Tentando al límite de, dibujando, lo común

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Tentando al límite de, dibujando, lo común

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Trazando la elipse de lo común

 

En mi obra durante los últimos veinticinco años he teorizado las lógicas estéticas y eróticas de la atracción, la decisión, la salida y el abandono, y he examinado imágenes, objetos y escenas en los que los riesgos y los placeres de lo social, es decir, del ser-con y en-común occurren. Histórico y geográficamente situado en los finales del siglo XX y en la América del Norte y Europa contemporáneas, esta obra se ha interesado en la elaboración de las implicaciones y perspectivas políticas y éticas de las formas de la sociabilidad y de la sexualidad no normativas, cuír, y a veces aún más clandestinas. En concreto: formas y espacios, actos y gestos, que son antes de, o existen en la estela de las identidades sociales, a lo largo de un espectro del individuo sometido a la comunidad colectiva. En toda esta obra, he hecho la pregunta acerca de lo que significa compartir en un sentido de lo común de lo que ni se basa sobre y tampoco busca una base común de conocimiento, sino que sucede en el anonimato de la itinerancia y de la promiscuidad; en ser atraído a lo imperceptible, y en la incesante exposición a la desaparición. En otras palabras, lo que podría significar sustituir algo así como un fondo de ligue para una base epistemológica.

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Que es también preguntar, junto con Jean-Luc Nancy, “si estar-juntos puede prescindir de una figura y, como consecuencia, sin una identificación, si la totalidad de su “sustancia” consiste sólo en su separación.”[2] Basado sobre el idioma derrideano de lo que se deriva, el término “espaciamiento” significa “la apertura de la exterioridad como tal,” la apertura a- o hacia el afuera. Donde “afuera” a su vez, se entiende no en el sentido de un “más allá” trascendente, y donde “a- o hacia” indica una dirección (y un sentido direccional) sin embargo sin destino o final definitivo.

 

Sin embargo, como Nancy señaló en la última conversación públicamente escenificada que tenía con Jacques Derrida, “la apertura, con sus connotaciones de generosidad, así como de la aparición y la revelación, siempre debe ser traída de nuevo, me parece, si todavía uno quiere utilizar esta palabra, a lo que es la condición de una abertura, a saber, el contorno.” Sin duda, resonante con la noción de Derrida del “trazo”, el contorno de Nancy, literalmente, un giro en conjunto o girando-con -es una cuestión de ser-en-común como la praxis de ser-con-el-afuera.

 

Por supuesto, con la palabra “contorno” Nancy también está conjurando deliberadamente el estado de las formas y de las figuras, y en particular la praxis estética de dibujo. Al hacerlo, se está volviendo a la lengua del contorno y de la figuración en la que ha confiado en toda su obra, sobre todo en una serie de ensayos de los principios de los años 1990 y más recientemente en el texto del catálogo que acompañó la exposición, que ha sido comisario de 2009, sobre El placer en el dibujar. En este lenguaje del contorno y del boceto, Nancy encuentra una manera de describir tanto el espaciamiento de la exterioridad que se comparte en la separación entre nosotros, y la praxis de trazar este espaciamiento de la separación-compartida. Pues de acuerdo con Nancy, tal praxis “trazaría la forma del ser-hacia de estar-juntos sin identificar los rasgos de hacia-qué o hacia-quién, sin identificar o verificar el ‘para qué’ del sentido del ser-en-común … De ser-en-común, se pondrá en marcha una transitividad, no una sustancialidad. Pero todavía quedaría algo de la “figura”, algo así como el contorno.”[3] Se basa en estas referencias recurrentes al trazo de los bocetos, los contornos y las figuras como el sentido y el significado direccional no-teleológico de estar-juntos, que el ser-en-común es para Nancy tanto una propuesta estética y una cuestión de praxis estética, ya que es una cuestión y praxis ética y política. En la medida precisa en que el ser-con es siempre una cuestión de trazar y retrazar-no el final, pero –el borde que el espaciamiento de lo común es.

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De hecho, en la sección final de su ensayo seminal, “La comparution / La Comparecencia: De la existencia del “comunismo” a la comunidad de la “existencia”, Nancy reconoce que, “La figuración en sí no puede ser condenada simplemente. Que también es parte de la estructura “[del ser-en-común]. Mientras que él va a decir, “la doble cuestión crucial de lo en-común por lo tanto sería: cómo excluir sin figurar [figurer] y cómo figurar sin excluir?”[4] En una ontología filosófica del ser-con, y ser-con -el-afuera, ¿por qué la retención aquí de los términos “excluir” y “figurar” la que parecería ser la antítesis de tal filosofía? La razón, por supuesto, es que, como afirma Nancy, “la comunidad (en su concepción orgánica o mística, esto es, en esencia, en sus formas filosóficas y políticas conocidas) siempre excluye y por principio. Esta exclusión puede ser nombrada distinción, exilio, destierro, sacrificio, desprecio, marginación selección, elección, raíces, y así sucesivamente.” Y en la exclusión, la exclusión también nombra, identifica y designa, en el que el último término (designa) se debe entenderse en un sentido literal como el que dibuja (de-signa, figura) las líneas por las cuales la identidad se fija sobre y se estigmatiza.

 

Llamamos a lo que se excluye y se fija el “otro”, y esto nos lleva quizás a una razón aún más profunda de por qué no podemos pensar la comunidad, aparte de la exclusión y la fijación. Esto es así porque, como dice Nancy, “este” otro “no es otra cosa que el en– [ese prefijo], si el en de ‘en-entre’ forma la duplicidad íntima, o la partición, de la asociación / disociación, donde ‘sociación‘ [ser-con] se forma”.

 

Así, cuando Nancy afirma que (y repito): “La clave doble cuestión de lo en-común sería entonces: cómo excluir sin figurar (figurer) y cómo figurar sin excluir” está preguntando por una forma de praxis que dibujaría los contornos de ser-con de tal manera que el afuera es el espaciamiento de lo en- de en-entre. El boceto es esa línea que traza el contorno no figurable del afuera y del en-entre como el borde más interior del afuera. Para extraer más del lenguaje de Nancy, podríamos decir que el boceto “mantiene las líneas de la exterioridad” y por lo tanto figura sin excluir, mientras que al mismo tiempo, como el trazo del borde más interior del afuera, el boceto designa “la ausencia de puesta a tierra o de presuposición “y por lo tanto excluye sin figurar. En ello radica la propia “dualidad íntima” del contorno.[5]

 

Excluir sin figurar y figurar sin excluir no es convertir el espaciamiento de la relacionalidad en un fin, sino más bien es delinear su borde. De este modo, el contorno dibuja lo que podríamos describir como figuras del afuera, que no son tanto las figuras del borde, pero las figuras en el borde de la figuración– borde-figuras, si quieren. El borde es el más interior y por lo tanto podríamos decir, el espaciamiento “más íntimo” de la exterioridad. El borde no es ni el borde exterior de una interioridad absoluta, ni el revestimiento interno de una exterioridad absoluta, sino que es la fuente y el sentido de la intimidad del afuera, no más allá. No más allá, porque a medida que Nancy ha dicho, en su mismo trazado de esta exterioridad, el contorno es la condición de una abertura. De tal manera que nos lleva a concebir el borde esbozado como el único fondo de ser-en-común.[6]

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Si aprendíeramos como rastrear estos bordes, como Nancy sostiene sin duda que tenemos que hacer, a continuación, ya que también argumenta, esto no puede ser simplemente una cuestión de los economístas políticos o aquellos comprometidos con corregir los errores económicos políticos. Porque cuando la política ya no está hecha para ser una cuestión de fines, sino de bordes inmanejables, entonces es a través de diversas formas de borde-praxis –formas de praxis que incluyen, pero como veremos más adelante que no se limitan dibujar y escribir— que encontramos la posibilidad de volver a configurar lo común mediante el trazado de los bordes de lo común. El sentido (aesthesis) y la experiencia de las mentiras comunes en los placeres y los riesgos de nuestras afinidades compartidas a estos bordes contiguos y contagiosos que se abren justo entre nosotros, a lo largo de los bordes de nuestro cuerpo, con otros cuerpos y otros lugares y cosas. Estas afinidades deshilachadas trazan a lo que Nancy se ha referido como una “elipse de lo común.”

