Roberto Ávila y Lázaro Galicia, Nuestras raíces prehispánicas y contemporáneas, Palacio Municipal de Tenango del Aire, Estado de México, 2021.

Resumen

 

En 1978 Ricardo Flores y Luis Pastor abrieron una galería de arte contemporáneo en Tenango del Aire, Estado de México. Los marchantes instalaron una casa de madera con vista hacia los volcanes como sala. En virtud de su forma y material la Casa de Madera constituyó un icono del poblado. Además, Ricardo Flores y Luis Pastor conformaron una colección de artes decorativas hasta hacer de la casa uno de los museos de artes aplicadas más importantes de México. Este texto revisa la relevancia histórica del Museo Casa de Madera a partir de tres ejes latentes en su recinto y acervo: las raíces nacionalistas del paisaje volcánico, la cultura de justicia social posrevolucionaria depositada en las artes aplicadas y la conformación de una identidad regional.

 

Palabras clave: Artes aplicadas, siglo XX, cultura posrevolucionaria, volcanes, Chalco-Amecameca, coleccionismo

 

Abstract

 

In 1978 Ricardo Flores and Luis Pastor opened a contemporary art gallery in Tenango del Aire, State of Mexico. The dealers installed a wooden house with a view of the volcanoes as a showroom. Due to its shape and materials, the Casa de Madera became an icon of the town. Furthermore, Ricardo Flores and Luis Pastor assembled a collection of decorative arts, making the house one of the most important museums of applied arts in Mexico. This text examines the historical significance of the Casa de Madera Museum based on three underlying topics surrounding its venue and collection: the nationalist roots of the volcanic landscape, the post-revolutionary culture of social justice embedded in the applied arts, and the formation of a regional identity.

 

Key words: Applied arts, twentieth century, post-revolutionary culture, volcanoes, Chalco-Amecameca, collectionism

 

 Introducción

El arquitecto Roberto Ávila y el pintor Lázaro Galicia inauguraron su mural Nuestras raíces prehispánicas y contemporáneas en el Palacio Municipal de Tenango del Aire, Estado de México en el año 2021. El paisaje recrea las formas naturales, artísticas y tecnológicas típicas de esta región desde tiempos ancestrales hasta la actualidad. En la pintura observamos los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl, el mercado de los portales, el arco de bienvenida, el reloj de la plaza principal, la carretera, las vías del Ferrocarril Interoceánico y el Museo Casa de Madera con las puertas abiertas a su colección de artes aplicadas.

Los iconos del mural relatan la historia de la región y recuerdan al espectador que las formas geográficas, la arquitectura, el arte y las infraestructuras han conformado un paisaje único que distingue a la identidad de Tenango del Aire. Se trata de símbolos de identificación colectiva en tanto han contribuido con el desarrollo económico, social o cultural de la comunidad, dejando su marca tanto en el espacio físico como en el sentido de pertenencia de sus habitantes.

El Museo Casa de Madera sin duda es un referente físico y cultural de Tenango. Como se muestra en el mural Nuestras raíces, el museo es la única cabaña de madera en el municipio para todos visible ya que está elevada en un primer piso. Por su materialidad, escala y terreno en cuchilla, el recinto destaca en la traza del poblado, mientras su textura rústica respeta la jerarquía geográfica y simbólica de los volcanes, centro fundacional por antonomasia de México y la región. En términos arquitectónicos, la materia y la forma de la casa cumplen con las funciones principales de un museo: integrarse al paisaje local, generar una impresión atractiva, atraer al público y ofrecer al visitante un lugar de resguardo para comunicarse con su patrimonio.

Asimismo, la colección de artes aplicadas es una arqueología doméstica de la cultura nacional y regional. La exposición de objetos cotidianos como muebles, decoraciones, herramientas, juguetes y electrodomésticos muestra las formas en que las familias se han apropiado en la sala, la cocina y el comedor de mitos fundacionales, ideales posrevolucionarios y avances tecnológicos. En otras palabras, la colección recrea cómo momentos clave de la historia global, nacional y regional se experimentaron en el espacio privado. Este texto revisa la relevancia histórica del Museo Casa de Madera a partir de tres ejes latentes en su acervo: las raíces nacionalistas, la cultura de justicia social posrevolucionaria y la conformación de una identidad regional.

