Eterno retorno. La música de la inocencia y el olvido

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Eterno retorno. La música de la inocencia y el olvido

Vasili Kandinsky

  

I

La música nunca es trágica, la música es alegría.
pero sucede necesariamente que nos dé ganas
de morir, no tanto de felicidad como de
morir felizmente, desaparecer.
Deleuze y Guattari

 

El espíritu de la ligereza, la alegría y la afirmación de la vida como juego entre el caos y devenir, son los elementos que animan y emanan del pensamiento nómada de F. Nietzsche. Éstos operan como una illusión óptica, un espejismo en cuyo efecto de eco reverbera un aspecto misterioso, profundo y oscuro, resonancia del origen que es captada en forma de aforismo. Son fragmentos, restos del naufragio de un pensamiento que enfrenta lo imposible. Pensamiento nómada, que es un ejercicio de cerrar los ojos para abrir los oidos y escuchar como por primera vez al mundo. Música de las esferas, el caos y el ritmo silencioso del devenir. Cerrar los ojos es hacer un silencio: el olvido de sí.

Es curioso cómo filósofos y músicos han olvidado que los elementos comunes entre la filosofía y la música ‑además del pensamiento‑ son el silencio y la escucha. En el caso de Nietzsche este olvido ha supuesto obviar el hecho de que él practicó la música antes que la filosofía. El pensamiento nietzscheano tendría un origen musical; de ahí su posterior exigencia de filósofos artistas y filósofos bailarines. Nietzsche expresará ‑en esa extraña forma de canto disonante que hace de la filosofía‑ las ideas que en un origen fueron musicales.

Esto queda claro si recordamos que el titulo de su primera obra fue El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música . El libro es presentado por su autor como un libro para iniciados, “Como una <> para aquellos que han sido bautizados en la música”.[1]Obra de juventud que escuchada a la distancia nos dice “¿Qué es lo dionisiaco?” y “¿Cómo sería una música dionisiaca?”

Para Nietzsche, al igual que para Schopenhaüer, la música es la forma de arte superior, la expresión de lo sublime porque en ella se manifiesta de manera inmediata la Voluntad: el fondo último, lo Uno primordial, la physis. La música es la expresión directa de la Voluntad, ya que ésta habla através del ritmo de la música. Es el arte dionisiaco por excelencia. De acuerdo con el filósofo alemán, las demás formas de arte ‑poesía, escultura, pintura etc.‑ aparecen como meros símbolos, representaciones bellas de lo dionisiaco en las que expresa de manera preponderante Apolo.

La música habla el lenguaje de la Voluntad, de ahí que se dirija de manera directa al sentimiento, por lo que es dionisiaca. La música dionisiaca puede provocar dos clases de efectos sobre la capacidad artística apolínea, ya que para Nietzsche:

“La música incita a intuir simbólicamente la universalidad dionisiaca, y la música hace aparecer además la imagen simbólica en una significatividad suprema”.[2]

Nietzsche pone el acento en las fuerzas que dan lugar a la creación, en la physis, en los instintos artísticos y ya no en el genio. Apolo y Dioniso, que aparecen como creación artística en la poesía y la música. Música y poesía son las metáforas que Nietzsche utiliza para hablar de la physis que se des-oculta en el devenir, configurándose como poiesis.

Para el pensamiento trágico, la música es la fuerza creadora de mitos, la unión de música y poesía, como puesta en escena de la tensión entre Dioniso y Apolo. Lo trágico se identifica con una forma ascendente de la vida, como afirmación de los instintos. Por eso es la alegría; es el sí a la vida. Para Nietzsche, la muerte de la tragedia es el resultado de la separación de poesía y música, a partir de la cual la visión científica impone el concepto sobre la palabra poética. El concepto es lo esencialmente no musical. El optimismo del concepto y la ficción de la verdad matan el espíritu musical-poético de la tragedia.

Por lo tanto, el hecho que Nietzsche dirija su mirada a este momento originario, no supone sólo un retorno al pensamiento griego, sino también, y principalmente, una re-interpretación, una re-significación de éste para dar lugar, a otras posibilidades de sentido, tanto de la filosofía como de la música.

