Nighthawks: Una heterotopía pictórica

EDWARD HOPPER, “NIGHTHAWKS” (1942)

 

Resumen

A lo largo de este artículo se plantea la posibilidad de pensar a Edward Hopper como un artista cuyo trabajo; además de expresar la soledad propia de su tiempo, plasma un tipo de experiencia del espacio que podría ser calificada de heterotópica. En estas líneas se ofrece una lectura de Hopper como un pintor que, en su obra Nighthawks, da cuenta de una categoría filosófica: el Afuera.

Palabras clave: heterotopías, Foucault, Hopper, Afuera, Nighthawks, soledad.

 

Abstract 

This article think to Edward Hopper as an artist whose work is raised with a type of space experience that could be described as heterotopic. In these lines a reading of Hopper is offered as a painter who, in his work Nighthawks, boasts a philosophical category: the Outside.

Keyword: heterotopics, Foucault, Hopper, Outside, Nighthawks, loneliness.

 

Phillies es un café situado en la esquina de una calle en alguna ciudad norteamericana imaginada por el pintor Edward Hopper. En medio de la pintura se ve a un hombre de espaldas bebiendo lo que parece una taza de café. A la derecha de la composición pictórica, donde se encuentran la mayoría de los personajes, se observa a una pareja displicente que; sin embargo, muestra cierta cercanía física, sus manos, superpuestas, casi se tocan. El hombre fuma un cigarrillo, la mujer sostiene en su mano derecha un objeto pequeño que acerca a los ojos (quizá una caja de cerillos o una bolsa de té). Un mesero, solícito, observa a la pareja. A la izquierda se esboza una calle desierta que se prolonga de manera indefinida y se adentra en la oscuridad de la ciudad. Nighthawks (Noctámbulos) es el nombre de la pintura y, como expresión artística propia de una época, representa un acontecimiento silencioso que arroja luz sobre la noción de espacio político en el mundo contemporáneo.

VINCENT VAN GOGH “CAFÉ DE NOCHE EN ARLÉS” (1888)

El conocedor de la obra de Hopper dirá, con cierta razón, que no es el espacio el tema que ha retratado sino la soledad que se vive en las sociedades capitalistas y el desánimo de la Gran Depresión ¿acaso es baladí que la pareja permanezca en silencio y que el hombre, de espaldas, se encuentre solo y ensimismado? ¿Que el hombre y la mujer “casi se toquen” no es acaso un mero recurso que invita a observar que entre estos dos personajes hay más distancia que cercanía? Es indudable que al cuadro le falta calidez, ese es un rasgo característico en la obra de Hopper, sin embargo, más allá de este leitmotiv declarado, podemos dar cuenta de una cierta intuición del espacio que enmarca su trabajo (allende que toda obra pictórica suponga el espacio como la dimensión en el cual su representación se despliega).

En pinturas con motivos similares, donde la soledad de la vida cotidiana es también tema, como Café de noche en Arlés de Van Gogh (creada cincuenta años antes), el espacio y el tiempo tienen otra relación. Sabemos que es de noche por la hora en el reloj del fondo y por los personajes somnolientos, casi tendidos, sobre las mesas. En Nighthawks, el café Phillies, permanece fuera del tiempo, en una noche que podría ser eterna y trivial. Si la luz del día rayara en el horizonte, si un tono azul pastel sugiriera el amanecer, su potencia se perdería porque anunciaría (como ocurre con el reloj del fondo en el Café de noche en Arlés) la irrupción de la dimensión temporal, el tránsito de la noche a la mañana.