Raíces

En 1976 los comerciantes de arte Ricardo Flores y Luis Pastor compraron la propiedad localizada en la Avenida Revolución número 2 en el municipio de Tenango del Aire. Los propietarios emplearon el predio para una casa de descanso, lejos de la agitación de la Ciudad de México. Poco después, seducidos por las cualidades del poblado, los marchantes de arte decidieron aprovechar la amplitud del terreno y la vista maravillosa a los volcanes para montar una galería.[1] El espacio albergó exposiciones, conciertos y obras de teatro. En los eventos se dieron cita personajes destacados del arte contemporáneo, las letras y el cine como Carla Ripley, Alberto Castro Leñero, Nahúm Zenil y Gilberto Aceves Navarro. También acudieron afamados críticos e historiadores de arte, entre ellos, Carlos Monsiváis, Teresa del Conde, Olivier Debroise y Jorge Alberto Manrique. Incluso se dice se dice que el actor Mario Moreno “Cantinflas” estuvo en el museo.

De manera paralela a la organización de los eventos culturales, Ricardo Flores y Luis Pastor iniciaron una colección de objetos antiguos, populares y modernos mismos que fueron integrando en la galería. En ese tiempo, encontraron en los avisos del periódico la venta de una casa de madera desarmable de 1900, la pieza se vendía en la Ciudad de México en la Avenida Constituyentes. Por la inmediatez de la compra y a falta de espacio en su residencia de la capital, los coleccionistas ensamblaron la cabaña en la propiedad de Tenango. En virtud del aspecto único de la construcción, los visitantes de voz en voz bautizaron el recinto como la Casa de Madera.[2] De esta forma, un tanto intuitiva y casual, los señores Flores y Pastor lograron materializar el ideal nacionalista de unir la apreciación estética de la naturaleza, el arte y la cultura a los pies de los volcanes. Este paradigma estético surgió en el siglo XIX y se consolidó al terminar la Revolución Mexicana.

En el porfiriato el régimen creó una imagen estereotipada de la ruta hacia los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl con la intención de valorar y promover lo propio como se aprecia en las pinturas encargadas al paisajista José María Velasco. La difusión cultural de la zona se integró a los proyectos de industrialización y progreso emprendidos de Chalco a Amecameca. Desde 1880 se establecieron fábricas de papel, telas, algodón, cerveza, molinos de trigo, aserraderos y talleres de talabartería, alfarería y cerería. Los fotógrafos más importantes del porfirismo recibieron las comisiones de registrar el progreso, entre ellos, Carmichael Percy Cox, Charles Betts Waite, Windfield Scott, Henry William Jackson, Abel Briquet, Hugo Breheme, Gulilermo Kahlo, los hermanos Casasola y Francois Chevalier.[3]

En especial los folletos turísticos, que producían las empresas ferroviarias, representaron a la localidad como una tierra de volcanes, antigüedades prehispánicas y fortalezas coloniales. Las imágenes pretendían atraer a los turistas y a los inversionistas mediante las maravillas naturales e históricas. Por supuesto, las cumbres nevadas casi siempre aparecían como el mayor atractivo en el horizonte. Escritores, viajeros y comerciantes llegaron cautivados por el paisaje pintoresco con la ventaja de que ya había trenes, hoteles y oportunidades para hacer negocios.[4]

La Revolución Mexicana quebrantó el desarrollismo porfirista mas no el enraizamiento en los volcanes. A principios del siglo XX la representación de los nevados proliferó gracias al pintor Gerardo Murillo, alias el Dr. Atl. El artista residió en las faldas del Popocatépetl y exploró los cráteres desde una perspectiva científica y política. En sus pinturas, la lava enardecida fue un emblema de la lucha por los derechos sobre la tierra, mientras el tono blanquecino de la nieve y las fumarolas se interpretó como la renovación social y cultural del México posrevolucionario.[5]

Los artistas sucesores del Dr. Atl como Jesús Helguera y Jorge González Camarena adoptaron la leyenda del Popocatépetl y el Iztaccíhuatl para transmitir el origen mítico de la nación. Dichas representaciones transformaron los volcanes en un símbolo de la identidad mexicana con uso educativo, decorativo y comercial en libros de texto, tarjetas postales, calendarios y revistas.[6] Algunos calendarios de Jesús Helguera se pueden apreciar en el Museo Casa de Madera tal como se colgaron en las casas y los negocios de los años cuarenta.

