Idea(s) musical(es): hacer audibles las fuerzas

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Idea(s) musical(es): hacer audibles las fuerzas

I

(…) cuanto más se descubre que los ruidos del mundo
exterior son musicales, más música existe.
John Cage

10.

Para Deleuze, Cage re-define el percepto a través del ruido, trazando un diagrama, una cartografía para la música electroacústica. En efecto, para Cage se trata de romper con la estructura, romper con la forma y con el discurso musical, en donde la música es comprendida como un objeto separado de la vida; así en la “conferencia sobre nada” señala que “ La estructura sin vida está muerta. Pero la vida sin estructura es invisible.”[1] La música no es estructura sino un proceso, devenir, flujo de las fuerzas vitales. La música hace audible las fuerzas que por sí mismas no lo son, esto es, las capta transformándolas en sonidos: perceptos; cuyo efecto son los devenires: niño, animal, pájaro y todos los devenires no-humanos; pero también da lugar a zonas de intensidad, éxtasis y líneas de fuga. La música es organización de los sonidos pero una organización maquínica, una máquina experimental en donde se mezcla y se disuelve la diferencia entre el ruido y el sonido, que es una limitación de la experiencia sonora, para dar paso a la creación de un sonido no intelectualizado: ruido; y con él, la apertura a la dimensión del azar, ya que su intregración dentro de la pieza sonora no es intencionada, sino que es la irrupción de la violencia, la irrupción de las fuerzas de la vida. Cage utilizará los ruidos como instrumentos musicales para generar nuevas experiencias sonoras, la creación musical deviene anarquía lúdica, experimental. En este sentido también el silencio es concebido como un elemento indeterminado que rompe con la estructura armónica así como con las tres caracteristicas de la comprensión clásica del sonido: frecuencia, amplitud y timbre, para quedarse con la duración como único material de trabajo siendo esta la caracteristica común tanto del sonido como del silencio. En este sentido insiste Cage: “Repitamos: un sonido tiene cuatro caracteristicas: frecuencia, amplitud, timbre y duración. El silencio (ruido ambiental) tiene solamente duración. Una estructura musical cero debe ser simplemente un tiempo vacío.”[2] Para Cage tanto el ruido como el silencio tienen que ver con la irrupción del azar, con la indeterminación del proceso musical, con una experiencia de desautomatización de la escucha. Si para Schaeffer la música surge de una relación de sonidos cuya elección es abstracta y mécanica, para Cage la música brota al tomar los sonidos en sí mismos, sin relación en un proceso de liberación de lo sonoro. La organización del sonido, es decir, la composición en términos de Cage, es una conexión azarosa, una conexión rizomática, experimental, maquínica y no mecánica en donde cada molécula sonora (ruido, silencio) abre una zona de movilidad intensiva. Flujo nómada, sin sentido, sin estructura, música del olvido y no de la memoria, de la variación más que de la repetición, mas que moldeado, modulación sonora en donde se expresa el flujo de la vida. Música de cambio, en donde hay una libertad de los sonidos, el proceso sonoro rompe con la música continua, con la subordinación de los sonidos a la voluntad del compositor o música objeto (Molde o nota).

(El arte (…), es acción criminal. No se conforma a ninguna regla. Ni siquiera a las suyas propias. Cualquiera que escuche o mire o lo que sea, una obra de arte es tan culpable como el artísta. No se trata de compartir la culpa. Cada uno tiene toda la culpa).[3]