 

Dibujando bordes eróticos, estéticos, y existenciales

 

En mi artículo de hoy, dividido en dos secciones, considero obras de dos artistas contemporáneos en los que la praxis de dibujo traza la finitud infinita del borde como la elipse de lo común— su tiempo, tensión y extensión. Como los contornos y los bocetos trazados de los cuerpos y las cosas, de los rostros y las superficies arquitectónicas, estos bordes se convierten en una forma de concebir una aesthesis erótica de lo común. Cuerpos que son a veces más incorporales que corporeales; lugares que tienen lugar de pasada; técnicas que son tanto inoperantes, ya que son productivas; menos sujetos identificables y más singularidades impersonales o anónimas. Estas figuras del borde, los espacios y las técnicas son el dónde y cómo mediante el cual el aparecer y el desaparecer, el convirtiéndose y el deshaciéndose persisten como las relaciones enormemente infinitas que son, y a través del cual nuestra comparecencia sucede.

Francisco-Fernando Granado

Francisco-Fernando Granado

 

Moviéndose a través de un número de diferentes valencias del borde, del cuerpo y de la arquitectura, en la primera parte discuto la práctica masturbatoria de los bordes y su relación con diferentes iteraciones de “Perfil espacial” de Francisco-Fernando Granado una actuación de dibujo pública ejecutada en las paredes de una galería o de un museo. Al argumentar a favor de la masturbación en general y el borde masturbatorio, en particular como una exteriorización del yo, leo la obra de Granados como un alejamiento de la enunciación inscriptiva de “mi cuerpo” hacia una erótica no fenomenológica de cualquiera. En la segunda parte, discuto la instalación del dibujo de Sarah Kabot “½ x ½” y su delimitación con cinta de vinilo del contorno de cada línea en un par de baños de hombres y de mujeres. Al trazar los bordes de las cosas, la obra de Kabot mueve aún más la aesthesis erótica de llegar al límite en espacios arquitectónicos menores donde la cuestión de lo común está en el tránsito entre las ambigüedades de cualquiera y de nadie.[7]

Sarah Kabot

Sarah Kabot

 

Parte I: Tentanto al límite, perfilando y dibujando el yo afuera del yo (de mi cuerpo a cualquiera)

 

Borde-placer y el abandono de los finales

 

Dentro del catálogo de sexo, “tentando al límite” (también conocido como “llevando al pico” o “surfeando”) es la práctica masturbatoria de traer repetidamente el sexualmente excitado cuerpo hasta el borde del orgasmo, sin llegar a alcanzar y lograr un orgasmo. Tentando al límite es una especie de sostenimiento perverso de una relación deseosa con y en el borde propio de la satisfacción sexual, la plenitud y la consumación. Al girar nuestra atención al tentar al límite, quiero sugerir que en el placer que se deriva de su abandono apasionado del clímax orgásmico, el tentar al límite podría también ofrecernos una lección, una que se extiende más allá del ámbito del sexo y del deseo sexual— sobre el valor de una negación sostenida de los extremos, y el placer que pudiera derivarse de descubrir que lo que se pensaba que era una (la) final, es un borde.

 

Mientras Freud reconoció y colocó un cierto grado de sensualidad en el placer preliminar (Vorlust), nunca se arrepintió de insistir en que el extremo placer orgásmico (Endlust) fue el telos normativo y por lo tanto la trayectoria no patológica y el punto final del placer sexual. Podríamos decir que para Freud, el punto real de sexo era el final. De hecho, como afirma Nancy, “No hace falta decir que para él [Freud] la finalidad [finalité] del placer “terminal” domina en gran medida el conjunto [de su teoría de la sexualidad], y que, en general, el placer freudiano tiene un fin, en otras palabras, una meta y un término final (“secreción” o relajación)”.[8] Sin duda, dado este esquema, Freud habría relegado el tentar al límite a las profundidades masturbatorias del subdesarrollo sexual, ya que el placer que el tentar al límite deriva de negarse el placer extremo, se puede decir que confunde el borde-placer con el placer preliminar. Si podemos hablar de esta manera, podríamos decir que el tentar al borde, como la extensión placentera de la tensión sexual, es al mismo tiempo el borde espacio-temporal externo del placer preliminar, y el borde espacio-temporal interno del placer extremo.

Annamarie Jagose

Annamarie Jagose

El tentar al límite es lo que podría describirse como un placer falsificado, que gana parte de su importancia política al ser liberado de los usos instrumentales, productivos y reproductivos de placer que se unen como formas hegemónicas del sexo y de la sexualidad. De esta manera, tal vez no es diferente a una serie de otras prácticas de placer corporal, tales como fingir el orgasmo, que, como Annamarie Jagose ha sostenido recientemente, “al no ser legible [como productivo] el orgasmo fingido interviene en la presunción de que al registrarse como prácticas políticas y sexuales debe ser la forma adecuada para la acción productiva, debe mover las cosas y hacer que las cosas sucedan.”[9] Pero podemos ir más lejos y afirmar que el tentar al límite es aún más falso y por lo tanto tal vez incluso más político, en el que a diferencia del orgasmo fingido en el cual el orgasmo en realidad no pasa, pero, no obstante, la pareja (s) sexual (es) se hace (n) a pensar que pasó para ti-el tentar al límite es el placer de la ausencia del orgasmo, y por lo tanto fuera de la economía restringida de autenticidad y artificialidad, lo real y lo falso, lo normativo y la verdad (es decir, la economía sexual) -de la que el orgasmo fingido es totalmente operativo y una parte.

 

Mientras Jagose señala la forma en que “el performance reiterativo del orgasmo fingido entrena el cuerpo contra el orgasmo propio”, y por lo tanto es, al menos psicoanalíticamente hablando, un problema psicosomático similar al tentar al límite-la ascesis ex-tática erótica que es el tentar al límite, incluso ocupa este espacio patológico, sólo para resistir más e interrumpirlo, al negarse la economía teleológica del orgasmo real o falso-todo a la vez. El tentar al límite es la ascesis erótica a través del exceso y el exceso erótico a través de la ascesis. El tentar al límite no es un sustituto para el orgasmo, sino que es la exploración solo o con otros, de la intensa extensión y reiteración del placer corporal erótico, despojado del deseo teleológico de clímax y la realización. Que también significa que el tentar al límite nos ofrece una sensación de deseo como algo más que un deseo de la teleología.