De esta manera, consideramos que El nacimiento de la tragedia, es una crítica a la actitud optimista que dominará al pensamiento de occidente. Es una primera transvaloración de los valores, a la vez de ser una propuesta y una apuesta por el renacimiento de la tragedia. La crítica de Nietzsche al pensamiento de Occidente es también la apertura a otras posibilidades de sentido ya no determinadas por el optimismo racionalista cuyo efecto musical es una música pesada, académica, culpable. Contrario a esto, la música dionisiaca es la potencia del olvido, la inocencia del devenir: eterno retorno.

“¿Pero dónde está el poder que traslada al espectador a ese estado de ánimo creyente en milagros, mediante el cual ve transformadas mágicamente todas las cosas? ¿Quién vence al poder de la apariencia y la depotencia, reduciéndolo a símbolo? Es la música”.[3]

La música dionisiaca es trance, estado extático, disolución del yo, expresión de la voluntad. Una nueva escucha y una nueva forma de pensamiento en donde la filosofía deje de tener miedo a los sentidos. En la Gaya ciencia, al respecto de  ese antiguo miedo, Nietzsche apunta:

“En ese entonces la <> era casi la condición del filosofar; un filósofo genuino ya no escuchaba más la vida, y en la medida en que la vida es música negaba la música de la vida – es una vieja superstición de filósofos considerar que toda música es música de sirenas”.[4]

La Transvaloración es a la vez la transformación de la sensibilidad, hacerse un oído abierto al mundo. Nietzsche es el filósofo que se niega a taparse los oídos, limpiando sus orejas pequeñas para escuchar la música de la vida, al tiempo que comprende y expresa que hay un punto intermedio entre arrojarse al mar y quedarse sentado, ese punto es el baile, la afirmación de la ligereza. En este sentido Quignard se pregunta:

“¿Qué es la música? El baile.

¿Y qué es el baile?

El deseo de levantarse de modo irreprimible”.[5]

Ese punto intermedio o tensional entre la música de Orfeo y el Canto de las Sirenas es la música dionisiaca y su potencia de baile.

 

II

Todo Método es ritmo:
 Si arrancamos del mundo el ritmo,
habremos arrancado también al mundo.
Toda persona tiene un ritmo individual.
Sentido rítmico es genio.
Novalis

 

En el parágrafo 341 de la Gaya ciencia, titulado “El peso formidable”, Nietzsche hace el primer anuncio de la doctrina del eterno retorno, preguntándose qué pasaría si un demonio nos acosara de día y de noche con las siguientes palabras:

“Esta vida, tal como al presente la vives, tal como la has vivido, tendrás que vivirla otra vez y otras innumerables veces y en ella nada habrá de nuevo; al contrario, cada dolor y cada alegría, cada pensamiento y cada suspiro lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño de tu vida se reproducirá para ti, por el mismo orden y en la misma sucesión; también aquella araña y aquel rayo de luna, también este instante y también yo”.[6]

Esto significa preguntarnos:

“¿Quieres que esto se repita una e innumerables veces ?”[7] Querer que el instante se repita supone un amor excepcional a la vida, a nuestra propia existencia. El eterno retorno implica también aceptar que lo que  se quiere es para la eternidad. Es un querer radical, querer al límite de las posibilidades; sólo queriendo de esta manera, el querer se transforma en fuerza activa. Si lo que retorna es sólo este querer radical, este querer afirmativo, entonces se excluye el retorno de lo negativo. El eterno retorno es la posibilidad de imprimir en el devenir el carácter del ser, por medio de la creación, en este sentido es “selectivo”, ya que hace del querer una creación de las fuerzas activas.

Pero ¿qué significa este querer radical, este querer por toda la eternidad, que excluye de sí todo lo negativo? En el Zaratustra, el eterno retorno se comunica como una visión y un enigma; la visión de un camino que se abre hacia atrás, y que dura una eternidad, pero que también se abre hacia delante, durando otra eternidad. Ambos caminos convergen entrecruzándose en el instante:

“Se contraponen esos caminos; chocan derechamente de cabeza:-y aquí, en este portón es donde convergen. El nombre del portón esta inscrito arriba: instante”.[8]

En el instante, en el aquí y el ahora, se juega la eternidad; eternidad del instante donde se conjugan presente, pasado y futuro. Lo que quiere eternidad es el placer, ya que para Nietzsche éste quiere que “Todo sea idéntico a sí mismo”. Placer significa –de esta manera– amor a la existencia y al mundo, aún en su aspecto doloroso o terrible, que son también constitutivos de la existencia. El placer es entendido como existencia afirmativa, amor fati, sobre el cual afirma:

“Mi formula para expresar la grandeza en el hombre es amor fati (amor al destino): el no querer que nada sea distinto ni en el pasado ni en el futuro ni por toda la eternidad. No sólo soportar lo necesario, y aun menos disimularlo […], sino amarlo […]”.[9]

¿Esta supresión de la finalidad y el sentido es acaso una fatalidad? Para Nietzsche, esta falta de finalidad y de sentido es la que permite que el instante sea querido y afirmado por toda la eternidad. El querer que retorne es asumir el instante como finalidad en sí mismo, comprendiendo al destino como afirmación de libertad y necesidad, como juego de dados. El lanzamiento de éstos representa la afirmación del azar, que no es la mera gratuidad sino más bien una ausencia de finalidad: jugar por el placer de jugar, y donde la caída de los dados es la afirmación de la necesidad.

Al afirmar el azar, se afirma al devenir como multiplicidad, fragmentariedad y caos, elementos todos constitutivos de la existencia. El lanzamiento de dados afirma la libertad en el azar y la necesidad, que es el poder hacer del instante una afirmación, una decisión, querer el instante, haciendo de él un “yo así lo quise”.

La fórmula del amor fati, es interpretada por Bataille como un querer la suerte, al azar, al juego, porque es en esta puesta en juego ‑la existencia‑, en donde se afirma la libertad y la necesidad, en el devenir como afirmación del ser. Para Nietzsche:

“Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí.

Si, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir sí: el espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo”.[10]

El eterno retorno es un esfuerzo por pensar la atemporalidad desde la temporalidad. Es una violencia al pensamiento, que lo obliga a pensar la eternidad, es decir lo atemporal o no-tiempo del origen, a la vez que se piensa el tiempo del acontecimiento y el tiempo existencial como un “yo así lo quise”, formas de la temporalidad que irrumpen y dislocan el tiempo cronológico.

El eterno retorno acontece en la música que abre un tiempo dentro del tiempo, instante paradójico en cuyo acontecer irrumpe la eternidad en el tiempo: la vuelta al origen. Así, si todas las mañanas del mundo no regresan, el poder de la música es hacer que todo retorne como placer que quiere eternidad.

 

III

La música no es otra cosa que el ritmo arquetípico
de la naturaleza y del universo mismo que irrumpe
mediante este arte en el mundo de la imagen.
Schelling

 

El ritmo, como señala Pinhas, es el movimiento oscilatorio de las moléculas sonoras. Marca la duración de la música y su heterogeneidad, siendo la potencia desigual inmanente al plano de composición sonora.[11]

El ritmo no es un código o una repetición periódica, sino la fuerza que hace posible la repetición. El ritmo es la diferencia sin medida, lo desigual, inconmensurable, los flujos y devenires. En este sentido, para Deleuze y Guattari:

“Lo que tienen en común el caos y el ritmo es el entre-dos, entre dos medios, el ritmo-caos o caosmos”.[12]

Vasili Kandinsky

Este ritmo-caos se expresa en el “fragmento en si” de Nietzsche, ritornelo que expresa las fuerzas del cosmos, haciéndolas audibles en un bucle sonoro que estalla y se dirige al silencio, al olvido, efecto de repetición como un continuum sonoro, línea de fuga que se dirige a las fuerza siderales, cuya reverberación configura un ritornelo-caos, una vuelta al origen (Da capo) como eterno retorno. La música de Nietzsche se compone por intensidades; no hay personajes, ni sujetos; máquina abstracta cuyo proceso es la desterritorialización sonora por medio de la repetición, el silencio y la lentitud. El fragmento en si, es un cristal sonoro, un sintetizador en donde se ensamblan una serie de ideas que componen parte central del pensamiento nietzscheano.

En el fragmento encontramos en forma musical lo que después devendrá aforismo en forma literaria, pero también la idea del eterno retorno, cuyo recurso expresivo  es la repetición, el ritornelo cosmos.

El fragmento es el bucle que nos devuelve al origen; música del olvido, no de la memoria; expresión de la inocencia del devenir que nos arrastra en un ritornelo-caos. La repetición en el fragmento en si crea un efecto de tiempo suspendido, expresión del tiempo inaudible de la physis. En el fragmento, el ritmo es lo desigual, lo diferencial a través de lo cual se hacen sensibles las vibraciones del cosmos, no la métrica ni la homogeneidad.