Rooms by the Sea (Habitación junto al mar) comparte algunos elementos con Nighthawks, los cuales permiten constatar que la noción de espacio es importante para Hopper. De manera más intempestiva pero menos cercana, la pintura juega con una espacialidad indeterminada que se abre con la presencia inesperada del mar. No es azaroso que así sea, el mar es ese espacio que se abre infinito, espacio donde lo yermo se presenta en esencia, “¡Diera ahora mil estadas de mar por un acre de tierra estéril […]!”,[1] donde sólo por medio de ciertos conocimiento y aditamentos (brújulas, estrellas, etc.) nos sabemos en algún punto. El mar, como la calle desierta que se extiende en Nighthawks, da, por contraste, consistencia al espacio habitado (simbolizado, en Habitación junto al mar, por la pieza amueblada); sin embargo, la ausencia de personajes, el encuentro violento de estos dos espacios delimitados, no por una playa o embarcadero (emplazamientos lógicos de sentido), sino por el vano de la puerta, hacen de la escena una espacio onírico. Acá, en Habitación junto al mar, el vano determina el encuentro abrupto que traslapa el espacio habitable del inhumano, allá (en Nighthawks) una luz mortecina que se extiende en la acera de enfrente de Phillies sirve de tránsito a lo familiar. Es por ello Nighthawks un ejemplo menos radical, y por ello, más cercano del juego de espacios que se presenta en Rooms by the Sea. De esta manera, Rooms by the Sea constituye el arquetipo de esa intuición que marcará su obra y que se ve plasmada en Nighthawks como uno de los temas centrales no declarados. Rooms by the Sea yuxtapone, de manera más violenta, los emplazamientos habitación/mar; sin embargo, no son estos, por más disonantes que parezcan, espacios radicalmente incompatibles pues la habitación (como el mar) se encuentra igualmente deshabitada. A la izquierda, algún mobiliario hace el simulacro de casa, en medio de una pared blanca, sin cuadros, sin adornos, cruza una luz que viene del mar colocado a la derecha. La desolación simbolizada, paradójicamente, por la luz que atraviesa la obra, engarza el conjunto. De esta manera, lo antinómico de una habitación junto al mar se resuelve por un elemento externo, sutil pero implícito: la desolación. Contrariamente, Nighthawks no expresa la ruptura de espacios radicalmente heterogéneos pero la densidad de los elementos colocados al frente, y la sugerencia de un espacio que le sirve de sostén, permiten hacer sentir la experiencia de dos espacios y no su continuidad, pues la noche, a diferencia de Habitación junto al mar, no invade el espacio iluminado del café. Luego, la calle vacía que corre a la izquierda no carece de interés pues da cuenta de este carácter fracturado del espacio. Aquí la intuición del espacio acusa un hiato porque resquebraja la certeza de su unidad; como si el transgredir ese límite imaginario llevara a una pérdida de sentido; como si ninguna pretensión trascendental garantizara que, más allá de ese camino poco iluminado, encontrásemos, aún, la dimensión espacial. Lo anterior genera que se experimente el espacio como existencialmente finito: más allá del Phillies, nada. Si pudiésemos andar más allá de la pintura, por el camino que se abre hacia la izquierda, encontraríamos una ciudad en tinieblas, silenciosa, una ausencia de sentido. Esta experiencia la podemos advertir, actualmente, en algunas películas, por ejemplo, en Night on Earth de Jim Jarmusch. Esta película inicia con un crepúsculo en Los Ángeles y finaliza con un depresivo y nevado amanecer en Helsinki, entre esos dos lapsos la trama tiene por objeto hacer sentir al espectador lo ominoso de la ciudad. Aquellos personajes que viajan en el taxi se muestran frágiles, como tocados por la nada que se disipa al paso de las luces del automóvil.[2] De la misma manera, el Phillies no es un espacio cualquiera, se nos presenta como islote de sentido en medio de la caótica noche. Pero este espacio iluminado, como ya se ha dicho, es una trama débil, la fragilidad que intuimos en el espacio más allá de la calle amenaza y penetra la parte iluminada. Hemos recordado que la soledad del mundo industrializado es el tema explícito de Hopper, por ello, al interior iluminado de Nighthawks hay una “infección” de ese afuera solitario y silencioso. Ello explica la actitud discreta de los personajes, ésta no es sino un espejo silente que domina el lado oscuro de la acera. Acá, la indiferencia de la pareja y el hombre solitario (como en Rooms by the Sea la luz) evocan ese sentimiento depresivo que sirve como bisagra para articular los dos espacios. En otras pinturas de Hopper encontramos elementos semejantes, en algunas como Western Motel o New York Office, el lugar de la luz se invierte y atraviesa la escena desde fuera, entrando por una ventana en medio de la tarde, pero es en Nighthawks donde se observa con mayor claridad ese talante invadiendo la escena central por medio del desánimo de los personajes.

