Resumen

El modo de vida capitalista ha transformado toda experiencia en representación, espectáculo y mercancía; es la negación de la vida por la representación espectacular que va más allá de las imágenes mismas, adentrándose en las relaciones sociales mediatizadas por las imágenes como espectáculo que culminan en una sociedad de control. Guy Debord a través del cine y sus textos, creó una máquina de guerra que buscaría la destrucción del cine como dispositivo espectacular, así como el modo de vida capitalista. El cine como montaje-deriva, como motivo cincelante, cine-pensamiento y cine anóptico, entre otras cosas; que busca la negación espectacular de la vida, potencializando la imaginación que hace visible y posible la creación de nuevos mundos.

Palabras clave: espectáculo, capitalismo, cine-pensamiento, idea, imaginación, acontecimiento.

 

Abstract

The capitalist way of life has transformed every experience in representation, spectacle and merchandise; it is the negation of life for the spectacular representation that goes beyond the images, entering the social relations that are mediated by the images as spectacle that culminate in a society of control. Through his films and texts, Guy Debord created a war machine that would seek the destruction of cinema as a dispositive of power, and of the capitalist way of life. Cinema as montage-dérive (drift), as chiselling motive, cinema-thought and anoptic cinema, among others; that seek the spectacular negation of life, potentiating the imagination that makes visible and possible the creation of new worlds.

Keywords: Spectacle, Capitalism, Cinema-thought, Idea, Imagination, Event.

 

I

 

Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte,

sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la

forma de una lucha de los hombres.

Gilles Deleuze

 

En 1987, frente a un grupo de jóvenes cineastas, Gilles Deleuze dictó la conferencia “¿Qué es el acto de creación?”. Para plantear el problema que el mismo título nombraba,  Deleuze tomó como punto de partida la pregunta “¿qué es tener una idea en el cine?”. Así, las ideas son acontecimientos que están ya comprometidos con un modo de expresión, sea éste pictórico, filosófico, musical o, como en este caso, cinematográfico. De modo que las ideas son potenciales que están ya puestos en operación, son una puesta en obra, de ahí que las ideas no sean abstracciones sino movimientos telúricos de los que brota la novedad. En este sentido, podemos decir que las ideas son técnicas y estéticas, pues dan lugar a otras formas de creación, a otros procesos y a otras formas de sensación y experimentación.

 

Tener una Idea es un acontecimiento porque con ella se abre otro campo de lo posible no sólo para el arte, sino principalmente para la vida: otra sensibilidad, otra imaginación y otra forma de pensamiento. Quizá por eso, para Deleuze tener una Idea es como una fiesta. Al mismo tiempo, tener una Idea es la puesta en cuestión del campo de operación del que ella brota y la creación de otro plano de composición. Así, las ideas-cine surgen de la pregunta ¿qué es el cine?, misma que dará lugar al surgimiento del cine moderno, entendido como crítica a la forma clásica del cine o dispositivo cinematográfico, basada en la narración, la dramatización, la causalidad y la linealidad cronológica: elementos que  conforman el cine de acción, como realismo de la representación para generar ilusión y efectos de verdad.  En cambio,  la forma moderna del cine parte de la ruptura con el esquema sensorio-motor y la lógica de la representación, libera las potencias de lo falso y se pregunta por la especificidad formal y estética del discurso cinematográfico, autoconciencia que lleva a los autores  a experimentar con las elementos constitutivos del cine: imagen-visual, imagen-sonora, montaje y producción de cuerpos. Autoconciencia que dará lugar a la creación de poéticas y estéticas cinematográficas, así como también al surgimiento de la crítica.

 

Deleuze reconoce el surgimiento del cine moderno con la Nouvelle Vague (nueva ola) y señala como ejemplos de ideas cinematográficas la disociación entre lo visual y lo sonoro en el cine de Hans-Jürgen Syberberg, Marguerite Duras, y Jean-Marie Straub y Danièle Huillet; tendríamos que agregar a Jean-Luc Godard para tener la plana completa de los cineastas preferidos del filósofo francés.