10.1

La máquina musical Cage, está dirigida a destruir la obra de arte como objeto, lo que supone la destrucción del gusto, de la memoria y de la emoción. Modificación de una experiencia contemplativa del arte a una experiencia del arte como autoalteración, como mutación, devenir que es el sentido de lo experiemental, en consonancia Deleuze señala que: “El problema del arte, el problema de lo correlativo a la creación, es el de la percepción, y no el de la memoria; la música es pura presencia y reclama una ampliación de la percepción hasta los límites del universo.”[4] En el caso de Cage, se trata de la redefinición del percepto a través del ruido y el silencio, las moléculas sonoras, a partir de lo cual no sólo rompe con el discurso, con el continuum sonoro, sino que al mismo tiempo rompe con la identidad fijada en la memoria, en los hábitos de escucha, para dar lugar a una individuación sin identidad: seres musicales. La música de Cage más que construir series de variación abre zonas de mutación ya que su música no se mueve en la lógica de la repetición-variación sino que introduce el entre, lo otro que no se relaciona ni con la repetición ni con la variación: el azar. “Nueva música: nueva actitud al escuchar. No un intento de comprender algo que se dice pues si algo se dijera se daría a los sonidos forma de palabras. Simplemente prestar atención a la actividad de los sonidos.”[5]Música experimental, organización de los sonidos sin propósito, irrupción del azar como indeterminación, de ahí su carácter experimental y no aleatorio como el azar controlado de Boulez. Al respecto del sentido o propósito de la composición musical Cage señala:

Uno es, por supuesto no ocuparse de propósitos, sino de sonidos. O quizás la respuesta deba de darse en forma de paradoja: una falta de propósito intencionado o un juego sin propósito. El juego sin embargo, es una afirmación de vida – no un intento de extraer orden del caos ni de sugerir mejoras en la creación, sino simplemente un modo de despertar a la vida misma que vivimos, que es maravillosa una vez que apartamos nuestra mente y nuestros deseos de su camino y la dejamos actuar por si sola.[6]

La creación es anarquía lúdica. Para Cage componer es dar lugar a flujos sonoros sin intencionalidad, construir sonidos liberados de las intenciones, siendo esta una forma de desterritorialización de los sonidos. [7] La desterritorialización es el acontecimiento de lo inaudito. En la música no hay representación, no hay discurso, lenguaje o gramática musical, así tampoco hay proposiciones musicales. Lo que hay es un flujo sonoro, el sonido como unidad sensible: percepto. Dichos perceptos requieren de un oído abierto, es decir, un cambio o modificación de la escucha, paso de una escucha contemplativa atenta, a una escucha desintelectualizada, una escucha descentrada o como señala Carmen Pardo una escucha oblicua, abrir los oídos, ya que según Cage:

En un oído abierto a todos los sonidos, ¡todo puede entrar musicalmente! No sólo las músicas que juzgamos hermosas, sino la música hecha por la vida misma. Gracias a la música la vida tendrá cada vez más sentido.[8]

Abrir los oídos a los sonidos, antes que a la lógica, antes que a los conceptos o notas, oído abierto al mundo y a la vida, ya que tanto la música como la vida están liberadas de propósito u objeto: non-sens. No-música, destrucción de las estructuras para afirmar los vínculos entre arte y vida, los sonidos en tanto carecen de intención expresan la vida, las fuerzas del cosmos, de la tierra y del caos.[9] Sonido como flujo, como proceso que da lugar a individuaciones fluidas, en devenir, nómadas.

10.2

Para Cage existen dos formas diferentes de escuchar, la que emerge y la que provoca inmersión. La música que emerge es en la que se escucha todo, es la escucha descentrada u oblicua (percepción haptica) mientras que la música cuyo efecto es la inmersión es donde cada quien oye lo suyo, es una forma de escucha intelectualizada o contemplativa. En este sentido, la forma en que se escucha influye en la manera en la que se hace música. La omni-atención, no contemplativa o descentramiento, supone una actividad de dispersión o disipación de la escucha, que Cage pone en juego en Musicircus (1968 en el campo urbano, Illinois y 1970 Halles de Baltand, Paris) en donde al mismo tiempo se ponen en marcha una serie de eventos, música , danza, teatro, etc. sin intención, ya que no hay una sincronización o un acuerdo previo. Sólo se acuerda el lugar y la hora en que se llevarán a cabo la multiplicidad de acciones, creando una suerte de anarquía lúdica, una máquina de experimentación que al no tener intención se libera de la máquina de interpretación. En este sentido la operación de la máquina musical es descubrir cuál es la situación, no manipular la situación. El musicircus es una exposición simultanea de obras distintas, multiplicidad de acontecimientos interpenetrantes sin centro de atención en un puro proceso sin intenciones, indeterminado.