Entre la clase media posrevolucionaria, el paisaje nevado se promocionó como un lugar de retiro físico, psicológico y artístico. Se puede decir que la zona de los volcanes se consideró uno de los primeros pueblos mágicos de México. Publicistas, artistas y editores retomaron la estrategia comercial del pueblo eterno, recurrente en Estados Unidos por las compañías de automóviles, llantas y el turismo las cuales pretendían incentivar largos viajes en carretera.[7] En ambos países el paisaje geológico representó una suerte de alivio para menguar la exaltación nerviosa de la vida moderna.

Por ejemplo, la revista Cemento, que fue uno de los primeros impresos mexicanos sobre arquitectura y decoración del siglo XX, con frecuencia reunió en las portadas de Jorge González Camarena a los volcanes, la vegetación y la decoración de tipo artesanal y modernista como prototipo de “La casa soñada”.  Todavía en los años de 1970, artistas nacionales y extranjeros visitaron Tenango como lugar de retiro para realizar su obra. Dada la familiaridad de los fundadores del Museo Casa de Madera con la historia del arte mexicano resulta un acierto que retomaran las raíces paisajísticas e históricas de la región para fundar un centro dedicado a la difusión de la cultura y las artes aplicadas.

 

Cultura

 

La casa de madera es un espacio atento a las necesidades culturales de la comunidad y en cambio constante. La colección del museo inició de modo incidental por sugerencia de un amigo quien recomendó al señor Ricardo Flores coleccionar todo lo que pudiera. Una pintura virreinal inauguró el corpus, después se nutrió con adquisiciones y donaciones.[8] El acopio comprende muebles, pinturas, vestuario, armas, juguetes, carteles, enseres domésticos y fotografías. En 1990 el Fondo Nacional para las Culturas y las Artes en reconocimiento a la cantidad y la calidad del acervo catalogó a la Casa de Madera como el segundo museo en México más importante de artes aplicadas, después del Museo Franz Mayer. Hoy en día el inventario suma 30, 000 piezas.

La muestra se divide en 30 salas temáticas sobre el tiempo prehispánico, la Colonia, la Independencia, la Reforma y la Revolución Mexicana. Cada módulo es particular porque las piezas se exhiben como se verían en una casa de época. La familiaridad de la exposición con el hogar de muchos de nuestros abuelos facilita la apreciación artística de los objetos. Cabe destacar que el montaje de obras a partir de su diseño y utilidad recobra el espíritu original de las artes aplicadas en la aspiración de extender el disfrute estético del arte a todos los espacios cotidianos.

La categoría de artes aplicadas o decorativas surgió en el siglo XIX en el contexto de la revolución industrial. Los artistas impulsados por los movimientos obreros se propusieron erradicar el elitismo de las bellas artes.[9] El británico William Morris encabezó el movimiento de artes y oficios cuyo fundamento fue que la belleza debía ser parte de la vida cotidiana de todos y no solo de los grupos adinerados que podían pagar por el arte. En la comprensión de Morris las bellas artes y las artesanías debían unirse en el diseño de muebles, vidrios, textiles, cerámicas y arquitectura. Las creaciones del taller se caracterizaron por el uso de materiales artesanales y estampados inspirados en formas botánicas, medievales y de culturas exóticas La producción de objetos bellos y útiles se dirigió principalmente a la clase trabajadora con el objetivo de dignificar la calidad de vida de las masas rurales que migraron a las ciudades en busca de oportunidades.