 

Si bien, es cierto, que en la obra de estos autores existe un replanteamiento de la forma, cine que parte de sus moléculas estéticas: lo visual, lo sonoro y el montaje, debemos señalar que años atrás los Letristas, encabezados por Isidore Isou, ya habían liberado una máquina de guerra cinematográfica poniendo en operación una mecaestética, al tiempo que una creación de conceptos y una poética del cine, que a la vez era una crítica al ya imperante dispositivo cinematográfico. Pensamiento del cine desde el cine mismo, estética de la destrucción que despliega la fase “cincelante” del cine, desintegración del dispositivo cinematográfico hasta llegar a sus partículas estéticas elementales: la imagen visual, la imagen sonora y el montaje. Los Letristas serán los primeros en pensar de manera radical el carácter audio-visual del cine, haciendo que cada uno de estos registros opere de manera heautónoma a través de un montaje discrepante. La fisura como efecto de la discrepancia entre la imagen visual y la imagen sonora devendrá en eso que Deleuze llama una idea-cine.[1]

 

Los Letristas son los primeros en tener esta autoconciencia sobre la especificidad formal y estética del cine, misma que entre manifiesto, crítica, poética y estética, Isou concentra en su filme  Traité de bave et d’éternité (Francia, 1951), el cual opera como un manifiesto desde el cine, en el que las palabras muestran los límites de la imagen visual, la exploración de la voz y el discurso como una cuarta dimensión, dando lugar a un cine imaginista, que no sólo rompe con la pantalla como superficie de inscripción a través de la destrucción de los fotogramas, con métodos de cinceladura, borramiento o pantalla en negro que introducen ruido y silencio visual, cine anóptico, ya que todo sucede en la banda sonora; el film se crea en la cabeza del espectador, la película es el proceso de pensamiento y sensaciones que tienen como pantalla la imaginación. Traité de bave et d’éternité es quizá la primera forma de cine ensayo cuya influencia podemos sentir en la obra de Guy Debord, Chris Marker y Godard, quienes recuperan el montaje discrepante.

 

En esta línea, Maurice Lemaître realiza Le film est déjá commencé? (Francia, 1951) en un ejercicio de poesía sonora, en el cual opera la destrucción de la palabra, de su sentido y significación, creación cuyo soporte es la expresividad sonora. Le film est déjá commencé? es la primera ejecución de Sincinema, que después se conocerá como “cine expandido”, se trata no sólo de romper con los límites del filme, sino también de una destrucción de los límites de la pantalla, para dar lugar a una pantalla inédita, una modificación de la sala y el ambiente, lo que al final supone otro público por venir, una primera forma de happening.

 

Con el Sincinema, la poética de la destrucción va más allá de la película desarticulando el dispositivo cinematográfico: imagen, sonido, pantalla, sala, público, para liberar una máquina de guerra contra la automatización de la percepción; proyectiles lanzados para dar lugar a otras formas de ver, escuchar y experimentar: cine acontecimiento. Cine expandido no solo en términos formales, sino para una estética de la vida cotidiana, ideas que tendrán un efecto de resonancia en la Internacional Letrista y, posteriormente, en la Internacional Situacionista, el cine como un arte de “crear situaciones”. En el texto La imagen-tiempo podemos encontrar la única mención que Deleuze hace del cine letrista, como cine-pensamiento, cuyos componentes cerebrales serían el punto corte, el re-encadenamiento y la pantalla blanca o negra. Cine anóptico que no reproduce imágenes sino que da lugar a procesos de pensamiento: cine imaginista. En este sentido, el filósofo francés apunta:

 

El Letrismo ya había avanzado mucho en este sentido, y, después de la edad geométrica y de la edad “recortante”, anunciaba un cine de expansión sin cámara, pero también sin pantalla ni película. Todo puede servir de pantalla, el cuerpo de un protagonista o incluso el cuerpo de los espectadores; todo puede reemplazar a la película, en un film virtual que ya no pasa más que por la cabeza, detrás de los párpados, con fuentes sonoras tomadas, si es necesario, en la sala.[2]

 

En su radicalidad, el Letrismo crea otra forma de cine, de la destrucción de las imágenes visuales surge un cine anóptico, sin imágenes, sin pantalla ni película, una forma de cine puro; el cine imaginista recupera y pone en operación la potencia de la imaginación como primera forma de cine, la capacidad de crear imágenes interiores, el cerebro como la pantalla en donde se proyectan procesos de pensamiento.[3]

 

II

Una acción revolucionaria en la cultura

no habría de tener como objetivo

 traducir o explicar la vida

sino prolongarla.