10.3 

II

 

La verdadera disciplina no es aprender con el fin de dejar de lado sino más bien con el fin de dejarse de lado a uno mismo.

John Cage.

Dejar de lado los gustos, las intenciones, la memoria en un ejercicio de desautomatización de la percepción, devenir un experimentador. Escuchar es un afecto, una sensación a través de la cual se desmaterializan las intenciones, devenir-molécular, imperceptible: escucha-vibratil. Para Deleuze, la música traza dos planos, el plano de contenido y el plano de expresión. El plano de contenido está atravesado por devenires-mujer, devenires-animal, devenires-niño y devenires-moleculares en donde lo imperceptible se hace audible como molécula sonora.[10] Así para Deleuze, el plano de consistencia sonoro de la máquina musical es doble, crea dos bloques (ensambles) en una dimensión; por un lado el plano de expresión y por otro el plano de contenido. La expresión es la maquinación tanto de la voz como de los sonidos exprimidos, arrancados a los instrumentos musicales, por otra parte el contenido propiamente musical está en los devenires, que no imitan, ni reproducen. Proceso de doble captura cuyas mutaciones son efectos de desterritorialización, que en el caso de la música de Cage opera un devenir-molecular, devenir-grano de arena o gota de agua, molécula sonora, silencio o ruido. De esta manera, hay una máquina abstracta musical cuyo proceso de desterritorialización se expresa en máquinas concretas, siendo uno de sus productos el silencio.[11]

Devenir-niño potencia del olvido que diluye la memoria, el gusto, las emociones; el olvido es la condición de la experimentación, el niño en sentido nietzscheano es la figura de la inocencia, el olvido, la afirmación en la risa, el juego y el devenir. Para Cage, en el mismo sentido, se trata de hacer del olvido una fuerza activa. Devenir-no-humano: nada-en-medio, hacer de cada sonido el centro del mundo. Los devenires tienen como meta demoler el Yo, proceso por el cual el pensamiento deviene vibración, silencio o ruido, destrucción del concepto y de la proposición. Demoler el Yo es demoler las emociones, la afectación interior de los gustos y la afectación exterior de la memoria, demoler el Yo significa fluir, devenir, proceso de no-obstrucción, nada-en-medio, nada entre los sonidos y nosotros, pero también despojarse de los deseos para “dejar de ser sordo y ciego al mundo que nos rodea.”[12]

10.4

La música deja de ser entendida como un medio de comunicación de ideas o sentimientos, deja de ser un acto de creación, para ser ahora proceso de autoalteración para devenir en y con el mundo. El carácter experimental de la música no se refiere sólo a la implementación de medios técnicos sino principalmente a que el músico, el compositor, no sabe que va a devenir en el proceso musical. La música como proceso es un acontecimiento, event en donde coexisten y se dan lugar el azar, la anarquía, la práctica y la multiplicidad. El azar como elemento indeterminado no se relaciona ni con la variación, ni con la repetición sino con lo otro, lo que adviene. El azar es lo virtual que irrumpe en el flujo musical, para Cage en cada instante se superponen capas de azar, siendo el azar no sólo una fuerza activa sino afirmativa, experimental justamente porque acontece sin intención.[13]

John Cage, New Watercolour Series 1, No 3

John Cage, New Watercolour Series 1, No 3

Así, la música no expresa nada, no hay un contenido propiamente musical sólo en tanto que experimental, en tanto flujo acontecimental: devenir. Se trata pues, no de componer estructuras musicales sino de dar lugar a procesos sonoros: duración e intensidad, poniendo en relación la música con la anarquía, para generar una música indeterminada, sin palabras, sin notación, sin dirección: non-sens. La pregunta aquí sería cómo opera esta máquina musical indeterminada. La música experimental opera con el azar en donde la composición es indeterminada respecto a la interpretación. Una composición sin partitura, la distribución de fragmentos independientes para cada interprete y, por último, la interpretación que en sí misma es indeterminada.