 

En cierto modo, parece como si para Jagose, un orgasmo fingido es mejor que no tener un orgasmo en absoluto; por ejemplo, cuando se argumenta que fingir el orgasmo gana su valencia política y el potencial de su negatividad decepcionante. Como ella escribe: “Impedido y sin embargo ingenioso, persistente, casi hasta el punto de anacronismo, fingir el orgasmo puede ser pensado como político en la medida en que señala un futuro vivido vigorosamente como una repetición decepcionante del presente”.[10] En esta afirmación podríamos pensar que reconocemos ciertos rasgos compartidos entre el orgasmo fingido y el tentar al límite, ambos de los cuales podrían ser descritos como “bloqueados sin embargo ingeniosos, persistentes, casi hasta el punto de anacronismo.” Sin embargo, el tentar al límite nos obliga a volver a escribir la segunda mitad de la cita, la parte sobre la indexación de una futuro vivido vigorosamente como un presente decepcionante. Porque si el tentar al límite se puede pensar como político, es en el grado en que indexa un futuro vivído persistentemente como una apertura incipiente otra vez en el límite, el final y sin punto de regreso, y no como una repetición decepcionante del presente.

Philippe Lacoue- Labarthe

Philippe Lacoue- Labarthe

 

Esto a su vez requiere de un pensamiento de lo político como lo que sostiene abierta la posibilidad de volver atrás, y de que las cosas no habiendo ido tan lejos que no se pueden deshacer. Esta es una de las cosas destinadas por Jean-Luc Nancy y Philippe Lacoue- Labarthe en su noción de “retrazando lo político.” Es decir, que la re-articulación y el re-trazar de lo político a veces requiere la retirada de (pero no desde) lo político, incluyendo en su demanda teleológica para fines políticos. En lugar del cruel optimismo de fingir el orgasmo, el tentar al límite es la reiteración placentera de un optimismo en retirada y excediente. En lugar de afirmar de manera implícita que preferiría tener un orgasmo real pero que me conformaré con uno falso (como Jagose describe el monólogo interno del falsificador del orgasmo), el cuerpo, la figura y la práctica del tentar al límite dice que preferiría no venir, como si bien permaneciendo en alguna bucle autoerótica inspirada de Bartleby, ni de querer, ni de no querer, pero de preferir no venir y experimentar placer a través de una forma no-simuladora de la estimulación erótica que excede la dialéctica de positividad-negatividad.

 

Es de esta manera que el tentar al límite se retira y excede los límites fenomenológicos de la orgasmología (el título del libro de Jagose). Porque la fuente de placer que es el borde-placer, es el placer de resistir y negar la satisfacción normativa, en el sentido de un final saciante. El tentar al límite deshace al menos dos de las mito- economías de la finitud orgásmica: la mini-muerte y el final feliz.

 

Como el placer del borde, el tentar al límite es también el abandono rítmico desbordante de los extremos. El borde-placer es el placer de exceder el límite de lo que por lo general corresponde con satisfacción. En un sentido, dentro de la economía restringida de la sexualidad, el placer es siempre falsificado, ya que deriva su sentido de ser siempre al borde o a punto de la satisfacción. Citando Nancy, podríamos decir que el tentar al límite, y el borde-placer de lo cual es un caso ejemplar, acata “la regla suprema de no estar satisfecho con ninguna cosa y para medir su satisfacción por el deseo de no estar satisfecho.”[11] Para Nancy, es así como la estética es una ética. Es decir, al no “quedar fijado en un bueno”, en lugar de pensar lo que excede dicha exclusión. Al mismo tiempo, lo que Nancy se refiere como “la ética originaria de la estética” reside en “el deseo de ser satisfecho por una cosa que no se limita a la realización de una apariencia, una significación, o un destino.”[12] Así que junto con Nancy, quiero hacer valer las siguientes cuatro cosas: 1) que es el final que desagrada; 2) que lo ético es un comportamiento de lo inacabable; 3) que el trazado del borde es su medida estética; y, 4) que el tentar al límite es uno de los placeres gestuales de esta aesthesis ética.

 

Con el tentar al límite, la masturbación encuentra su fin en sí misma. Es decir, en la extension prolongada y en el mantenimiento del borde finito, punto o víspera del orgasmo. El tentar al límite “se consuma en que no termina,” por consumir, gastar y malgastar cualquier final. Sin arresto “no tiene ningún resultado, [y] nunca se detiene comenzando, y nunca deja de acabar.” El tentar al límite no es el mal infinito de cierta anticipación masturbatoria frustrantemente frenética, pero el bien infinito o la “infinitud actual” que Nancy define como “la infinitud en la actualidad del acto en sí mismo en tanto que es el acto de que excede a sí mismo.” Sin embargo, en este sentido, tentar al límite sería para Nancy equivalente a cualquier forma de sexo, dado que a medida que continúa afirmando: “el sexo esencialmente excede a sí mismo, por lo que es esencialmente emocionante.” Sin embargo, las formas en las que el tentar al límite excede a sí mismo, lo hace distinto de otros tipos de sexo, y esta diferencia esencial consiste en la relación entre los bordes y el tiempo.

 

Pero antes de ir allí, permítanme insertar aquí algunos comentarios sobre un determinado privilegio de cumplimiento teleológico en las formas de catarsis estética y la descarga orgásmica, y la patologización de las experiencias estéticas o sexuales que son intensamente placenteras y que sin embargo son o sin culminación climática o persisten en la postergación indefinida de este último. Me refiero a los argumentos formulados por Franco “Bifo” Berardi, en su reciente libro, titulado, Y: La fenomenología del fin. En un capítulo sobre “La Sensible Infosfera” -en el que, como él lo describe, la sensibilidad estética y corporal se lanzan en un vértigo de la estimulación simulada e insatisfecha por una intensificación y aceleración de las señales electrónicas-Berardi aísla y clama contra la pornografía y los medios pornográficos como algunos de los principales culpables de esta contracción y anestesiazión de la sensibilidad colectiva.

 

Franco

Franco “Bifo” Berardi

Por ejemplo, en un momento dado, escribe: “Al inroducir un elemento inorgánico en el círculo de la excitación y del placer, por ejemplo la estimulación electrónica, o al acelerar la intensidad y frecuencia de los estímulos, dará lugar a una contracción del tiempo psicofísico de la reacción y un espasmo de excitación inacabada reemplazará a la descarga orgásmica.” Aparentemente incapaz de imaginar que podría haber emoción en lo inacabado, está claro que Berardi no puede comprender cómo algo como el tentar al límite podría dar lugar a la extensión, y no a la “contracción del tiempo psicofísica”, tomando tal extensión temporal como su propia fuente de plenitud (aunque no climáticas) desbordante. Bordes-a menudo involucrando la pornografía y la farmacología como componentes clave de su atracción y sostenimiento- no es la “abstracción del tiempo de la sensualidad” (citando a Berardi), pero la extensión sensual y la síncope rítmica y el abandono de tiempo. Berardi hace sistemáticamente patológico, e incluso más específicamente en sus términos “cronopatológico” -los tipos de hiper-estimulación y las formas repetitivas-sin-fin del borde-placer sexual y erótico, y los cuerpos, imágenes, pantallas y dispositivos porno-protésicos que constituyen esta economía general del exceso de placer.[13]

 

Tentar al límite y el tiempo

 

El tentar al límite es una repetición intensificante del ritmo masturbatorio, en el que tanto la masturbación y todas las demás formas de ritmo son menos modos de volver a un yo o un centro, de lo que son bordes sincopados, en otras palabras: interrupciones rítmicas de extremos. Este síncopa rítmica no es simplemente una extensión de la temporalidad; es la extensión que es el momento o el tentar al límite del tiempo mismo. El ser de tiempo como siempre el devenir del tiempo, y el devenir del tiempo, como siempre el tiempo por-venir. Tal vez eso también nos llevaría a sugerir que cualquier relación al tiempo, incluyendo al tiempo como nada sino la relación temporal con el propio ritmo sincopado del tiempo, es el tentar al límite.