Guy Debord

 

En este movimiento de destrucción radical del dispositivo cinematográfico aparece el primer filme de Guy Debord: Hurlements en faveur de Sade (Francia, 1952), dedicado a Gil J. Wolman. Se trata de un ejercicio de cine anóptico, sin película, un gesto de desaparición de la imagen-visual, mientras en la imagen sonora escuchamos una breve historia del cine experimental ―como, por su parte, habían hecho Isou y Lemaître en sus filmes― hasta llegar al cine letrista; el montaje sonoro es una mezcla de artículos del código civil, actos de habla, notas periodísticas, poesía, etcétera. A la vez que se introducen de manera aleatoria silencios visuales y sonoros, secuencias de pantalla negra con duración indeterminada, negación absoluta de la imagen visual que es un antecedente de la crítica que en forma de cine-ensayo realizará años después con La sociedad del espectáculo (Francia, 1974) o con In girum (Francia, 1978). La pantalla negra es como silencio visual, una destrucción de las imágenes, estrategia para hacer surgir del vacío el pensamiento y la imaginación. Hurlements en faveur de Sade marca la ruptura de Isou y Debord, y con ello el surgimiento de la Internacional Letrista. Para Debord, a diferencia de Isou, el arte era un medio para recuperar la vida a partir de la creación de situaciones. En este sentido, Greil Marcus apunta:

 

¿Qué pasaría si, a partir del arte, uno creara algo que no pudiese retornar al arte, algo que no fuera una representación de lo que era o debía ser, sino un suceso en sí mismo, buscando un momento concreto y un nuevo lenguaje para hablar de él? ¿Qué pasaría si uno creara algo que siguiese creando espontáneamente, una serie de deseos traducidos a gestos, un conjunto de deseos cuyo campo de fuerzas pusieran al mismo nivel todos los museos, los hábitos, rutinas, todos los paseos y charlas cotidianas, hasta que cada momento tuviera que ser una nueva obra de arte o nada?[4]

 

De modo que el segundo filme de Debord, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (Francia, 1959), es un cortometraje ensayo en el que se articulan, exponen y sintetizan varias de las ideas de la Internacional Letrista, mismas que serán recuperadas por la Internacional Situacionista. Se trata, pues, de mostrar la operación de la Deriva estrategia de intervención que, más allá del arte, busca irrumpir y subvertir la vida cotidiana, a través de la creación de situaciones. La misma supone una nueva cartografía del espacio urbano, puesta en operación del urbanismo unitario como creación de espacios afectivos y lúdicos que rompen con la organización de la vida, la deriva es una recuperación y reactivación de la vida cotidiana como deseable en su simplicidad y belleza, en el azar y el caos. En el Informe sobre la construcción de situaciones, Debord apunta: “Debemos llevar adelante los pilares del urbanismo unitario, del comportamiento experimental; de la propaganda hiperpolítica, de la construcción de ambientes. Ya se han interpretado bastante las pasiones: se trata de encontrar otras nuevas”.[5]

 

El urbanismo unitario busca, así, transformar el paisaje urbano a través del diseño de los espacios, al mismo tiempo que esos espacios posibilitan otras formas de relación y otras formas de habitar la ciudad, descubriendo pasiones nuevas, otras formas de actuar y otra afectividad. De esta manera, el filme no muestra actores sino vividores, en un montaje discrepante que ensambla imágenes de París, los bares, las calles, junto a secuencias de otros filmes, fotografías (entre ellas un retrato de Isou) y carteles, en un ejercicio de Détournement que disloca el sentido de las imágenes, hipergrafía y momentos de imagen en blanco ―como en Hurlements―. Es curioso cómo Debord, en una suerte de imagen repetición, introduce un fragmento del comercial de jabón gracias al cual Godard descubrió a Ana Karina, en un ejercicio de détournement sobre el carácter mistificador de la publicidad, en la imagen sonora, la reflexión sobre la deriva, el urbanismo unitario y la necesidad de una revolución del deseo que transforme el deseo en acontecimiento. Sobre el filme, Debord afirma: “Es al mismo tiempo de modo bastante explícito, un anti-filme de arte sobre la obra no realizada de la época y asimismo descripción realista por fin, de un modo de vida carente de coherencia e importancia. La forma se corresponde con el contenido”.[6]

 

En un cuestionamiento radical al trabajo, el ocio y la felicidad, el filme expone una microsociedad provisional, que fuera del orden del trabajo recupera el tiempo, dado que si nadie puede contar con su futuro, se trata de liberar una economía del instante y de recuperar el valor de uso del espacio como planteaba Henry Lefevbre. La deriva es un efecto psicogeográfico, un comportamiento lúdico que se diferencia del viaje o del paseo, pues en ella se deviene con la solicitación del terreno, el encuentro, el azar, un dejarse llevar por la ciudad hasta perderse en ella. La negación del tiempo del trabajo por el tiempo de la vida es el paso del consumo a la consumición, el gasto, el derroche: potlatch.