La elaboración de la partitura es a posteriori, y sólo tiene la función de observación explicativa, instrucciones para operar la maquinaría, un diagrama que muestra que una hoja en blanco está llena de sonidos posibles. No se trata de marcar puntos sino de trazar líneas: líneas de fuga nómadas. La máquina musical Cage, es una caja de música del acontecimiento, cuyo efecto produce un plano fijo sonoro, una continuidad de inmovilidad, dispositivo para percibir todo, escucha oblicua, según Deleuze:

John Cage es sin duda el primero que ha desplegado lo más perfectamente posible ese plano fijo sonoro que afirma un proceso frente a toda estructura y génesis, un tiempo flotante frente al tiempo pulsado o el tempo, y en el que tanto el silencio, como el reposo sonoro señalan el estado absoluto del movimiento.[14]

Música nómada, maquínica con velocidades y diferencias dinámicas, modulaciones en un tiempo flotante que es el tiempo no-pulsado, indefinido en donde las velocidades se dividen en déjà là y un pasencore-là simultáneos. Este tiempo no-pulsado o flotante es el tiempo de Aion el tiempo del Acontecimiento, que se diferencia del tiempo pulsado de la música formal, del tiempo pulsado de Cronos, tiempo territorializante. Aion es el tiempo incorpóreo, movimiento de desterritorialización con velocidades y lentitudes propias, con cadencias de movimiento y reposo, tiempo de los afectos y de las pasiones, de ahí su carácter intensivo, tiempo de los devenires, tiempo virtual del Acontecimiento.

El tiempo de Aion es un entre-tiempo que para Deleuze se da como “(…) ilimitado devenir que se divide hasta el infinito en pasado y futuro esquivando siempre el presente.”[15]Simultaneidad del devenir en donde no hay un antes ni un después así como tampoco una línea que separe el pasado del futuro, tiempo paradójico en donde se afirman los dos sentidos a la vez. Aion es el tiempo del devenir que tira siempre en dos sentidos, tiempo tensional de los acontecimientos. Aion conectado a la música de Cage es lo que acontece en un Musicircus en donde: “Se está entre uno y dos. No es posible elegir: todo sobreviene a la vez en el sentido de la simultaneidad temporal.”[16] Entre-tiempo simultáneo, discontinuo con efectos de superficie, acontecimiento de una multiplicidad simultánea: tiempo no-pulsado. En este sentido, para Cage no sólo se trata de destruir el gusto, la memoria, las emociones y los objetos sino la obra de arte. Dar lugar a un anti-arte quiere decir, dar lugar a Acontecimientos en donde se confundan el arte y la vida.

En un Musicircus se permite acercar entre sí todas las músicas que de costumbre se separan. Pero ya no se trata por así decirlo, de lo que se escuchará. Deja de haber un problema estético.[17]

El problema es ahora vital, experimental y experiencial, dar lugar a lo que adviene, al azar, que es lo que da su carácter de indeterminación a “la obra”.[18]Otro ejemplo lo encontramos en las piezas silenciosas de Cage “4:33” y “0:00” en donde la música acontece como flujo de sonidos que advienen intempestivamente dentro de la sala.

10.6

Lo que importa es que en un proceso el momento mismo el sonido se transforme y sea restituido ¡pero irreconocible! Renace. Se trata del renacimiento o de la reencarnación perpetua: de la vida. El tiempo esta en los sonidos, nace en cada sonido. Nace con cada sonido. Y eso no tiene fin.[19]

El flujo sonoro es el flujo de la vida que discurre en un eterno retorno de la diferencia, en donde el azar actúa como potencia selectiva. Música ecológica, música para habitar el mundo de otras maneras, habitar el desierto, el océano, las montañas, habitar sin marcar, de manera nómada, hacer de la música una Máquina de Guerra, trazo de líneas de fuga en un espacio liso. La línea de Aion es la del instante que se divide al infinito en futuro-pasado, línea paradójica que se disloca, línea mutante. Si la música de Cage es una música indeterminada es porque justamente reconoce y expone al tiempo como dimensión esencial de la música: hacer audible el tiempo. La máquina musical como hemos señalado, tiene como meta captar las fuerzas sonoras: duración e intensidad, haciéndolas audibles como moléculas sonoras por cuyo efecto el pensamiento deviene vibración: música del olvido. La máquina musical es una máquina de tiempo, tiempo intensivo, en este sentido para Cage:

Antes de hablar de un “juego del tiempo”, preferiría decir que lo importante es lo que adviene, y lo que adviene es el orden de la celebración no del juego.” En donde “No somos nosotros los que celebramos. El celebrante es eso que adviene.”[20]

Lo que adviene es el Acontecimiento. Si Cage opone la idea de fiesta o celebración a la de juego es precisamente porque el juego está constituido por reglas siendo la tarea del artista la de transgredir las reglas, mientras que en la fiesta, la celebración es indeterminada oscilando entre la continuidad y la discontinuidad: Acontecimiento.

La línea de Aion es ilimitada como futuro-pasado pero limitada como instante. Así hay un presente del Aion, como instante que es el tiempo del músico, del bailarín, del pintor, del actor, efecto de superficie que se diferencia del presente denso y profundo de Cronos. Aion es el tiempo no-pulsado, el tiempo del Acontecimiento, expresión del tiempo puro, vacío “0:00”, tiempo del olvido, sin sentido, devenir molecular, grano de tiempo: vibración e intensidad. En este sentido, para Deleuze:

Aion es la verdad eterna del tiempo: pura forma vacía del tiempo, que se ha liberado de su contenido corporal presente, y, con ello, ha desenrollado su circulo, se extiende en una recta, quizá tanto más peligrosa, más laberíntica, más tortuosa por esta razón.[21]

10.7

Tiempo vacío que se expresa en la pieza silenciosa de Cage “0:00”, tiempo cero, que acontece en el olvido: no-paso del tiempo. Tiempo no-pulsado, tiempo experiencial del devenir. La línea de Aion es la línea del instante atípico-paradójico: Acontecimiento como efecto de una serie de relaciones expresivas que es el proceso de la vida. La expresión se funda en el Acontecimiento. Música y vida, liberación de los propósitos y las intensiones, non-sens.

El acontecimiento es la identidad de la forma y del vacío. El acontecimiento no es el objeto en tanto que designado, sino el objeto expresado o expresable, nunca presente, sino siempre ya pasado o aún por venir (…).[22] 

Lo que adviene es lo que para Cage pertenece al orden de la celebración, al azar y la indeterminación, flujo sonoro, efecto vibrátil del flujo de la vida. No obra, no objeto sonoro sino paisajes imaginarios, modificación de la experiencia perceptiva: percepción háptica, escucha descentrada u oblicua en donde sonido y escucha transcurren y se despliegan en el tiempo de la vida; música experimental como liberación de potencias y dimensiones rítmicas de un devenir no-humano: animal, imperceptible, molecular o caosmico. Un sonido y una escucha que transcurren en el tiempo de la vida, no-obstrucción sino interpenetración de la escucha y el sonido. El oído no sólo es asimétrico sino que esta hecho de virtualidades, acontecimientos y singularidades. La música es lo que emerge e invade, vibración que desarticula el cuerpo, lo disloca, diluye, modula y sumerge en la continuidad del flujo de la vida: viaje in-situ, devenir molécula sonora, paso de los paisajes sonoros a los pasajes sonoros.

La vida es una. Sin principio, sin centro, sin final. El concepto: principio, centro y propósito vienen de un sentido de ser uno mismo que se separa de lo que considera es el resto de la vida. Pero esta actitud es insostenible salvo que insistamos en frenar la vida y llevarla a su fin.[23] 

El silencio es el intersticio en donde acontece –habita– lo inaudito.