El movimiento de artes y oficios dio paso a las corrientes del art nouveau y el art déco. Los artistas franceses iniciaron el art nouveau, también llamado modernismo o arte nuevo. Esta tendencia de igual modo defendió la democratización del arte; pero se enfocó en la búsqueda de formas novedosas inspiradas en la naturaleza. El diseño modernista comprendió mobiliario, joyería, cristalería, lámparas e incluso equipamiento urbano como quioscos, estaciones de metro, bancas y farolas. Las salas sobre los tiempos de la Reforma del Museo Casa de Madera cuentan con lámparas, sillones y tapices art nouveau.

En 1925, la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París revolucionó las artes aplicadas. Por una parte, los artistas privilegiaron las formas dinámicas y geométricas en la arquitectura, los muebles y los electrodomésticos. Algunos ejemplares de esta tendencia son los radios y las cámaras fotográficas de la casa de madera.

Por otro lado, los organizadores de la feria de París de 1925 decidieron que los espectadores podían advertir el valor decorativo de los productos solo si se exponían en su contexto real mediante ensambles de viviendas totalmente decoradas por dentro y por fuera, de la sala, a la cocina, al baño.[10] El nuevo concepto de exhibición influyó el diseño publicitario, las vitrinas de las tiendas departamentales y el montaje de exposiciones en museos. Como consecuencia el diseño de interiores se convirtió en un medio para educar el gusto de la población, y la posesión de objetos resultó una forma de construir la identidad del consumidor. Es decir, el tipo de muebles, la decoración y los materiales de una casa permitían expresar la nacionalidad, la profesión, las aspiraciones y el poder adquisitivo del comprador.

Dentro de la historia de las artes decorativas, el Museo Casa de Madera constituye un ejemplar integral de artes aplicadas en el exterior y el interior. En principio el armazón de madera pertenece a la producción de estructuras ensamblables manufacturadas en Estados Unidos las cuales se pensaron para los trabajadores con poco ingreso a fin de que pudieran tener una vivienda higiénica, digna y de bajo costo.

El montaje de salas como si fueran partes de una casa corresponde a la influencia de la exposición de Paris de 1925 en la museografía de México, con la variante de que el diseño mexicano de interiores describió el ser nacional. Las muestras del Palacio de Chapultepec y el Museo del Risco en la Ciudad de México forman parte de este modelo de exhibición y guardan similitud con la Casa de Madera porque su director Ricardo Flores trabajó en ambas colecciones.[11] Sin embargo, la convivencia armónica de arte popular y artefactos modernos en las salas del museo de Tenango como ollas de barro y fonógrafos apela a la unión de tradición y modernidad mediante la cual la cultura oficial posrevolucionaria hizo de las artes aplicadas un vehículo de igualdad y justicia social.

Recordemos que la cultura clasista del porfiriato creó un distanciamiento social profundo entre la burguesía y los sectores populares. Al terminar la Revolución Mexicana durante el gobierno de Venustiano Carranza y Álvaro Obregón los artistas e intelectuales como José Vasconcelos estaban convencidos de que la mejora social y económica de la nación podía lograrse por medio de la unificación social. Entonces emprendieron el proyecto de reconciliar a las clases baja y media a través del consumo artístico. Sobre la pertinencia de crear un arte homogéneo, entre lo vernáculo y lo culto, el antropólogo Manuel Gamio escribió en su libro Forjando Patria:

“Ya es bastante con la diferencia étnica y económica que separa a aquellas dos clases sociales. El transcurso del tiempo y el mejoramiento económico de la clase indígena contribuirán a la fusión étnica de la población, pero también coadyuvará de manera eficaz, para el mismo objeto, la fusión cultural de ambas clases. Es, pues, indispensable laborar en este sentido. Para ello debe sistematizarse —hasta donde son posibles método y sistema en materia de arte— la producción artística del indio y del individuo de la clase media. Hay que acercar el criterio estético del primero hacia el arte de aspecto europeo e impulsar al segundo hacia el arte indígena”[12].