 

III

 

Las artes futuras serán trastornos de situaciones o nada.

Guy Debord

 

Debord parece seguir la tesis de Heidegger en la que señala que estamos en la época de la imagen del mundo, así la culminación de la metafísica no sólo es el dominio tecnocientífico del mundo, sino la espectacularización y afirmación hegemónica del modo de vida capitalista. La destrucción de la metafísica, para Debord, supone la destrucción del cine como dispositivo espectacular. En Crítica de la separación (1961), otro ejercicio de cine-ensayo, el modo de vida capitalista aparece como una forma de metafísica consumada, en una crítica al cine que ha sido apropiado por el aparato de Estado, una máquina que produce una aparente satisfacción, a la vez que produce subjetividades, deseos y un sentido común en términos de sensibilidad y pensamiento, que anula la potencia de imaginar otros modos de existencia, cuestionando a todo aquel que se atreva a vivir de otra forma. Lo presenta como un ejercicio de anti-cine, compuesto por una serie de imágenes de París que se articulan con imágenes de archivo, fotogramas, fotos e imágenes de cómic con efectos de hipergrafía, y en la imagen sonora la voz de Debord hace un desmontaje del modo de vida capitalista.

 

Crítica de la separación describe así el modo espectacular de la vida, expresado en el aburrimiento como efecto de la mala repetición en el que transcurre el tiempo vital, la desaparición de la vida por la afirmación de su representación espectacular producida por el cine, la publicidad y la televisión, proceso por el cual los individuos devienen espectadores, esa forma pasiva de existencia incapaz de salir de la “minoría de edad”. “Se vive la sociedad de consumo y el tiempo libre como sociedad del tiempo vacío, como consumo del vacío”.[7]

 

El espectáculo es la primera forma de la sociedad de control. A su vez, el filme es una crítica a la representación cinematográfica, como forma clásica del cine, en la que opera esta especie de repetición entre lo visual y lo sonoro que crea la ilusión de realismo y que sirve a la información-control. Crítica de la separación es una máquina de guerra, un aparato de contrainformación.

 

En este sentido, el filme elabora una crítica a la vida cotidiana como enajenación y automatización de la existencia y lanza un grito para recuperar el tiempo perdido de la aventura, el juego y la creación de otras formas de habitar, otros deseos, otros afectos: “No hemos inventado nada solo nos adaptamos y nos acostumbramos”.

 

Debord se pregunta ¿quién resistirá a esta esclerotización de la vida? Podemos decir que en los primeros filmes de la Nouvelle vague, de Godard, Jacques Rivette y François Truffaut,  quienes retoman elementos de la estética letrista-situacionista, encontramos una forma de resistencia, línea de fuga que pone en escena la deriva como estrategia para recuperar la vida cotidiana, a la vez que hacen una crítica a la felicidad burguesa; puesta en escena de la creación de situaciones en la sorpresa del encuentro, el azar y la aventura, la visión de París como un espacio abierto donde aún son posibles los encuentros, otros modos de habitar y de amar, otros gestos, otras palabras, otras experiencias, otros mundos posibles. Un cine de vagabundeo, ba(l)lade, como lo llamó Deleuze, cuyo efecto de resonancia, junto a la lectura de La sociedad del espectáculo, generará un efecto de estridencia aún mayor fuera de la pantalla en mayo del 68.