 

Incluyendo es decir, en el abandono rítmico del tiempo. Por lo que estamos tratando aquí no es otra cosa que la ontología del tiempo. Como Nancy lo ha definido, esto es “el tiempo que nunca suspende su vuelo. El momento del abandono es el tiempo, la oscilación [el tentar al límite] del instante instantemente abandonado; el tiempo se abandona, y esto es su definición. Y en el tiempo estamos abandonados en el tiempo, al igual que el tiempo nos abandona.[14] Esto habla no sólo a una relación rítmica con el tiempo, pero a la relación rítmica que el tiempo es. Es la extensión infinita y la síncopa de la finitud del tiempo, de los cuales el tentar al límite es una técnica, una praxis y la forma placentera de la relación. Tentar al límite y el tiempo (en lugar de Ser y tiempo).

 

Tanto como uno se masturba en el tiempo, al ser o ser tentado al límite, es como si uno masturba tiempo con el tiempo, como si el tiempo fuera un juguete sexual. La crono-pornografía que no es, como he argumentado contra Bifo, el síntoma de una crono-patología. El tentar al límite retira el tiempo desde el curso cronológico de los acontecimientos, de destino y de su final. Que en cierto sentido es la liberación del tiempo, en exceso de tiempo como teleología temporal o necesidad histórica. Esto también podría ser una manera de concebir la relación entre el tiempo y la libertad.

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En toda esta discusión, una distinción debe ser mantenida entre el tentar al límite (y, de hecho, la masturbación, en general, pero ¿qué significa “en general” aquí?) y esta forma particularmente excesiva y derrochadora que pasa (o más exactamente que “pasó”) por el nombre de “onanismo”. De tal manera que en no centrarse en el orgasmo, también estamos pasando de una economía restringida a una general de los cuerpos y placeres que es algo más que una diseminación tipo derrideano. En otras palabras, el tentar al límite es una forma de exceso erótico y una pérdida de tiempo, que no se encuentra en la difusión de las semillas, semen, esperma u otros fluidos sexuales, sino en el desbordamiento-una y otra vez, el borde que de otro modo podría “venir” de constituirse como un fin orgásmico y diseminado. En su retirada incesante del orgasmo, el tentar al límite es la retirada dentro de la masturbación, que no obstante, sostiene un rítmico abandono masturbatorio del afuera. El tentar al límite de este modo excede la temporalidad del por-venir deshaciendo el final de la venida. El placer del abandono rítmico del tentar al límite está enfrente de cualquier noción de la masturbación como en retirada o un retiro del yo en el yo. Podríamos decir que el tentar al límite es un no-orgásmico y sin embargo no negativo vaciamiento (kénosis) del sujeto sexual / yo y la sustancia, irónicamente, por medio de no vaciar, derramar o salir a chorro la sustancia sexual orgásmica.

 

El perfilar espacial… de Francisco-Fernando Granados … (2011-14)

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En un capítulo de su libro, Being Nude: The Skin of Images, intitulado “desfiguración”, Jean-Luc Nancy y Federico Ferrari afirman que “el verdadero [incluyendo lo que podríamos llamar lo “real corpóreo”] no se da; lo real se realiza. La pintura es precisamente la praxis en el corazón de lo cual lo real se realiza al convertirse en una figura expuesta al tiempo … a los excesos del tiempo.” Lo que dicen de la pintura puede igualmente si no más que ser dicho del dibujo, y dentro del contexto de nuestra discusión, del tentar al límite. Por lo que he estado tratando de sugerir es que el placer gestual de tentar al límite genera una figura expuesta a los excesos de tiempo en forma de algo así como un esbozo. De este modo, la realidad corporal de un cuerpo se realiza en y como una extremidad corporal exorbitante. Un cuerpo, es decir: una figura siempre en el borde del yo. Lo que también quiere decir, como los autores continúan anotando que esta “suspensión [o extension] de la fijeza [de placer] propia, su impasibilidad,” [es también cómo la figura] “se expone a la desfiguración permanente de sí mismo, al exceder continuo del cuerpo en relación al yo que es propio del cuerpo “(Nude, 25). El tentar al límite es un placer gestual rítmico que traza el contorno no configurable de un cuerpo, su exposición delineada al afuera. El tentar al límite es algo así como un garabato compulsivo, pintarrajo y garrapato de un cuerpo; algo así como el tipo de dibujo que a menudo se inscribe en los márgenes o bordes del papel y otras superficies. Por supuesto, la relación entre tal ex-scripción erótica placentera va por el otro lado también, así, como en la historia contada por Giorgio Vasari del joven Miguel Ángel furtivamente cayendo en el placer de dibujar y ser regañado por sus mayores por hacerlo. Como Nancy dice: “La fiebre del dibujo, la fiebre del arte en general, nace del deseo frenético de empujar la forma justo hasta el límite [o borde], para hacer contacto con el sin forma, como una fiebre erótica empuja los cuerpos a los límites de sus formas “(Dibujar, 78).

5-11

El tentar al límite dibuja el yo fuera de sí mismo, y lo que queda no es tanto un cuerpo, sino su contorno, su esbozo. Sin embargo, tal vez este es siempre la obra, la poiesis o praxis del yo. El yo se esboza, deviniéndose un mismo mediante el trazo de la exterioridad fuera de la cual su contorno se puede esquematizar, dibujar, perfilar, o retratar. Este espaciamiento del ser-con como ser-con-afuera es el espaciamiento de lo común, y el trazado de este esquema es un aísthesis erótica de lo común.

5-12

En su obra intitulada El perfilar espacial… (puntos suspensivos), Francisco-Fernando Granados realiza para nosotros esta escena del dibujo como la escena de tentar al límite, y viceversa (tentar al límite / dibujar esa duplicidad íntima). En su descripción de la obra, Granados afirma: “el perfilar espacial … es una actuación duracional y un proyecto de dibujo del sitio específico. La acción consiste en un trazado continuo del contorno de mi perfil mientras me muevo a lo largo de los contornos de un espacio determinado … Dibujado directamente sobre la pared, el trazo de la acción forma un patrón que indica el paso de los bordes más exteriores del cuerpo, a través de un proceso que empuja más allá de los límites de lo identificable” [y como argumentaré, del yo]. A través del trazado duracional rítmico repetitivo del contorno de su rostro, su perfil, Granados excede, una y otra vez, los bordes más internos del afuera por los que pasa una y otra vez, a lo largo de los bordes más externos de su cuerpo.