Para Nietzsche la música es la expresión de la voluntad eterna, lo incorporal, la vida inorgánica. La música dionisiaca va a lo inaudito, hace audible lo inaudible: las fuerzas y el tiempo. En este sentido el eterno retorno es la música de la esferas. Entonces, ¿cómo sería una música dionisiaca? Esa música es el acontecimiento del olvido.

En el fragmento en si la repetición marcada en la partitura “Da capo con melancolía” no es una repetición de la memoria, sino del olvido. Disolución del yo. Para Daniel Charles, la antimemoria es hoy una función vital de la música. En este sentido, apunta:

“El olvido oblicuo sólo pedirá abrir los oídos, escuchar (sobre) el instante. ¡La finura de la escucha de la oblicuidad es la herramienta estética no-violenta por excelencia!”[13]

Otro ejemplo de la potencia de la repetición que parecía un eco de la música de Nietzsche podemos encontrarlo en Erik Satie. Su obra es una puesta en operación de la repetición como tedio. En “Vexations” ‑pieza compuesta por 52 compases a ser repetidos 840 veces, con duración que 24 horas‑ Satie crea una música perpetua que opera en un perpetuum mobile. Satie apunta en la partitura: “Este motivo debe tocarse 840 veces seguidas, y no estaría de más prepararse, en absoluto silencio, para estas graves inmovilidades”.[14]

Para Deleuze y Guattari hay tres formas del ritornelo: el clásico o de medios, el romántico o de territorios y el moderno que va al cosmos. En el caso de Nietzsche, Satie o Debussy se trata mas bien de un ritornelo caosmos, sideral. Desterritorializar el ritornelo es el grito de la música. La música desterritorializa el ritornelo por dos vías: la repetición y el azar. La repetición es el ritmo como potencia de lo desigual, eterno retorno, bucle de silencio y olvido con movimiento de variación continua del ruido de fondo del universo. La introducción del azar libera la potencia del silencio con la improvisación, abriendo la dimensión aleatoria e inocente de la música.

 

IV

La música del mejor futuro.
 El primer músico sería para mi aquél que sólo conociese
 la tristeza de la más profunda felicidad y por lo demás
 ninguna otra tristeza: un músico tal
 no ha habido hasta ahora.
Nietzsche

 

Para Guattari existe una coalescencia entre el caos y el ruido, una  coexistencia entre la complejidad y el caos. El universo es musical en dos sentidos: como aprehensión caosmica, capta las fuerzas haciéndolas audibles; o como operación del silencio, abre el espacio para que acontezca lo inaudito, dando lugar a nuevos territorios existenciales, otra escucha. He ahí el elemento político de la música. Debussy también trata de hacer del silencio un medio de expresión, un principio activo, así:

“Todos los sonidos que oímos a nuestro alrededor pueden ser expresados. Se puede representar musicalmente todo lo que puede percibir un oido fino en el ritmo del mundo que nos rodea”.[15]

Devenir-niño, potencia del olvido que diluye la memoria, el gusto y las emociones. El olvido es la condición de la experimentación. El niño, en sentido nietzscheano, es la figura de la inocencia; el olvido, la afirmación en la risa, el juego y el devenir. En la Gaya Ciencia  Nietzsche apunta:

“No conozco ninguna diferencia más profunda en la óptica entera de un artista más que ésta: si él mira desde el ojo del testigo hacia su obra de arte en formación (hacia “sí mismo”), o si por el contrario, ha “olvidado el mundo”, tal como es esencial a todo arte monológico –reposa en el olvido es la música del olvido”.[16]

El silencio es la matriz de los sonidos, tiempo no-pulsado anterior al hombre: música de las esferas. Para Pinhas el silencio es lo heterogeneo absoluto, la coalescencia entre lo actual y lo virtual, lo no dicho como elemento común a la filosofía y la música, el Afuera: lo no pensado en el pensamiento y las fuerzas audibles por ellas mismas.[17] El flujo sonoro es el flujo de la vida que discurre en un eterno retorno de la diferencia, en donde el azar actúa como potencia selectiva e inocente.

