Resumen

Este texto tiene como objetivo presentar y dar a conocer a la pintora sueca Hilma Af Klint. Para ello abordaremos algunos aspectos biográficos, que van desde la muerte de su hermana Hermida, su adhesión al estudio del espiritismo, y el inicio de su obra pictórica. Asimismo, exploramos parte de las pinturas para el templo, los cisnes, y el árbol del conocimiento. Finalmente, reflexionamos sobre las posibles enseñanzas de la pintora sueca en el panorama femenino contemporáneo.

Palabras clave: Hilma Af Klint, pintura abstracta, intuición creadora, sensibilidad, feminidad, misticismo.

 

Abstract

This text aims to present and make known the Swedish painter Hilma Af Klint. For this we will address some biographical aspects, ranging form the death of his sister Hermina, his adherence to the study of spiritism, and the beginning of this pictorical work. We also explore some of his work in the paintings for the temple, swans, and the tree of knowledge. Finally, we reflect on the possible teachings of the Swedish painter in the contemporary female scene.

Keywords: Hilma Af Klint, abstract painting, creative intuition, sensitivity, femininity, mysticism.

 

¿Quién es Hilma Af Klint?

 

Hilma Af Klint nació en el año de 1862 en una ciudad pequeña de Suecia. En su sangre corrían flujos marineros, el tormento de los océanos y vientos y una admiración innata por la naturaleza, pues varios de sus antepasados habían pertenecido a la naval. De hecho, su padre era un almirante, es decir, uno de los altos mandos en la marina sueca. De su infancia podemos decir que los paisajes sublimes del lago Mälar eran las visiones que acompañaban a la niña Hilma Af Klint.

 

En pleno declive del siglo XIX los veranos suecos se ornamentaban de bellezas incognoscibles y respiraciones frescas sedientas de felicidad. La mirada azulada de Hilma gozaba ante la imperturbable majestuosidad de los bosques, el agua cristalina, y los intermitentes cielos que decoraban la isla. Poco a poco se fue sensibilizando, y abriendo a la piel de los lenguajes no humanos de la naturaleza. De ahí que lentamente la niña escandinava se fue interesando por señales poco convencionales e invisibles, sintiendo un extrañamiento anormal ante estas donaciones.

 

Hilma inició formalmente el estudio de la pintura, en la Escuela Politécnica de Estocolmo —hoy Escuela Sueca de Artes, Diseño y Oficio—, un edificio moderno montado en medio de árboles violetas, aromas invernales, y la tradición artística de la ciudad. Estocolmo en el Siglo XIX exhalaba una atmósfera de modernidad gélida, acobijada en un torrencial de movimientos artísticos sedientos por lo más actual. Las manos de la joven aprendiz de artes, gozaba de los aromas de los óleos, la madera suave de los pinceles, y la siniestra sensación de enfrentarse a un lienzo en blanco.

Eran días de magia y entusiasmo juvenil. Sin embargo, ocurre un hecho inesperado. Su hermanita menor Hermina se contagia de una gripa incurable, y a los pocos días muere. Es la primera vez que Af Klint siente un pánico imperturbable, la extrañeza de sentirse finita y limitada ante el féretro de su compañera de juegos infantiles. Este hecho provocó el interés de Hilma por temas incognoscibles y del más allá.

 

De acuerdo con el investigador vasco Iñigo la pintora empieza a: “[…] buscar el contacto con el alma de su hermana, para ayudarla a aceptar que estaba muerta y facilitarle que dejara este mundo”.[1] A partir de esto, Hilma continuará con una serie de interrogantes del más allá, es decir, nacen sus primeras dudas sobre la posibilidad de otros mundos. ¿Qué es la carne? ¿Qué somos los humanos? ¿Tenemos alma? Ante estas preguntas, surgen avistamientos espiritistas y perturbaciones escépticas que no pertenecen a este mundo.

 

Así, poco a poco, al pasar los días, al pasar la vida, va despertando la curiosidad por el mundo ultraterrenal estudiado por el espiritismo, movimiento que iniciaba a cobrar popularidad entre los círculos de intelectuales de la provincia sueca a inicios del siglo XX. Así, rodeada de castillos y el viento gélido de los atardeceres, el espíritu juvenil de Hilma se fue llenando de preguntas ante lo desconocido. Siguiendo las raíces de esta búsqueda, poco a poco, se va encontrando con personas adheridas a la tradición espiritista e inicia su participación en diversos grupos espirituales, entre los que destacan la Teosofía, el Rosacruz y la Antroposofía. Doctrinas que entretejen creencias orientales y occidentales, ocultas para el saber común, pues sólo se transmiten a un número selecto de participantes.