 

Como un caracol u oruga avanzando poco a poco su camino a través de la superficie de la pared, el cuerpo del artista “se ha disociado de sí mismo, dejando sólo un rastro de sí mismo en cada punto en el espacio recorrido” (Nude 24). Como la pintura de Francis Bacon Estudio para un desnudo (1951), que es la imagen ejemplar de la discusión de Nancy y de Ferrari de la “desfiguración”, el dibujo de Granado “es figurativo en la medida en que muestra el movimiento de que un cuerpo se completa con el fin de convertirse en una figura” (24). Citándoles aún más a fin de sacar aún más la resonancia entre su descripción de la praxis pictórica de Bacon y la ex-scripción performativa del Granados, podemos decir que el “gesto [retrazando de Granados] es de piel, despojado de toda narrativa, e intención anatómica, clasificatoria, semántica, simbólica, o santificante “(25). Así, mediante esta estética anónima o impersonal, la obra de Granados llama nuestra atención a, ya que altera de forma simultánea, tales lógicas de representación que excluyen y fijan como esas que operan en los perfiles raciales (faciales). Con sus rostros brutalmente presionados contra las paredes o con más frecuencia contra los capós, los troncos y las puertas de las patrullas de la policía, los cuerpos negros se hacen para adaptarse a los contornos ya inscritos de la identificación racista y su propio “intento narrativo, anatómico, clasificatorio, semántico y simbólico … “(25).

 

Parte II: Dibujando el espacio tentado al límite (De nadie a alguien)

 

En un número especial de la revista Critical Inquiry sobre el tema de la “intimidad”, Candace Vogler publicó un artículo intitulado, “El sexo y el habla.” Se trata de los placeres de perder la pista de uno mismo, incluyendo al hablar de las propias experiencias íntimas, sin embargo, de una manera que no es parte de un intento de asegurar un sentido de sí mismo, ya sea a través del discurso de la “auto-expresión”, o por sobrepasar los límites de la razón y la voluntad del yo, y reclamar o apropiar de “una región de la vida humana que no pertenece a la persona.” Así como ya que no se trata de una hiperbólica expresión del yo, tal habla es no todo acerca de una violenta autoabolición, auto-sacrificio, o la negación de la ansiedad del yo. Como Vogler los caracteriza, estos dos polos (hiperbólicos y aboliendo) representan lo que ella se refiere como el auto-exclamatorio balancín “soy yo!” – “No hay yo aquí!” En cambio, en el ejemplo o caso de la charla de la mujer de Vogler y específicamente “charla de problemas”, se nos presenta a un tipo de intimidad “que le permite a uno olvidar quien es por poco tiempo, a sentir que las cosas más personales no marque uno fuera como único (y en esa medida, solo) en todo el mundo “(361). Tal “oportuno olvido de sí mismo” a través de la charla también es pues, como sostiene Vogler, algo así como el sexo. Como el sexo, y en particular lo que no esté totalmente definido en términos de clímax orgásmico, la intencionalidad de esa conversación no necesariamente sirve para algún propósito o final, y en este sentido, en su lamento, no representa el final de la forma relacional o la sociabilidad , sino más bien la posibilidad de un sentido de ser-con y en-común. Como concluye Vogler: “Al cultivar no sólo los placeres de la auto-expresión, autoabolición, o auto-negación, un espacio podría abrir para la lectura de un recurso mundial más grande en una escena íntima, y tal vez, a partir de ahí, para imaginar un tipo de compromiso íntimo con un mundo más amplio como algo ni hostil ni afirmando su sentido más propio de sí mismo “(365).

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Creo que lo que Vogler está apuntando aquí es una forma de intimidad en la que un sentido del yo es siempre, al mismo tiempo, un sentido de lo común. En Vogler encuentro indicaciones de lo que he llamado una intimidad compartida con el afuera, no más allá, como una forma de volver a definir lo que entendemos por la intimidad y lo común (duplicidad). Yo uso la frase “no más allá” en el sentido de esta intimidad no sublime o trascendente en su exposición al afuera. En cambio, es un espaciamiento que ni se demanda por y para sí mismo, ni está habitado por el Otro, sino que propiamente no pertenece a nadie, al menos nadie en particular.

 

En su lectura del poema de Adrienne Rich, “Diálogo”, y el habla de las mujeres / habla de problemas que poéticamente presenta, Vogler encuentra una alternativa positiva a la intimidad ya formada ya sea en términos de auto-expresión o de despersonalización. Sin embargo, parece haber tenido más dificultades para encontrar una alternativa a la noción de Leo Bersani de la auto-rotura y lo que ella describe como su especulativa psico-biología, en la que el sexo siempre se trata de algo más allá sublime. Vogler sostiene que lo sublime sexual de Bersani encuentra su progenitor filosófico más cercano en nada menos que Emmanuel Kant. Sobre el cual, Vogler escribe: “Kant piensa que el sexo en sí ofende la personalidad: El apetito por él objetiviza y el placer de él perturba el sentido de la gente de sí misma como individuos distintos con voluntades racionales” Teniendo en cuenta esto, Vogler luego procede a afirmar que “el teórico contemporáneo más cerca de Kant sobre este tema es Leo Bersani” (350). Sin ahondar en las complejidades de la lectura de Vogler de Kant después de Bersani, para nuestros propósitos dentro del contexto de mi discusión, podemos observar que, según Vogler, “lo que pertenece más íntimamente a lo sexual en Bersani es un balancín de ‘soy yo!’ -‘no hay un yo aquí!’ “(357). En otras palabras, para Bersani, la cuestión es aún más del yo que de lo común, y así como pregunta Vogler, “si la historia biológica especulativa fuera cierta, entonces ¿cómo podría Bersani posiblemente utilizarlo para recomendar la política pública sobre los placeres privados para cualquier persona? “(357). Quiero tomar esta pregunta y traducirla en una de mis propias: ¿cómo uno puede concebir públicos cuír sexuales en términos de una erótica de lo común? Creo que la respuesta está en gran medida en la concepción de las relaciones entre aísthesis / sentido / estética y la erótica. Y no sólo en términos de una estética que es erótica, sino en términos de una erótica que es estética. Aún más: una aísthesis erótica que no se limita al yo o la pareja-forma, pero se apoya sobre un sentido de lo común.

5-14

Ahora Vogler publicó su artículo en 1998, y así su involucración con la obra de Bersani se basa principalmente en sus libros, El cuerpo freudiano (The Freudian Body) (1986), Homos (Homos) (1995) y su innovador ensayo, “¿Es el recto una tumba? (Is The Rectum A Grave?) (SIDA: Análisis Cultural, Activismo Cultural, 1988). En otras palabras, el ensayo de Vogler es ahora de 18 años de edad y fue basado en la obra que podríamos categorizar como “el Bersani temprano.” Desde entonces, en ensayos como “Contra la Monogamia” (Oxford Literary Review, 1998), “La socialidad y la sexualidad” (Critical Inquiry, 2000), “La sociabilidad y el ligue” (Raritan, 2002) y el ensayo que ahora me referiré a “Masturbación ardiente (Descartes, Proust, Freud, et al)” (publicado originalmente en 2011, también en Critical Inquiry y más recientemente en su libro, Los Pensamientos y las cosas (Thoughts and Things) (Chicago, 2015), Bersani ha modificado y se ha distanciado de su anterior especulativa explicación psico-biológica de la fuente de la sexualidad y sus capacidades éticas. En lugar de, se ha desplazado hacia una concepción más decididamente cosmológica de la uniformidad impersonal y las correspondencias cósmicas entre nuestros cuerpos y todo lo demás en el universo. Quizás no sea sorprendente, es en contraste con esta sensación de expansión y conexión, que Bersani yuxtapone el yo cartesiano y su certeza ontológica y la promesa epistemológica. Pero al hacerlo, también equivale totalmente el retiro solitario del cogito cartesiano y su movimiento hacia dentro, autodirigido de yo en yo (res cogitans) con la masturbación. Esto se debe a que, por Bersani, el acto de la masturbación está totalmente definido como el triunfo del deseo solipsista, frente al tipo de extensión o la exposición del yo hacia otros cuerpos, lugares y cosas en el mundo, que caracteriza mi propia definición de la masturbación y la síncopa rítmica del borde-afuera que late en su corazón y es el sentido más profundo de su fuente de placer. De hecho, en un momento Bersani va tan lejos como para decir que “la relacionalidad masturbatoria” es un oxímoron, y como tal, una especie de fantasía filosófica. Así que a diferencia del balancín de “soy yo!” – “No hay un yo aquí!,” podríamos imaginar que “sólo el yo está aquí!” siendo la enunciación del yo masturbatorio, para Bersani.