EDWARD HOPPER, “ROOMS BY THE SEA” (1951)

Estas fracturas del espacio; ese juego donde se hace sentir el afuera como una ruptura de sentido; en el que es difícil delimitar lo interior de lo exterior, presentes en la imagen del Phillies, es un buen ejemplo de lo que Michel Foucault nombra como heterotopías, espacios del afuera, donde somos llevados fuera de nosotros mismos. A diferencia de los lugares de lo Mismo; donde la vida acontece en su cotidianeidad, normalidad y regularidad (como las casas, las fábricas y las escuelas); donde, simplemente, se transita (estaciones de tren, aeropuertos, etc.) o se reposa (restaurantes, cines, hoteles, etc.), las heterotopías son espacios monstruoso, donde tiene cabida lo Otro, lo inquietante, lo que descoloca nuestro sentido: el afuera. Las heterotopías, según Foucault, tienen ciertas características, a saber:

1. Congregan individuos marginales.
2. Cambian de función en el curso de la historia y del contexto.
3. Yuxtapone emplazamientos incompatibles.
4. Abren heterocronías (rupturas con un tiempo tradicional).
5. Tienen sistemas de apertura y cierre que, de igual forma y al mismo tiempo, las aíslan y las hacen penetrables.
6. Crean un espacio de ilusión que tiene la función de hacernos ver como más ilusorio aún el espacio real.

En dos textos Foucault habla de las heterotopías,[3] en Espacios diferentes y Heterotopías,[4] en ambos escritos observamos que los ejemplos ahí expuestos suponen un abanico de espacios posibles. Foucault no busca asentar que en estos espacios tengan cabida todas y cada una de las características antes mencionadas; como si fuera un listado de requisitos a cumplir, más bien nos muestra que los espacios heterotópicos suelen presentar algunas de estas particularidades siendo posible, sin duda, la existencia de algunas más. Algunos ejemplos son elocuentes: las prisiones y los hospitales son heterotopías (pues son lugares de cierre que congregan individuos marginales) tanto como lo son los espejos (ilusiones del espacio real) o los museos (heterocronías que hacen convivir el tiempo efímero del mundo presente con la memoria acumulativa del pasado). En todo caso, la heterotopía se define por ser un espacio Otro respecto a lo Mismo (señalado arriba). La heterotopía, ontológicamente, es un lugar del “como si” que denuncia que todo espacio es artificial, como una sobre posición de sentido sobre una trama ausente, lugares que, por su naturaleza, muestran la falta de trascendentalidad de todo espacio, la ausencia de sentido a priori del espacio humanizado. Si una función puede definir a la heterotopía es el Afuera, pero tal, sin embargo, no es un espacio real, no es utopía u otro espacio posible, externo, sino un umbral, una experiencia del límite.[5] El espacio de lo Mismo se fractura como matriz de dotación de sentido cuando la heterotopía nos muestra un umbral en el que se anuncia la presencia de lo Otro. La heterotopía denuncia el carácter artificioso del sentido de lo Mismo y abre la puerta a lo Otro, eso que, desde las márgenes, nos interpela como un susurro.

EDWARD HOPPER, “WESTERN MOTEL” (1957)

Regresando al análisis del cuadro: Phillies pone al frente y sin concesiones la experiencia ontológica del sentido quebradizo, es por ello una heterotopía. Como hasta acá se ha analizado, el cuadro, por vías diversas (la luz, el desánimo de los personajes, que éstos aparezcan como exhibidos, etc.) juega con el adentro y el afuera. Al mismo tiempo, se manifiesta como un espacio abierto, que, paradójicamente, captura. No es por ello azaroso que esta obra de Hopper se haya replicado muchas veces para hacer converger, de modo cómico, diferentes personajes de la cultura popular; como si en ella cupiera todo lo heterogéneo, extraña mesa de disección en la que pueden concurrir escenas diversas y variopintas. 

Phillies presenta una heterocronía, ruptura con el tiempo tradicional, pues es evidente que lo cotidiano está en otro momento, pese a su casi segura y fútil existencia diurna, ese café cumple el papel de remanso nocturno. Pero ¿el que sea una tradicional cafetería no hace de Phillies un lugar de lo cotidiano menos que una heterotopía? No, pues su presencia es un desgarre en el ciclo temporal ceñido a la jornada laboral de las ciudades, son (el nombre de la pintura lo aclara) Noctámbulos, individuos que hacen vida nocturna, halcones (cazadores) nocturnos, “anormales” de la masa laboral diurna.

TOMADA DE PINTEREST

Hay un rasgo crucial que hace que Phillies muestre su carácter contemporáneo: cuando nos hace sentir que el afuera, el umbral, es lo que está más adentro; enclavado en las entrañas mismas de la ciudad.[6] En estos espacios está en juego el lugar simbólico que ocupa lo que actualmente conocemos como lo normal y lo anormal (lo que en la Edad media estaba asociado a lo divino y lo humano).[7] El afuera que representa el Phillies apunta a un afuera en el corazón de la “normalidad” pues la marginalidad contemporánea ya no está en las cárceles o en los hospitales que la excluyeron y contuvieron desde la época clásica; la anormalidad, hoy día, es constitutiva de los ámbitos cotidianos, ello porque la mirada ya no está puesta en una anormalidad evidente sino posible, en la anormalidad que nos habita y que duerme esperando el momento y las condiciones para emerger (el “enfermo mental” puede surgir de nuestro interior un día cualquiera, de ahí la importancia que han cobrado tanto la psicología como la psiquiatría).[8] La anormalidad, la marginalidad, se encuentra en el interior de los individuos, por ello, la podemos encontrar en este café nocturno. En su apatía, en su soledad, los personajes reflejan cierto sentimiento de marginalidad que les viene de su pertenencia a la sociedad de exclusión y el rendimiento.[9]