La fusión del arte culto y el arte popular dio lugar a un concepto de arte homogéneo el cual englobó figuras prehispánicas, artesanías, antigüedades coloniales y arte moderno. La casa al ser un entorno familiar fue el laboratorio para unificar los gustos de la alta sociedad y la cultura popular por medio de las artes aplicadas. Al mismo tiempo, la educación estética de la población se convirtió en un fenómeno comercial para apoyar a los artesanos, a la industrialización y a los empresarios privados quienes también fomentaron el gusto por el arte mexicano como un equilibrio entre lo universal y lo nacional[13]. La integración de técnicas artesanales e industriales en los interiores, en armonía funcional y estética, unió la realidad urbana y rural del México posrevolucionario, y de este modo se materializó la aspiración de igualdad social y consumo democrático.

La convivencia de tradición y modernidad fue una fórmula estética empleada para impulsar el mercado de arte, el coleccionismo y la presencia internacional de México. Ejemplos relevantes son la casa del empresario Federico Sánchez Fogarty quien fue uno de los primeros promotores de las artes aplicadas en México, en su colección albergó piezas prehispánicas, antigüedades coloniales, mobiliario art déco y pinturas, que por cierto incluyeron representaciones de los volcanes[14]. La tradición y la modernidad también fueron el fundamento de la casa de Diego Rivera y Frida Kahlo donde el arquitecto Juan O´Gorman experimentó con materiales vernáculos e industriales para ensayar el prototipo de una casa obrera. Asimismo, deben mencionarse las exposiciones organizadas por el museógrafo Fernando Gamboa durante décadas, los núcleos de las muestras siempre comprendieron la época prehispánica, la colonia española y el México moderno. Dichas exhibiciones mostraron nacional e internacionalmente que México construía su futuro con base en su pasado vernáculo[15].

La fusión estética de tradición y modernidad sigue vigente y se ha adaptado de acuerdo con diferentes propósitos sociales, culturales y económicos. En el Museo Casa de Madera encontramos dicha convivencia en la cocina integrada por muebles de madera, ollas de barro y una lámpara art nouveau; en la estancia con marcos rústicos de fotografías acompañados de lámparas y un fonógrafo art déco, así como en la consola de televisión art déco aderezada con un jarrón de talavera, entre otros arreglos. Para la mayoría de los mexicanos está disposición de objetos tradicionales y modernos es familiar porque es el gusto estético que nos heredó el proyecto de integración social posrevolucionario. Sin embargo, en el Museo Casa de Madera las diferentes salas registran que la industrialización y la Revolución Mexicana cambiaron los espacios privados, ya que en ellos conviven la cultura agraria y la cultura moderna. Los montajes asimismo perfilan que el binomio tradición y modernidad se ha incorporado a las necesidades culturales y la identidad específicas de Tenango del Aire.

Identidad

Por antonomasia un coleccionista rescata cosas del descuido o del olvido. El valor de esos objetos depende de lo que su sociedad considera meritorio, bello y único. Las cualidades de las piezas se establecen y conocen a través de la opinión, el consenso y la tradición del lugar. En consecuencia, las colecciones tienden a ligarse a la identidad de un espacio y tiempo, ya sea anterior o contemporáneo a la vida del coleccionista. También es frecuente que los acervos inicien y se desarrollen de manera no planeada lo cual implica cambios de dirección y replanteamientos en la identidad de los objetos que integran una colección[16].

Si seguimos la trayectoria del Museo Casa de Madera se advierte que los fundadores de la institución han moldeado la colección y el museo de acuerdo con las necesidades de su audiencia, pasando de una identidad de generación a una identidad regional. Para reconocer este cambio debemos situarnos en el contexto artístico mexicano de la década de 1970. En ese momento la tragedia del movimiento estudiantil de 1968 generó transformaciones culturales y choques políticos entre las instituciones estatales a cargo de la producción cultural y los artistas jóvenes emergentes. El clima de intolerancia, represión e indiferencia ocasionó la organización de grupos de oposición o independientes al régimen. Artistas, críticos, curadores y empresas privadas crearon sus propias galerías, museos y colecciones donde proyectaron y exhibieron las nuevas formas del arte contemporáneo. Los antes mencionados Carla Ripley, Alberto Castro Leñero, Nahúm Zenil, Gilberto Aceves Navarro, Carlos Monsiváis y Olivier Debroise fueron agentes activos de este movimiento. En la Ciudad de México se fundaron espacios alternativos como el Salón de Aztecas, Temístocles 44, la Quiñonera y la Panadería.