 

Un año antes del Mayo francés, Debord escribe La sociedad del espectáculo, una serie de fragmentos en donde continúa la crítica de la separación, mostrando cómo todo lo experimentado es representación, espectáculo y mercancía; ya no hay solamente una separación de la vida sino una inversión efectiva de la vida por lo no-vivo, la negación de la vida por su representación espectacular. El despliegue de la época de la imagen del mundo, en donde todas las relaciones están mediadas por las imágenes, todas las experiencias prefiguradas o prediseñadas por las pantallas. El espectáculo es la afirmación del modo de vida capitalista, en donde el tiempo del trabajo se impone al tiempo de la vida en intervalos que van de la producción al consumo, del consumo a la reproducción y al diseño espectacular de cada uno. Tiempo pseudocíclico homogéneo que transcurre en la sucesión de operaciones entre trabajo, consumo, tiempo libre, y cuyo motor es la producción y captura del deseo, en el cual el espectáculo deviene epidérmico. Así, “El hombre separado de su producto produce cada vez con mayor potencia, todos los detalles de su mundo, y de ese modo se halla cada vez más separado de su mundo, cuando más produce hoy su propia vida, más separado está de ella”.[8]

 

Negación espectacular de la vida. De modo que si las imágenes niegan la vida, ahora se trata de negar las imágenes espectaculares, para ―en un proceso de doble negación― recuperar la vida. Doble negación que opera en el filme de 1974, homónimo del libro, otra vez el détournement como estrategia que libera una máquina de guerra, una poética de la destrucción del dispositivo cinematográfico y sus efectos como centro del modo de producción espectacular. El filme está construido por una serie de imágenes publicitarias intervenidas y  distorsionadas por la operación de détournement y el montaje discrepante, lo que las hace perder su carácter ilusorio, recordando que la vida esta oculta detrás de la pantalla. El cine como otra forma de teoría, que hace ver e imaginar de nuevo el mundo. Anti-filme en el cual la destrucción del dispositivo cinematográfico, de las imágenes espectaculares y de la pantalla suceden ante nuestros ojos. En la imagen-sonora, Guy Debord retoma fragmentos del libro, lo que más que ser puestos en escena como representación, conlleva una puesta en escena del pensamiento y su discurrir, una activación de la imaginación y la reflexión. La crítica al modo de producción espectacular supone la destrucción del cine, cuyo poder seductor ha sido fundamental en la eficacia, homogeneización y hegemonía del modo de vida capitalista. “Esa es la razón por la que el perfeccionamiento de la sociedad capitalista implica, en gran medida, el perfeccionamiento del mecanismo de puesta en escena del espectáculo”.[9]

 

El filme en cuestión hace una crítica al modo de producción espectacular al tiempo que señala la importancia de la creación de imágenes-críticas, nueva forma de teoría que por medio del détournement subvierta la lógica de la información, la comunicación y la publicidad, desmontando y haciendo visible el modo de operación espectacular de las imágenes y, con ello, la preeminencia de la mercancía-imagen, los modos de vida “a la carta”, la mercantilización del cuerpo femenino, la moda y todos los elementos que conforman el espectáculo integral. El espectáculo es la forma en la que opera la sociedad de control, cuya eficacia se debe a que éste ha conquistado el ocio y el deseo, capturándolos en el tiempo pseudocíclico de la producción y el consumo de imágenes, imponiéndose y negando el tiempo de la vida, el instante, la historia, la memoria y los afectos. “El tiempo de la producción económica segmentando en fragmentos abstractos e iguales, es lo que se manifiesta en todo el planeta como uno solo y el mismo día. El tiempo irreversible de la producción unificado es el mercado mundial y consecuentemente el del espectáculo mundial.”[10]

 

El espectáculo integral es eso que Felix Guattari llamará “capitalismo mundial integrado”. La producción y reproducción de mundos-imagen captura la economía libidinal, el deseo está empeñado, invertido en la negación del propio deseo por el deseo producido por lo espectacular. Así, en Refutación de todos los juicios elogiosos u hostiles sobre el filme ‘La sociedad del espectáculo’ (1975), anti-filme donde Debord continúa con lo expuesto en la sociedad del espectáculo, el autor apunta que “los espectadores no encuentran lo que desean, desean lo que encuentran”. Desprecio del espectador que en la pasividad y alineación de su propio deseo niega la vida, sustituyéndola por la no-vida que aparece en las pantallas como modo de vida capitalista. Al respecto de la recepción del filme, apunta:

 

Los espectadores del cine dijeron que aquí había una mala política revolucionaria; y los políticos de todas las izquierdas ilusionistas dijeron que era mal cine. Pero cuando uno es al mismo tiempo revolucionario y cineasta, fácilmente se demuestra que su actitud general se desprende de esa evidencia de que el filme en cuestión es la crítica exacta de la sociedad que ellos no saben combatir, y un primer ejemplo del cine que no saben hacer.[11]