 

Por supuesto, como se puede imaginar fácilmente, sin duda, este es uno de los lugares (de hecho uno de esos lugares relativamente raros), donde el pensamiento de Leo y mi propio se separan. Porque desde mis primeras publicaciones en lo que entonces era el campo emergente de la teoría cuír, mi obra ha vuelto una y otra vez, a una imagen (y a imágenes) de la masturbación como una forma de sexo por el cual el yo se extiende, se exterioriza y se expone. De tal manera que incluso la palabra “cum” (escrito c-u-m) ha de entenderse como significando el espacio-tiempo erótico del placer total de ser “con” (en latín: cum). Así, en sentir la necesidad y tener el deseo de volver a esta obra, quiero argumentar que el yo masturbándose no es un yo que vuelve a sí mismo, incluso en tentarse al límite, ya que aunque en términos de alguna relación infinita al yo y por lo tanto tal vez debería ni siquiera referirse como un “yo”. Más bien, podríamos decir que la masturbación, como cualquier otra forma “buena” del sexo, es siempre una relación con el afuera. Y aún más, que esta intimidad erótica con el afuera, es no-apropiativa, no posesiva, y sin dominio. En otras palabras, el yo masturbatorio es a la vez res cogitans (cosa pensante) y res extensa (cosa extensa), sin embargo, en la misma medida que cualquier yo es una cosa tentada (res acies?).

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Tal fue la premisa para los argumentos que he hecho acerca de la masturbación en los dos ensayos. Uno, sobre el semen y otros fluidos corporales en la escultura medieval y la pintura contemporánea: “Límites cuír: el semen y la representación visual de la Edad Media y en la era del SIDA” (un artículo que escribí originalmente para el seminario del posgrado de Tom Mitchell “Palabra e Imagen” (Word and Image”) en-creo que 1993 y que luego se publicó en Estudios Gay y Lesbianos en la historia del arte (Gay and Lesbian Studies in Art History), editado por Whitney Davis, que fue la primera tal publicación en la historia del arte, 1994). El otro, sobre los cuartos oscuros, cuartos traseros o los cuartos jack-off; SIDA y el sexo seguro; el anonimato social y el sexo en grupo público a principios de la década de 1990 en Nueva York: “Jacking Off una arquitectura menor” (un artículo que escribí originalmente para el seminario de posgrado de Georges Teyssot sobre la “arquitectura des-domesticada” en 1992, y luego se publicó en la revista STEAM, 1993).

 

Una de las razones principales por las que escribí “Jacking-Off” fue porque vi los cuartos traseros recientemente inaugurados y casi todas las noches envasados en varios bares y discotecas de Nueva York (pero también en otras ciudades en los principios de los años 1990, después de casi una década que tales espacios locales de sexo público han sido cerrados en respuesta al SIDA), a ser nada menos que laboratorios socio-sexuales para formar hombres que tienen relaciones sexuales con otros hombres “cómo tener promiscuidad en una epidemia” (para citar el título de uno de los ensayos críticos de Douglas Crimp de la época). Y no sólo cómo tener relaciones sexuales promiscuas, sino también cómo hacerlo “de forma segura.” En efecto, como Bersani señala en su ensayo sobre la masturbación, en la histeria sexo-fóbica de los primeros años de la pandemia del SIDA, han habido llamadas constantes (y tomamos nota: no sólo procedentes de la cultura masculina homosexual externa) a “renunciar a las relaciones íntimas … y practicar la abstinencia” (TT, 33). Mientras que él va a decir, “si la abstinencia debe permitir cierta práctica sexual, que la práctica será, por supuesto la masturbación, es decir, el amor propio sexual. Por lo tanto los homosexuales fueron marginados una vez más “(ibid.). Pero en realidad lo que los cuartos jack-off llegaron a ser fue un radical re-apropiación del discurso de la masturbación-como-sexo seguro, y su re-dirección lejos de la abstinencia y el llamado amor propio solitario y hacia eso, lo que fue comunalizado promiscuamente. Exactamente en ese momento en la década de los años 1990, en el apogeo de la crisis del SIDA y aún por lo menos 3-4 años de distancia desde el descubrimiento y la médico-aplicación de lo llamado “cóctel” de medicamentos contra el SIDA (1996), estos menores -y no marginales-espacios y arquitecturas de “relacionalidad masturbatoria” eran increíblemente importantes y poderosos espacios políticos. Porque persiguiendo los placeres del sexo anónimo, los que abrieron, mantuvieron, y se congregaron en estos espacios, al mismo tiempo negaron algunas de las demandas bio-políticas más generalizadas y las campañas por el cual el SIDA estaba siendo (mal) administrado. Los cuartos de Jack-off no eran fantasías filosóficas, políticas o sexuales, ni estaban divorciados o dentro del “mundo real”, incluyendo el mundo del SIDA. Así es también como Franco “Bifo” Berardi tiene una vez más que todo equivocado cuando afirma que el SIDA llevó inmediatamente a la vuelta generalizada a la pornografía como suplente mediado por el sexo físico real (50).

 

 

½ x ½ de Sarah Kabot (2002-2009)

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En un dibujo-instalación de sitio específico, presentado por primera vez como su tesis MFA en la Cranbrook Academy of Art en 2002 y luego de nuevo en The Drawing Center, en Nueva York en 2009, Sarah Kabot re-trazó las líneas de los accesorios, azulejos, electrodomésticos y todas las otras cosas en un par de baños de hombres y de mujeres. Lo hizo mediante la colocación de extremadamente estrechas tiras de vinilo adhesivo a todas las superficies, y sólo media pulgada de los bordes de cada cosa. En un correo electrónico a mí, en un momento describió la obra como “un dibujo del espacio en el espacio.” Lo cual también quiere decir, en aquellos intervalos de media pulgada que ella crea entre las líneas pre-dadas y dibujadas, que es donde quiero argumentar que los afueras múltiples del espacio están expuestos justo en sus propias superficies a lo largo de cada uno de sus bordes. La obra de Kabot es un borde del espacio arquitectónico; una manera de como ella dice, “utilizando la propia ubicuidad de un objeto banal contra sí mismo, lo que socava su función y su estética.” Esta táctica sitúa su obra dentro de una genealogía de arte moderno inaugurada por la invención del readymade de Marcel Duchamp, y esto es aún más pertinente aquí, dado que el más famoso readymade de Duchamp es el urinario de los hombres que él volvió a su lado, lo firmó R. Mutt y lo renombró Fountain. Las dimensiones perversas, obscenas y potencialmente eróticas / sexuales del trans-gesto radical de Duchamp no deben ser ignoradas, y en el contexto de mi discusión es particularmente relevante, ya que es precisamente este tipo de hacer inoperante un objeto banal o la función y estética de un lugar cotidiano, a los propósitos del placer erótico relativamente clandestino y del encuentro sexual, que es una de las características distintivas de ligue y del sexo en público.