La historia sobre los espacios independientes que surgieron fuera de la Ciudad de México aún está por escribirse[17]. No obstante, en sus inicios la Casa de Madera sin duda ocupó un lugar entre las propuestas que descentralizaron la difusión del arte y abrieron los circuitos de la capital al interior de la República. Si bien el museo inició como un foro para el arte contemporáneo también debe reconocerse que los señores Ricardo Flores y Luis Pastor tuvieron la sensibilidad de atender las demandas culturales de la comunidad de Tenango[18]. En una entrevista don Ricardo me comentó que los asistentes a los eventos de la galería también mostraban interés por las piezas de artes aplicadas y les gustaban tanto que le insistían en abrir un museo. La decisión de pasar de un espacio experimental a un recinto de artes aplicadas hoy en día resulta del todo afortunada ya que los coleccionistas tomaron la no fácil responsabilidad de rescatar el patrimonio de la región antes poco conocido.

El compromiso con la memoria e identidad del municipio es patente en toda la planta baja del museo donde se exhibe un tendajón, una pulquería y una botica que datan del siglo XIX. Estos ejemplares son de alto valor documental pues recuperan la etapa de auge económico desde una perspectiva vivencial de la historia. Las tres salas refieren al periodo entre 1870 y 1892 cuando se construyeron el Ferrocarril Mexicano, el Ferrocarril Interoceánico, el Ferrocarril Hidalgo y del Nordeste. Las líneas ferroviarias unieron la Ciudad de México, el Estado de México, Morelos, Puebla y Veracruz[19]. La modernización simultánea de las haciendas, el incremento de productos y de aldeanos trajo la expansión económica y cierta estabilidad social. El progreso emergente propició el incremento de población extranjera, principalmente españoles, franceses, ingleses, italianos y norteamericanos. En su mayoría se desempeñaron como mercaderes, tenderos, y administradores en fincas y fábricas.

El tendajón rescatado de Amecameca, poblado vecino de Tenango del Aire muy probablemente perteneció a comerciantes de origen español. Los anaqueles conservan básculas, depósitos de semillas, medidas, latas, frascos, contenedores, entre otras muchas mercancías. Durante la visita, un guía explica la razón de ser, la factura y la función de buena parte de los artículos del almacén. La contextualización incluye el origen de dichos populares como “Ya saliste con tu batea de babas”, “Un ojo al gato y otro al garabato” y “Ya chupó faros”. De este modo, la experiencia del tendejón hace manifiesto que el pasado sigue presente en los usos y las costumbres de los habitantes del municipio.

La pulquería de manera semejante resulta un ambiente familiar porque fue un escenario frecuente en las películas del cine de oro mexicano. El ejemplar del museo también recuperado de Amecameca perteneció al periodo de prosperidad en la producción de pulque. Gracias a la competencia entre ferrocarriles, se regularizaron las tarifas de fletes en los productos básicos. El pulque fue el fruto agrícola más cotizado con un costo similar a los cereales y por lo tanto se consideró un artículo de primera necesidad. El escritor Manuel Payno en los Bandidos del Rio Frio confirmó la popularidad de la bebida en todos los ámbitos sociales, desde las personas más humildes hasta las más pudientes. Incluso la pulquería de la casa de madera conserva la decoración y el tamaño de vasos parecidos a los descritos por el literato:

Todo el ancho de la pared, ocupado con grandes tinas llenas de pulque espumoso, pintadas de amarillo de colorado y de verde, con grandes letreros, que sabían de memoria las criadas y mozos del barrio, aunque no supieran leer: “La Valiente”, “La Chillona”, “La bailadora”, “La Petenera”, cada cuba tenía su nombre propio y retumbante, que no dejaba de indicar también la calidad del pulque. Algunos barriles a los costados, una mesa pequeña de palo blanco y varias sillas de tules. El suelo estaba parejo, limpio y regado, y esparcidas hojas de rosa.[20]