 

Frente a ello, en el último filme de Debord, In girum imus nocte et consumimur igni (Francia, 1978) ―ensayo cinematográfico que cuenta una vez más con la voz de Debord en off y es un ejercicio de montaje-deriva―, las imágenes de París, el détournement de viejos filmes, fotos de antiguos compañeros situacionistas y algunas citas cinematográficas de sus propios filmes de anti-cine, como Hurlaments… y Sur le passage…, componen una deriva por las memorias del autor. El filme comienza de manera abrupta con una advertencia de desprecio al espectador y su carácter pasivo, no libre, mismo que poco a poco despliega una crítica al modo de vida capitalista-espectacular y la precarización de la existencia sumida en un proceso de doble enajenación dentro de la lógica trabajo-consumo. Lo que conlleva la pérdida del lenguaje y de los afectos, mostrando cómo la relación infantil con las imágenes deviene en control. “Se ha vuelto ingobernable esta ‘tierra quemada’ en la que los nuevo sufrimientos se disfrazan con nombres de viejos placeres, y donde la gente tiene tanto miedo. Van dando vueltas en la noche y son devorados por el fuego. Se despiertan espantados y buscan a tientas la vida. Corre el rumor de que quienes la expropiaban, para colmo la han extraviado”.[12]

 

De manera simultánea el filme opera como una máquina de la memoria, un ejercicio autobiográfico del propio Debord en forma de testamento vital, recordándonos la tarea siempre urgente de: “Oponer concretamente, en toda ocasión, a los reflejos del modo de vida capitalista, otros modos de vida deseables; destruir por todos los medios hiperpolíticos, la idea burguesa de felicidad”. (In girum imus nocte et consumimur igni).

 

V

 

El espectáculo no es un conjunto de imágenes

sino la relación social entre las personas

mediatizadas por las imágenes.

Guy Debord

 

Si el mundo ya está filmado, ahora se trata de transformarlo. En este sentido, para Debord no se trata de liberar el cine sino la vida. La sociedad del espectáculo (libro y filme) es un aparato de contrainformación cuyo efecto de resonancia se expresó en mayo de 1968, en el paso de la misma al acto de resistencia, de ahí que al final del filme Debord incluya imágenes de ese acontecimiento que rompió la pantalla y recuperó la potencia de la vida, la fiesta y la imaginación, dislocando la organización de la no-vida. Mayo del 68 muestra que otros modos de habitar son posibles, que existen otras formas de apropiación del espacio urbano y su recuperación como lugar de lo poético y lo político, en las calles y en los muros hay poesía, el triunfo de la imaginación sobre el poder, de la vida sobre el espectáculo, en cada plaza una fiesta, en cada manifestación la destrucción del mundo para dar lugar a otro.

 

Como un eco del Mayo francés, Godard filmó Le gai savoir (Francia, 1969), recuperando y poniendo en operación elementos del cine letrista y situacionista: la hipergrafía, el montaje discrepante y con él, la heautonomía entre la imagen-visual y la imagen-sonora; así como la crítica a los modos de representación espectacular y al dispositivo cinematográfico a través de la liberación de una estética de la destrucción. El filme es una resonancia, un efecto de lo supratemporal letrista, es decir, la continuación del proceso de pensamiento desencadenado por La sociedad del espectáculo, la autoconciencia del modo de operación del dispositivo cinematográfico y su descomposición en partículas estéticas hasta llegar al “grado cero” de las imágenes (visuales y sonoras). Así, la tesis del filme es hacer una crítica del lenguaje y su automatización, crítica de la representación y sus modos de propagación como información. A través del montaje discrepante dar lugar a nuevas formas de leer, escribir y contar, un ejercicio de pedagogía de la imagen.

 

En una estrategia similar a la letrista, se trata de descomponer el lenguaje hasta llegar a su unidad mínima: la letra, partícula estética expresiva en tanto grafía y sonido, y con ella, la puesta en operación de la hipergrafía. Recuperación de la búsqueda del grado cero de las imágenes y los sonidos para encontrar otros métodos de creación del cine, camino iniciado por los letristas y continuado por Debord. En esta línea aparecen secuencias de cine anóptico, pantalla negra como silencio visual. En la imagen sonora hay discursos de mayo del 68. En La gai savoir el método de destrucción de las imágenes opera al mismo tiempo como una puesta en escena de la autoconciencia del cine sobre sí mismo y como una crítica a la representación a la manera del ensayo, al tiempo que se crea otra forma de cine fuera de la representación, complejidad estética y formal que recuerda al primer filme de Isou. En este sentido, La gai savoir es el manifiesto de un cine por venir.