10.8

Bibliografía

  1. Cage, John. Silencio. Árdura ediciones. Madrid, 2002.
  2. _________   Escritos al oído. COAYA de Murcia, Región de Murcia y Fundación
    1. Caja Murcia. Murcia, 2007.
  3. _________   Para los pájaros. Monte Ávila. Caracas, 1971.
  4. _________   De lunes a un año. Editorial Era. México, 1974.
  5. Charles, Daniel. Musiques nómades. Editions Kimé. Paris, 1998.
  6. ____________   Le temps de la voix. Jean-Pierre Delarge, éditeur. Paris, 1978.
  7. Criton, Pascale et Chouvel Jean-Marc (Direction). Gilles Deleuze la pensé-musi-
    1. -que. Centre de documentation de la musique contemporaine.
    2. Paris, 2015.
  8. Deleuze, Gilles. Derrames. Cactus. Buenos Aires, 2005.
  9. ____________   Lógica del sentido. Paidós. Barcelona, 1989.
  10. ____________   Dos regímenes de locos. Pre-textos. Valencia, 2007.
  11. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Mil mesetas. Pre-textos. Valencia, 2000.
  12. Pardo Salgado, Carmen. La escucha oblicua: una invitación a Jonh Cage.
    1. Universidad politécnica de Valencia. Valencia, 2001.
  13. ____________ En el mar de John Cage. Ediciones de la Central. Barcelona,
    1. 2009.
  14. PInhas, Richard. Les larmes de Nietzsche. Flammarion. Paris, 2001.

Notas
[1] Cage, John. Silencio, Árdora ediciones, Madrid, 2002; p. 113.
[2] Ibíd., p.80.
[3] Cage, John. Del lunes a un año. Era. México, 1974; p. 70.
[4] Gilles Deleuze. Dos regimenes de locos. Pre-textos. Valencia, 2007; p. 266.
[5] Op. cit. Cage, John. Silencio; p. 10.
[6] Ibíd; p. 12, “música experimental”.
[7] Podemos señalar por lo menos cuatro rasgos de desterritorialización en la música de Cage, mismos que comparte con otras músicas: 1. Improvisación (Barroco/Jazz), 2. Repetición (Nietzsche, Satie), 3. Molecular (Debussy), 4. Maquínico o aparato estético (Amplificación, electrónico, aparato de captura (rock y Guzik).
[8] Cage, John. Para los pájaros. Monte Ávila. Caracas, 1971; p. 65.
[9] Ver. Cage, John. De lunes a un año; p. 129. Un ejemplo de este vinculo entre música y vida lo podemos encontrarlo en la película de Alan Corneau “Todas las mañanas del mundo” (Francia, 1991), en donde se expone no sólo el problema de la creación musical sino también, como la vida, la naturaleza se expresan musicalmente.
[10] Cf. Deleuze Gilles y Guattari, Felix. Mil Mesetas. “ 1730 Devenir-intenso, Devenir-animal, Devenir-imperceptible”; p. 253-254.
[11] Cf. Deleuze, Gilles. Derrames; p. 357.
[12] Cage, John. De lunes a un año; p. 180.
[13] Ver. Cage, John. Para los pájaros.
[14] Deleuze-Guattari. Mil mesetas. “1730 Devenir-intenso, Devenir-animal, Devenir-imperceptible”; p. 270.
[15] Deleuze, Gilles. Lógica del sentido; p. 25.
[16] Cage, John. Para los pájaros; p. 248.
[17] Ibíd., p. 52.
[18] Carmen Pardo en su excelente libro La escucha oblicua, marca una distinción entre Azar e indeterminación dentro de la obra de Cage señalando que Azar se refiere a la integración de elementos conocidos en el flujo sonoro, esto en el sentido que Boulez da a lo aleatorio que hemos tratado más arriba, mientras que indeterminación sería lo desconocido, lo que no es objeto, ni unidad lo que tampoco es una obra sino un Acontecimiento. Por nuestra parte siempre que hablamos de Azar dentro de la música de Cage nos referimos al carácter indeterminado del Acontecimiento sonoro.
[19] Para los pájaros; p. 168.
[20] Ibíd., 262.
[21] Lógica del sentido; p. 173.
[22] Ibíd; p.147.
[23] Cage, John. Silencio. “Conferencia sobre algo”; p. 134, hemos suprimido los espacios ocupados por el silencio en el escrito.

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