La música dionisiaca supone el olvido de sí, la demolición del yo, música del martillo, que a la manera de John Cage deja de lado las emociones, los gustos y la memoria, para dar paso a una pantonalidad en la cual el músico es sólo un instrumento, una caja de resonancia, una antena por medio de la cual se transmiten y expresan haciéndose audibles las vibraciones caosmicas. La música dionisiaca es inaudita, estado de audición extático, trance de la vuelta al origen, retorno a la inocencia. En Aurora Nietzsche escribirá al respecto:

“Llamo música inocente a aquella que piensa sólo y enteramente en sí misma que cree en sí misma y en sí misma olvida el mundo – el sonar espontaneo de la soledad más profunda, que habla consigo de si misma, y no sabe que fuera hay un público que escucha, y efectos y malentendidos”.[18]

Por su parte, la música culpable es la que sirve a las intenciones, al gusto, pero también aquella que sólo descansa en la forma, haciéndose pesada. El carácter inocente de la música es un elemento que en Debussy aparece como exigencia de discreción, ligereza y lentitud: tiempo flotante en dónde el silencio es también principio activo. Para el compositor, la naturaleza es el material sonoro, mientras que la música es el medio a través del cual habla el mar, el viento, la nieve. Música meteorológica  o atmosférica, percepción molecular: fuego, aire, agua.

“La música es un arte libre, gozoso, un arte al aire libre ¡un arte a la medida de los elementos, del viento, del cielo, del mar! No hay que hacer de ella algo cerrado, escolar”.[19]

Música a cielo abierto. Es en la música donde se piensa y experimenta por primera vez a qué suena el mar, a qué suena el cielo, a qué suena la noche o el día, a qué suena el dolor, el amor o la muerte.

La música inocente nos devuelve al origen y nos hace escuchar por primera vez y para siempre el caos y el universo que de él brota.

La música del origen nos devuelve al silencio entre-tiempo donde acontece lo inaudito como eterno retorno, haciendo que el caos dé a luz una estrella danzarina.[20]

 

Bibliografía

  1. Charles, D y Pardo, C., “La música como invitación a la nobleza”.
  2. Debussy, C., El sr. Corchea y otros escritos.
  3. Debussy, Claude, El Sr. corchea y otros escritos, Alianza, Madrid, 1987.
  4. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia, 2000.
  5. Nietzsche, Así hablo Zaratustra, Alianza. Madrid, 2000.
  6. ________, Aurora.
  7. ________, Ecce homo, Alianza, Madrid, 2000.
  8. ________, Gaya ciencia, Monte Ávila, Caracas, 1985.
  9. ________, Nacimiento de la tragedia, Alianza. Madrid, 2000.
  10. Pinhas, R., Las lermes de Nietzsche.
  11. Quignard, Pascal, Butes, Sexto Piso, Madrid, 2012.
  12. Richard Pinhas, Les larmes de Nietzsche, Deleuze et la musique, Flammarion, Paris, 2001.
  13. Satie, E, Memorias de un amnésico y otros escritos, Árdora, Madrid, 2007.

 

Notas

[1] Nietzsche, Nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 2000,  p. 28.
[2] ibídem, p.136.
[3] ibídem, p. 249.
[4] Nietzsche, Gaya ciencia, Monte Ávila, Caracas, 1985,  p. 372, p. 243.
[5] Quignard, Pascal, Butes, Sexto Piso, Madrid, 2012, p. 21.
[6] Nietzsche, Gaya ciencia, p. 341, p. 166.
[7] ídem.
[8] Nietzsche, Así hablo Zaratustra, Alianza, Madrid, 2000, “De la visión y enigma”, p. 230.
[9] Nietzsche, F. Ecce homo. Alianza. Madrid, 2000, p. 61.
[10] Nietzsche, F. Así hablo Zaratustra,“De las tres transformaciones”, p. 55.
[11] cfr. Richard Pinhas. Les larmes de Nietzsche. Deleuze et la musique. Flammarion. Paris, 2001.
[12] Gilles Deleuze y Felix Guattari. Mil mesetas. Pre-textos. Valencia, 2000, “Del ritornelo”, p. 320.
[13] Charles, D y Pardo, C. “La música como invitación a la nobleza”
[14] Satie, E. Memorias de un amnésico y otros escritos. Árdora. Madrid, 2007. P. 162.
[15] Debussy, Claude. El Sr. corchea y otros escritos. Alianza. Madrid, 1987.
[16] Gaya Ciencia pr. 367, p. 237-238
[17] cfr. Pinhas, R. Las lermes de Nietzsche.
[18] Nietzsche, Aurora, IV, pr. 255.
[19] Debussy, C., El sr. Corchea y otros escritos. P. 278.
[20] cfr. Así hablo Zaratustra, Prólogo, 41.

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