Varios son, entonces, los aspectos propios de las heterotopías que confluyen en esta obra y que dan cuenta del Afuera señalado arriba, por ello, puede ser considerada dentro de todos esos acontecimientos silenciosos que redondearon y perfilaron una manera de concebir el espacio en la actualidad.

Para otras reflexiones queda un aspecto no menor: la mirada voyerista del espectador, procurada por el pintor, hacia esos personajes dispuestos como en una vidriera. Acaso esta mirada denunciaría la presencia de la sociedad de vigilancia, previendo lo que hoy, en la reciente era de la tecnología digital, se consolida como un gusto por exhibir y espiar la intimidad. Lo anterior queda como una línea de investigación futura.

 

Bibliografía

1. Byung, Chul-Han, La sociedad del cansancio, Herder, Barcelona, 2012.
2. Foucault, Michel, El cuerpo utópico. Las heterotopías, Nueva visión, Buenos Aires, 2009.
3. Le Goff, Jaques, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, Gedisa, Barcelona, 1999.
4. TIQQUN, Primeros materiales para una teoría de la jovencita, Acuarela libros, Madrid, 2012.

 

Notas

[1] William Shakespeare, La tempestad, I.1.
[2] Otra ficción cinematográfica cercana es la que plasmara, en Dark City, el director Alex Proyas. En este film la historia juega con la posibilidad de la inexistencia de sentido más allá de la ciudad, el protagonista busca verificar la existencia de un lugar a las afueras de la ciudad, Shell Beach, que articularía sus recuerdos de la infancia. A lo largo de la película tal espacio se revela como un mero engaño de la memoria que fractura el sentido de su existencia. Cinematográficamente esta experiencia tiene fuerte raigambre en el género negro donde los personajes pueden encontrar la muerte en cualquier callejón, donde el asesino puede estar en cualquier esquina.
[3] En realidad lo hace en tres textos, si incluimos el prefacio de Las palabras y las cosas; sin embargo, el sentido que buscamos, y que Foucault desarrolló después, se encuentra en los textos arriba mencionados.
[4] Ambos textos se encuentran en el compendio titulado El cuerpo utópico.
[5] Todos estas características de las heterotopías ya han sido expuestas extensamente en un artículo anterior titulado: “Biopolítica y heterotopía: una mirada ontológica sobre el espacio” en Reflexiones marginales, No. 44, Abril, 2018.
[6] Quentin Tarantino capturó para el cine esta experiencia, sus personajes hacen de los lugares cotidianos lugares del afuera, umbrales. En Pulp Fiction, un restaurante sirve de telón de fondo para una discusión metafísica entre dos matones en medio de un atraco; en Inglourious Basterds, una forma inadecuada de pedir un whiskey denuncia extranjería lo que deriva en un cruento tiroteo; en Kill Bill 1, Beatrix Kiddo conoce al legendario forjador de katanas, Hattori Hanzo, en un pequeño restaurante de sushi, más tarde consuma su venganza en un bar en el centro de Tokio. Son lugares enclavados en medio de la ciudad que sirven de refugio a diversos marginales, lugares que son umbrales, “afuera” habitando la cotidianeidad.
[7]Al respecto véase “El desierto y el bosque en el Occidente medieval” en Le Goff, Jaques, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, ed., cit., pp.25-39.
[8]La biopolítica actual estaría centrada en este aspecto, ya no los trastornos actuales sino los posibles, tal estrategia buscaría penetrar en los ámbitos más personales de los individuos. Al respecto, véase: Tiqqun, Primeros materiales para una teoría de la jovencita, ed., cit., p.164.
[9] Byung Chul-Han afirma en La sociedad del cansancio la tesis de que, en el mundo contemporáneo, la sociedad capitalista del rendimiento ha generado un tipo de individuos tendientes a la depresión. El cuadro mostraría, en su generalidad, estos aspectos señalados por el filósofo coreano.