 

Sin embargo, esto también no es sólo una cuestión de erotismo y de sexo, sino también sobre la estética, y aún más, de las maneras en las que están cooperativas en lo que se refiere en una obra anterior como la lógica del señuelo. El ligue conjuga dos tendencias emitidas como opuestas por Kant: un apetito sexual radicalmente impersonal, y una atención a los detalles y cualidades específicos en los demás y en los espacios y los lugares donde los encuentros anónimos occurren. En su instalación de baño público, Sarah Kabot dibuja para nosotros esta escena de atención pornográfica a las superficies y bordes ordinarios y en gran medida imperceptibles (o que por lo general va sin previo aviso), y las formas en que esta atención a la mera apariencia[15] de las cosas (y de los lugares y los cuerpos) es, de hecho, siempre un comparecencia, es decir, un “co-participar en el espacio de la emergencia o de recinto” (Granel, 172). Los tabiques metálicos contiguos, los elementos fijos de baño, el crujido de una puerta abriéndose y cerrándose, la sombra proyectada en el suelo, la figura sin forma reflejada en el azulejo pulido. Al igual que el retrazar de baño del borde -espacio de Kabot, estos contornos y gestos no figurales miméticamente hacen que el espacio resuene y, por tanto, abren un espacio que es tanto estético como erótico (y viceversa).

 

Aquí seguimos la definición de la mimesis que Nancy ofrece en su ensayo sobre el placer en el dibujar. En contra de la servil (reproductiva) imitación, el tipo de relación mimética a lo dado de que Nancy le interesa, consiste en un dibujar o un retrazar de lo que está más allá de la inmediatez encerrada en sí mismo de la cosa readymade (es decir, su “propio” final, en ambos sentidos del “fin”). En otras palabras, podríamos decir que la mimesis traza el contorno de la intimidad o la relación de la cosa con el afuera, el espacio abierto de acceso que hace ese algo deseable, atractivo, tal vez hermoso y, por tanto, que opera así como un señuelo. La mimesis extrae e ilumina el resplandor o brillo de una cosa dada, sin embargo, en este mismo pulido, si se quiere, revela el alcance (inconmensurable) a lo que el in-acabado es el acabado más “adecuado” de la cosa (donde “acabado” resuena con “brillo”).

 

Este mimetismo no es una conformidad con lo dado, sino una tendencia hacia lo que yace en sus bordes, allí donde podría placenteramente abrirse a un sentido de lo común a través de la venida en un forma o la venida en la apariencia. Es en este sentido, que Nancy afirma que, “la mimesis procede desde el deseo de methexis-de participación.” Por lo tanto lo que he teorizado recientemente como el arte de ligue consumado, es también un arte de la mimesis, y juntos nos permiten pensar una aesthesis erótica de lo común, como un sentido de lo común.

 

 

La intuición estética como el sentido de la imposibilidad de lo común

 

En su ensayo de ese nombre, William Haver propone cinco puntos: 1) que lo común es siempre el sentido de lo común; y lo común es siempre la sensualidad de lo común; 2) que el sentido de lo común es sí mismo sensible; 3) que lo común es un objeto trascendental en el sentido kantiano de una intuición a priori, que es la condición de la posibilidad de todo conocimiento racional; 4) que este sentido estético de lo común es un objeto trascendental imposible precisamente porque la intuición de lo común no es la pura receptividad de un sujeto esencialmente pasivo. Es una intuición activa de lo común, una que pasa a través de una apropiación mutua o co-apropiación o lo que he descrito como una resonancia erótica co-estética. Por último, el quinto punto: 5) Esta apropiación mutua como la intuición activa de lo común, es apasionada y estética, así como totalmente oportunista, este último en el sentido de ser sin ningún plan o modelo general, cualquier principio lógico o moral de la acción.

 

Lo que creo que tenemos aquí en la definición de cinco puntos de Haver del sentido de lo común es una articulación filosófica de ligue como una intuición activa de lo común. Como Haver llega a la conclusión: “No puede haber ninguna duda de lo común, aparte de las determinaciones estéticas de los partidarios en su trayectoria hacia la singularidad de su desaparición, es decir, en la imposibilidad de un sentido de lo común” (Haver, 451). En consecuencia, si no existiera el problema de lo común incluso en la imposibilidad de un sentido de lo común— también no habría ninguna duda (es decir, ninguna posibilidad) de lo erótico, del placer, del ligue, sino también de la multiplicidad, la ambigüedad, la singularidad, lo indeterminado, lo empírico, lo ético, lo pornográfico, y la intimidad.

 

El arte de ligue consumado es lo que es sin fin o lo que excede cualquier sentido de un final, sino que permanece, en su anonimato, promiscuidad y la itinerancia de su salida y abandono, siempre al borde u orilla de venir. Lo común, como el espaciamiento de las singularidades en su compartida separación y exposición al afuera, es el borde de lo cual todas las singularidades permanecen expuestas en este lado, el lado delineado como el borde y el contorno de nuestra finitud compartida. Para volver a configurar la esfera pública es re-imaginar el espacio de lo común no como público en oposición a lo privado, ni como una esfera, sino como un borde infinitamente expuesto y extendido. En alianza con Stefano Harney y Fred Moten, argumento que esto ya ni siquiera es una cuestión de una política de lo común, ya que dicha política se mantiene— en sus palabras- “una rectitud destinada al segmento regulador de lo común.” En vez, lo que he estado tratando de sugerir es un pensamiento hacia una aesthesis o sentido de lo común que en el abandono apasionado de los finales, “se retira en el mundo externo” (en palabras de Adrian Piper), a través de una intimidad compartida eróticamente-con el afuera -tal que el borde es el espaciamiento de lo común.

 

TRANS- es el prefijo paρa las acciones, técnicas y formas de praxis que figuran sin excluir y excluyen sin figurar. “Tentar al límite” y “dibujar”, son dos trans- palabras para la praxis de in-completar nuestra finitud-en-común.

