamente ligada a los mecanismos de conducción que utiliza un director. Así, en la medida en que el director utilice su creatividad para conducir al actor, éste podrá reaccionar o no de manera creativa. Los métodos de conducción también deben apostar por la creatividad, y un director que no esté consciente de ello puede usar mecanismos explicativos o informativos de las marcas que no siempre son eficaces.

¿Cómo deberá entonces manejar un director la información creativamente a fin de lograr que el actor consiga la asimilación? La clave está en que sepa formular lo que dice. Esto es: toda información debe convertirla en sensibilidad. Es decir, cada palabra que salga de la boca del director debe volverse un estímulo para el actor.

Así pues, la conjunción creativa de un director y de un actor podría encaminarse hacia un solo objetivo: lograr una buena actuación. Y esto significa ir más allá de la información, la organicidad y la lógica de la actuación, esto es: sumergirse en los diferentes planos de la realidad, y de este modo revelar un significado no conocido de nuestra interacción cotidiana, comunicar algo no visto en nuestra realidad inmediata que se nos escapa. Un actor creativo puede comunicar al espectador, a través de una reacción, no sólo un detalle oculto de nuestra interacción cotidiana, sino el modo como existimos. Y esta experiencia es la que nos liga con el principio causa-efecto en el ejercicio de dirigir actores. En este sentido, la causa es la actuación y el efecto es la experiencia de los espectadores. Pero tal efecto es desconocido: según el espectador serán las reacciones, y este desconocimiento es, en suma, la proyección a futuro de toda película.

1 El gesto, bajo una concepción fenomenológica, según Vilém Flusser, es un acordamiento artificial que el hombre utiliza para su interacción con la realidad, «es uno de los métodos por los que el hombre intenta dar sentido y significado a su vida personal y al mundo en el que vive». Vilém Flusser, Los gestos, fenomenología y comunicación, Heder, Barcelona, 1994.

2 El término de comunicación no verbal se aplica al conjunto de mecanismos que el ser humano emplea para su interacción social. Sus canales de comunicación son de orden cinético (expresión facial, miradas, movimientos corporales y posición corporal), físico (ropa, accesorios), proxémico (relación espacial) y táctil. Véase Flora Davis, La comunicación no verbal, Alianza Editorial, Madrid, 1997; y Mark L. Knapp, La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno, Paidós Comunicación, México, 1997.

3 Signos que el actor articula para comunicar las líneas de pensamiento y sensibilidad del personaje; y, más allá de la articulación, se puede traducir en gestos.

Carolina Rivas fue profesora adjunta de realización en el CUEC así como titular de esta materia en otras instituciones, es colaboradora de Estudios Cinematográficos desde 1999. Su tesis fílmica Zona cero (2003) ha recibido diversos reconocimientos nacionales e internacionales, entre los que destaca el premio a la mejor película en el Festival de Toronto 2003, El color de los olivos (2006) documental que ha sido premiado en diversos festivales, su último documental Lecciones para Zafirah, recibió el premio del primer FICUNAM, en 2010. En el CUEC ha coeditado el libro de su autoría Cine paso a paso: metodología del autoconocimiento, CUEC – Creadores Conteporáneos, 2010. Este texto fue publicado en Dirección de actores, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 2, CUEC : UNAM México, primera reimpresión 2009; pp 151-160.