Manuel Payno hablaba de la pulquería de los Pelos, la nuestra se llama Que siga el vacilón, por los nombres podemos imaginar que el pulque era tan causante de tumultos como indispensable para la alegre convivencia. También se decía que tenía capacidades medicinales para combatir diarreas. A propósito de enfermedades, los cronistas mencionan que muchos habitantes cuestionaron la incongruencia entre el progreso y el aumento de epidemias de tifo, viruela y cólera. Los métodos modernos y tradicionales de sanación con frecuencia motivaron enfrentamientos entre los médicos positivistas y los curanderos afianzados. De aquí que la botica fuera otro local significativo en la vida municipal. Entre los espectadores, el montaje de frascos del museo de madera sobre todo evoca los olores a sustancias y hierbas aromáticas tan penetrantes como memorables.

A través de los recorridos por el tendajon, la pulquería y la botica observamos que el Museo Casa de Madera con el tiempo ha consolidado una colección representativa del contexto de Tenango del Aire. Gracias al trabajo de documentación, montaje y guía el museo logra transmitir la historia local de manera efectiva y que el público interiorice su relación con el patrimonio como un relato de familia. Las reacciones de emoción, alegría e identificación de los visitantes dejan ver que el apogeo del ferrocarril dejó huella en la municipalidad y aun es parte de las memorias que dan identidad al presente.

Para concluir retomo la pintura mural que inició este ensayo. Los autores de la obra tuvieron a bien considerar al Museo Casa de Madera como parte de las raíces contemporáneas de Tenango del Aire; pues como se expuso el acervo permite reconocer que la cultura e identidad del municipio es muy rica y compleja en tanto teje la historia global, nacional y regional de formas inusitadas. La Casa de Madera facilita la asimilación de la historia, la tradición y la identidad porque por medio de los sentidos percibimos las raíces paisajísticas del entorno que motivaron el progreso porfiriano y la inspiración de múltiples artistas modernos y contemporáneos; vemos el paso de la industrialización y la reivindicación obrera en los enceres art nouveau y art déco pensados para democratizar el disfrute del arte, mientras la convivencia de tradición y modernidad nos habla de la cultura de integración social posrevolucionaria.

Gracias a la descentralización del arte que ocurrió en la década de 1970, los coleccionistas han tenido la generosidad de recuperar para la comunidad los enceres específicos de la identidad de Tenango como el tendajon, la pulquería y la botica, locales de comercio y socialización anclados a las glorias del ferrocarril. En forma y contendido la Casa de Madera es una pieza clave del paisaje físico y cultural de Tenango pues no solo transmite el pasado y explica el presente, también mantiene activa la identidad regional con dichos y recuerdos familiares.

Desafortunadamente, a causa de la falta de manteamiento y recursos para renovar la museografía y el armazón de la cabaña, actualmente las instalaciones del Museo Casa de Madera sufren un severo desgaste y entre los vecinos se comenta que probablemente la madera de la estructura no resista por mucho más tiempo. Sin duda, el desmantelamiento del museo implicaría la pérdida de un referente significativo de la región. Concluyo haciendo la invitación a autoridades, académicos, arquitectos y estudiantes a considerar planes de recuperación y remodelación para la Casa de Madera, pues se trata de un espacio que vale la pena restaurar, visitar y sobre todo, conservar.

Bibliografía

 