 

La potencia de las ideas, conceptos y obras del anti-cine letrista tanto como del  situacionista, su radicalidad estética-formal y su demoledora crítica a la industria espectacular del cine marcan no sólo su actualidad y vigencia ―ello ante la saturación y repetición de las imágenes, la proliferación de los clichés, la producción de subjetividad, y la reafirmación y hegemonía del modo de vida capitalista que gracias al espectáculo ha devenido en una especie de alucinación consensuada de la realidad, efecto del dispositivo cinematográfico, los medios de comunicación, la publicidad, internet, etcétera―. Dicha actualidad es recuperada por Godard también en su último filme, El libro de imágenes (Francia, 2018), un ejercicio letrista de montaje discrepante, cinceladura, détournement para crear una ecología de las imágenes.

 

El Letrismo y el Situacionismo nos recuerdan que la voluntad de creación es la forma más elevada de actividad humana y el motor de la relación social, pero ―también siguiendo el espíritu de Nietzsche― que no hay creación sin destrucción, que el gesto de destruir, cincelar, borrar, desviar o intervenir las imágenes es necesario para regresar al mundo, a la sensibilidad, a la vida. Cuando hemos perdido la intensidad y la potencia de nuestros deseos y afectos, se necesita una máquina de guerra para liberar de nuevo la poesía y la imaginación, para dar lugar al acto de creación.

 

Bibliografía

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7. Constant, La Nueva Babilonia. Debord, Gustavo Gili. Barcelona, 2009.
8. Cortes, David y Savater, Amador, Con y contra el cine. En torno a mayo del 68, UNIA/Fundación Tàpies, Barcelona 2008.
9. Debord, Guy, Crítica del espectáculo y de la vida cotidiana, Catarata, Madrid, 2019.
10. ___________, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2003.
11. ___________, Contra el cine, Caja negra, Buenos Aires, 2019.
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13. ___________ , OEuvres cinématigraphiques complètes, Gallimard, París, 1994.
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15. Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, 2004.
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22. Marx, Karl, El fetichismo de la mercancía, Pepitas de Calabaza, Logroño, 2014.
23. Perniola, Mario, Los situacionistas, Acuarela, A. Machado, Madrid, 2018.

 

Notas
[1] Para profundizar en el cine letrista remitimos a Nicole Brenez, Estamos de acuerdo con todo lo que lucha y sigue luchando desde el principio del mundo, Enhe, México, 2019. Particularmente a nuestro ensayo “El letrismo y la destrucción del cine”.
[2] Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, 2004, p. 285.
[3] En esta fase de desintegración del dispositivo cinematográfico llevada a cabo por los letristas, podemos ubicar también Anticoncept (Francia, 1952), de Gil. J. Wolman, cuya primera proyección fue  sobre un globo lleno de helio, especie de pantalla circular. En un  fondo negro se proyecta un círculo blanco intermitente, se trata de un filme anóptico, inmaterial; en la imagen sonora un manifiesto letrista, poesía sonora y megapneumas, serie de sonidos inarticulados, guturales, ruidos. Con el cine anóptico los letristas destruyen la primacía de la imagen-visual y dan lugar a la creación de una imagen-virtual. Cfr. Rangel, Sonia, “El letrismo y la destrucción del cine”.
[4] Marcus, Greil, Rastros de Carmín. Anagrama, Barcelona, 2019, p. 368.
[5] Debord, Guy, Crítica del espectáculo y de la vida cotidiana, Catarata. Madrid, 2019,  p. 88.
[6] Cortes, David y Savater, Amador, Con y contra el cine. En torno a mayo del 68, UNIA/Fundación Tàpies, Barcelona, 2008, p. 229.
[7] Revista de la Internacional Situacionista, número 6, p. 181.
[8] Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2003, p. 50, pr. 33.
[9] Debord, Crítica…, p. 94.
[10] Debord, La sociedad…, p. 137, pr 145.
[11] Debord, Guy, Contra el cine, Caja negra, Buenos Aires, 2019, p. 161.
[12] Debord Guy, In girum imus nocte et consumimur igni, Anagrama, Barcelona, 2000, p. 59.