5-17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Notas

[1] Conferencia magistral para el 26 coloquio annual de literature comparada, Universidad de Toronto, 5 de marzo 2016.
[2] Nancy, Jean-Luc. Being Singular Plural. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2000: 47. Las traducciones de las citas de la obra de Jean-Luc Nancy son mias.
[3] Nancy, Jean-Luc. The Sense of the World. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997: 90.
[4] Nancy, Jean-Luc. – “La Comparution/The Compearance: From the Existence of ‘Communism’ to the Community of ‘Existence.’” Political Theory, vol. 20, no. 3, August 1992: 393.
[5] Una manera de excluir sin fijar sería configurar lo social en formas no totalizantes y no asimilacionistas, mientras que al mismo tiempo no basándose en ninguna noción de terreno común o identidad por la cual aquellos que no están excluidos derivarían un sentido de ser -en común. Mientras que una manera de arreglar sin excluir podría ser trazar una línea de conexión entre las personas, los cuerpos y los lugares, pero sólo como el tipo de “entre-espaciamiento” que, como acabo de resumir brevemente (y mucho más en mi último libro, La decisión entre nosotros), también permanece abierto al afuera, a la alteridad, al encuentro sorpresa, a lo que venga.
[6] Hablando en términos de “la intimidad del afuera”, efectivamente re-conceptualiza la intimidad, en parte a través de una reescritura a-teológica de la famosa expresión de Agustín: interior intimo meo, en la que Dios es descrito como más íntimo que mi propia interioridad. Esa intimidad es una exterioridad más íntima que mi propia interioridad. Aquí, la intimidad es la expresión superlativa no de la divinidad sino de la exterioridad. La exterioridad es la expresión superlativa de la intimidad en el sentido de que el Afuera es el intimus, es decir, el más intus o el espaciamiento más profundo de la existencia. Lo que es compartido y com-partido (eróticamente, existencialmente, ontológicamente) en la intimidad no es una interioridad sino una exterioridad. Es el espacio de la separación entre nosotros como la co-exposición al afuera que va por el nombre de la relación. Ser-con-el-afuera es una relación no a una cosa o a una sustancia (ya sea trascendente o inmanente) sino a la separación, a su espaciamiento. La separación es entonces la parte o parte maldita, que significa no una cosa, sino la nada / nada (rien / res) a la que estamos expuestos y abandonados, en los riesgos y placeres soberanos de lo común. Estas escenas de exposición compartida al exterior no se describen así en términos de un centro unificado o un margen restringido, o incluso como un “entorno”, sino más bien en términos del borde más interno del afuera.
[7] En la transición entre la primera y la segunda parte, me opongo también críticamente a los comentarios de Jean-Luc Nancy sobre el arte y el eros, en los que contra Nancy, afirmo un eros de lo común y expongo mi argumento más pronunciado para una aesthesis erótica de lo común. Por último, en la tercera parte, analizo brevemente el límite ontológico de la coexistencia examinando el “Proyecto Andrew” de Shaan Syed, en el que copias de póster de un dibujo de su amante recientemente fallecido fueron pegados en las calles de Toronto, Berlín y Londres. A través de la firma y la reproducción del nombre del otro, “alguien” llamado Andrew se convierte en la figura de lo que yo describo como el comercio del anonimato.
[8] Nancy, Jean-Luc. The Pleasure in Drawing. Translated by Philip. Armstrong. New York, N.Y.: Fordham University Press, 2013: 46.
[9] Jagose, Annamarie. Orgasmology. London: Duke University Press, 2013: 199.
[10] Jagose, Annamarie. Orgasmology. London: Duke University Press, 2013: 200.
[11] Nancy, Jean-Luc. The Pleasure in Drawing. Translated by Philip. Armstrong. New York, N.Y.: Fordham University Press, 2013: 104
[12] Nancy, Jean-Luc. The Pleasure in Drawing. Translated by Philip. Armstrong. New York, N.Y.: Fordham University Press, 2013: 94
[13] Citando a la Organización Mundial de la Salud en el aumento de los índices de suicidio en un párrafo y pasando directamente a la pornografía en el siguiente, para Berardi la pornografía no es nada más sino un trastorno neurótico obsesivo-compulsivo, afectando de manera desproporcionada a los jóvenes. Como escribe (y cito con cierta extensión): “En la experiencia de la primera generación video-electrónica, el porno se convierte en la repetición de un acto de ver que no alcanza su final emocional. El ritual mismo toma el lugar del placer. Aquí no estoy reclamando ningún tipo de autenticidad original del erotismo, y tampoco implico una supuesta edad de oro de la felicidad sexual. Sólo estoy afirmando que la actual proliferación de la pornografía está ligada a una patología emocional, destacada por la mediatización del porno, y especialmente su proliferación en Internet … Dado que la imagen está separada del tacto, el acto pornográfico, que es esencialmente un acto de la visión, no produce el placer sinestésico prometido … [Así, concluye] La pornografía coincide con la saturación de la infosfera, y es al mismo tiempo un escape de la perturbada psicosfera”.
Berardi ciertamente no está solo entre los pensadores contemporáneos -de otra manera considerados como radicales- en su condena de la pornografía; Ranciere, Nancy y otros han hecho declaraciones igualmente despectivas. Estos son representativos de los límites que permanecen en la filosofía continental cuando se trata de pensar sobre el sexo no normativo, lo erótico, lo pornográfico, la perversión, etc. Es en parte debido a estos límites que la teoría cuír existe, y la razón y necesidad de su existencia en curso. Ninguno de estos eminentes pensadores europeos parecen estar conscientes de, y mucho menos leen en el campo de la teoría cuír y sus subcampos tales como estudios de pornografía, la teoría sexual radical y pública, por nombrar sólo algunos. Su pensamiento sobre el sexo se empobrece así hasta el punto de que permanecen ajenos a este discurso de más de 30 años. Un discurso que estoy marcando como concurrente, en su inauguración histórica, con la muerte de Michel Foucault y la influencia de su Historia de la sexualidad. De hecho, también podría preguntarse: ¿cuántos de estos principales pensadores continentales contemporáneos leían a Foucault, y no sólo a los primeros, sino a Foucault tardío, para quien lo biopolítico siempre se refería a las políticas del sexo y de la sexualidad ? En otras palabras, el cuír Foucault, quien ha sido brillantemente leído por William Haver, Tim Dean, Leo Bersani, Jacques Khalip, Tom Roach, entre otros.
[14] Nancy, Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1993: 41.
[15] Hablando en términos de “mera apariencia”, estoy señalando deliberadamente el trabajo reciente de Rei Terada que, debo admitirlo, todavía no he leído correctamente. Pero a partir de lo que he recogido sobre la base de la descripción general de su libro Looking Away (2009) y su revisión en la prensa, Terada, sostiene que estamos atraídos por la mera apariencia “cuando queremos crear distancia entre nosotros y el mundo dado”. Pero quiero argumentar que también podríamos estar atraídos a la mera apariencia para afirmar y sostener la distancia y separación entre nosotros mismos y nuestros cuerpos y el ambiente de las cosas y otros cuerpos. Si bien estoy de acuerdo con Terada en su evaluación de esta brecha como el espaciamiento de la libertad -incluyendo las obligaciones y demandas sociales estructuradas en términos de reconocimiento e identidad- me aparto absolutamente de su argumento de que este “desviarse” de la percepción fáctica es un medio de alejarse y evitar (ser libre) de otras personas y cosas. En cambio, yo diría que el deseo que dirige la atención a la mera apariencia está motivado por los riesgos y placeres de lo común separado de las lógicas de la identidad y el reconocimiento y la medida general o la equivalencia. En otras palabras, en el mundo de la mera apariencia, nos dedicamos a lo que he llamado el “comercio del anonimato” como sentido de lo común. “Sentido de lo común”: lo que es a la vez estético y erótico, y por lo tanto, opuesto a la noción de Kant de la estética como base para el sentido común. Así que no la noción de “sentido estético común”, sino un sentido estético de lo común, como el sentido de la imposibilidad de lo común (véase Haver). Este sentido erótico y estético totalmente agradable tampoco es reducible al significado / significación, y fundamentalmente pone en tela de juicio la idea de que el “significado” es la única parte de una experiencia que es compartible. En el eros y el aesthesis del ligue, el mero aspecto toma la forma de guiños, asentimientos, vacilaciones, avances, circunlocuciones y otros gestos separados que no se unen en signos (logos, nomos), sino que pueden describirse en términos de adoración-adoración en el sentido de una definición de Nancy del término. JLN, Corpus II, 19). En el ligue la apelación y la adoración de la mera aparición es “la apelación en sí misma, el envío de una declaración sin que se diga nada. Este podría ser el sentido literal de la palabra adoración. (La adoración puede permanecer muda y secreta, desconocida incluso para el adorado y, en cualquier caso, muy alejado de cualquier pasage á l’acte) “(JLN, Adoration, 19).

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