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4. Cordero, Karen, “La invención del arte popular y la construcción de la cultura visual en México”, en Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950), Arte e Imagen, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, CURARE, México, 2002, pp. 67-90.
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8. Debroise, Olivier, Cuahutémoc Medina (eds)., La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, Turner, México, 2007.
9. Dell, Simon, “The Consumer and the Making of the Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, 1907-1925”, Journal of Design History, XII, núm. 4, 1999, pp. 311-325.
10. Gamio, Manuel, Forjando patria: Pro-nacionalismo, Porrúa, México, 1916.
11. Garduño, Ana, “¿Nacidos para comprar arte? Mercado y coleccionismo en México durante la primera mitad del siglo XX, Curare, núm. 27, 2006, pp. 36-49.
12. Garduño, Ana, “Fernando Gamboa y el arquetipo expositivo del arte nacional para consumo internacional”, en Rita Eder (ed.), Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, Universidad Nacional Autónoma de México, Turner, 2014, pp. 474-477.
13. Krieger, Peter, “Gerardo Murillo (“Dr. Atl”) La sombra del popo, 1942”, en Peter John Brownlee (ed.), Picturing the Americas, Landscape Painting from Tierra del Fuego to the Arctic, Yale University Press, Connecticut, 2015, pp. 256-257.
14. Hernández Flores, Fabiola, “El Ferrocarril Interoceánico en la modernización del Sacromonte en Amecameca. Poder, infraestructura y transformación socioespacial, en Oficio. Revista de historia e interdisciplina, núm. 17, 2023, pp. 153-172, https://doi.org/10.15174/orhi.vi17.8
15. Marchand, Roland, Advertising the American Dream. Making Way for Modernity 1920-1940, University of California Press, Los Angeles, 1985.
16. Mraz, Jhon, “One: War, Portraits, Mexican Types, and Porfirian Progress (1847–1910)”, en Looking for Mexico: Modern Visual Culture and National Identity, Duke University Press, Durham and London, 2009, pp. 13-58.
17. Payno, Manuel, Los bandidos de Río Frío, Porrúa, México, 1959.
18. Sánchez Echenique, Ana Luisa, “Federico Sánchez Fogarty, organizador, promotor y coleccionista”, en Federico Sánchez Fogarty. Un visionario de su tiempo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, México, 2014, pp. 15-36.

Notas

[1] Entrevista con Ricardo Flores, 14 de diciembre de 2021.
[2] Entrevista con Ricardo Flores, 14 de diciembre de 2021.
[3] Jhon Mraz,“One: War, Portraits, Mexican Types, and Porfirian Progress (1847–1910)”, ed. cit., pp. 13-58.
[4] Fabiola Hernández Flores, “El Ferrocarril Interoceánico en la modernización del Sacromonte en Amecameca. Poder, infraestructura y transformación socioespacial”, ed. cit., pp. 164-165.
[5] Peter Krieger, “Gerardo Murillo (“Dr. Atl”) La sombra del popo, 1942”, ed. cit., pp. 256-257.
[6] Ver. Asociación Carso (ed.), La leyenda de los cromos. El arte de los calendarios mexicanos del siglo XX en Galas de México, ed. cit.
[7] Rolland Marchand, Advertising the American Dream. Making Way for Modernity 1920-1940, ed. cit., 270.
[8] Entrevista con Ricardo Flores, 14 de diciembre de 2021.
[9] Judith A. Barter, “Designing for Democracy. Modernism and Its Utopias”, ed. cit., pp. 7-17.
[10] Simon Dell, “The Consumer and the Making of the Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, 1907-1925”, ed. cit., pp. 311-325.
[11] Entrevista con Ricardo Flores, 14 de diciembre de 2021.
[13] Karen Cordero, “La construcción de un arte mexicano moderno, 1910-1940”, ed. cit., pp. 16-47. Karen Cordero, “La invención del arte popular y la construcción de la cultura visual en México”, ed. cit., p. 68.
[14] Ana Luisa Sánchez Echenique, “Federico Sánchez Fogarty, organizador, promotor y coleccionista”, ed. cit., pp.15-36.
[15] Ana Garduño, “Fernando Gamboa y el arquetipo expositivo del arte nacional para consumo internacional”, ed. cit., pp. 474-477.
[16] Sobre el coleccionismo en la primera mitad del siglo XX ver Ana Garduño, “¿Nacidos para comprar arte? Mercado y coleccionismo en México durante la primera mitad del siglo XX, ed. cit., pp. 36-49.
[17] Los estudios sobre los espacios independientes del arte contemporáneo en México se han concentrado en la escena artística de la Ciudad de México, desde el estudio canónico La era de la discrepancia. Olivier Debroise, Cuahutémoc Medina, La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997.
[18] Entrevista con Ricardo Flores, 14 de diciembre de 2021.
[19] Horacio Crespo, “El sistema ferroviario de Morelos”, ed. cit., pp. 541-568.
[20] Manuel Payno, Los bandidos de Río Frío, ed. cit., p. 89.