 

En el caso de la Teosofía, sabemos que proviene del griego ϑεός: dios y σοϕία: sabiduría. De esta manera, se postula “[…] una doctrina mística que admite el conocimiento de Dios mediante la comunicación directa con el mundo del más allá y afirma que el alma humana cambia varias veces de morada en la tierra hasta que expía definitivamente sus pecados y se funde con la divinidad”.[2] En lo que respecta a la orden Rosacruz, podemos decir que también es una asociación secreta de carácter gnóstico que al parecer fue fundada por Cristian Rosenkreuz en el siglo XIV y se caracteriza por unir ciertas concepciones religiosas orientales con otras derivadas del cristianismo.

Además, Hilma se adentró en el estudio de la rusa Madame Blabatsky, destacada espiritista y estudiosa de las ciencias ocultas, una de las fundadoras de la sociedad teosófica. Bajo esta influencia, la futura pintora abstracta, se embarca a la tarea de descifrar los signos dimensionales, las puertas, los puntos, y los vórtices exactos para entrar a otros mundos: “Al igual que muchos otros interesados en las doctrinas espiritistas del momento, Hilma comenzó a leer con avidez los textos de la célebre Madame Blavatsky, y no tardó en unirse a la Sociedad Teosófica de Estocolmo”.[3]

 

A raíz del encuentro con otras mujeres interesadas por el espiritismo forma un grupo llamada “De Fem”: “En su juventud crea un grupo con cuatro amigas autollamadas “De Fem” —Las cinco­— solían reunirse para realizar sesiones de espiritismo, una práctica común en su día”.[4] Así, Hilma y sus amigas se reunían asiduamente para practicar la canalización de entidades y criaturas sobrenaturales, bajo la guía de su propia intuición femenina, y algunos manuales obtenidos en la librería esotérica del pueblo.

 

Como se sabe, los médiums o clarividentes realizan invocaciones para tener contacto con espíritus de otras dimensiones, además, esta práctica parapsicológica también recibe instrucciones o revelaciones de las dimensiones invisibles. No es de extrañar entonces, que la joven Hilma y sus amigas, afirmaban estar en contacto con seres del más allá, quienes le susurraban secretos de naturaleza realmente extraordinaria: “Las muchachas se reunían todos los viernes, y durante largas sesiones trataban de contactar con supuestas entidades espirituales que les transmitían sus elevadas enseñanzas”.[5]

 

En este contexto, las cinco empezaron a experimentar con el dibujo automático, bajo estado de trance o por la guía de una entidad ultramundana. Así, el automatismo de estas mujeres “[…] se convertían en traducciones simultáneas de visiones y manifestaciones auditivas, con una transcripción de las mismas de forma sincopada. Estos mensajes escritos y dibujados en cuadernos fueron estudiados por la artista para, en lo posterior pintarlos”.[6]

 

Todos estos contactos con seres del más allá, lo realizaban en un espacio exclusivo para ello. En una fotografía que posee la Fundación Hilma Af Klint podemos observar “[…] diversos altares con objetos, como una tela, cruz, hojas de palma, rosas —que simbolizan el elemento masculino— y lirios —que personifican lo femenino—, así como velas colocadas en la parte superior”.[7] Una multiplicidad de objetos rituales ocupando el orden geométrico adecuado para la canalización de sus invocaciones y comunicaciones con espíritus del más allá. Asimismo, esta imagen también deja ver “[…] la imagen de un Cristo arrodillado en Getsemaní, que aparecía colgado sobre el altar. Al lado se ubicaba una serie de sillones o sofás reclinables, que solían estar reservados para la médium; también un diseño triangular, posible alusión al esquema evolutivo de Blavatsky, a modo de trinidad”.[8]

 

En este fascinante escenario, la pintora sueca iniciará un trabajo colosal que durará gran parte de su vida. Pronto, el cuerpo de Hilma era capaz de captar las figuraciones múltiples de la materia vibrante. Pirámides de luz, seres ultraterrenales, esferas, prismas intensivos de temporalidades no lineales. La geometría luminosa, esa que sólo se revela, para quienes tienen los canales del cuerpo abiertos. Punto por punto, atravesados por la tonalidad sublime de la luz. Alquimia del color. Espectral navegación por los intersticios de las aureolas de los fantasmas. Seres de otra dimensión.

Una sensibilidad no humana. Una ecología de la vida que como diría Tom Ingold, se revela más allá de la dominación cognitiva. Un homenaje solar que se encarna entre pirámides y esferas, adelantándose sin duda, a la creación abstracta de pintores posteriores como Kandinsky y Mondrian. Es como si de cierta manera la intuición femenina fuera siempre un paso más allá de la masculina, quizá por el alto nivel de sensibilidad característico de las mujeres. En pocas palabras, del sensorium femenino que va adelantado a las configuraciones sensoriales de una época, pues de cierta manera inaugura el reconocimiento de regiones no percibidas por el aparato perceptivo de ese tiempo.

 

Obras: de pinturas para el templo a los cisnes

 

Entre las obras más importantes de la pintora medium se encuentran Las Pinturas para el templo (1906) que versan sobre las Tablas dedicadas a su guía Amaliel y Los diez mayores (1907) representando las cuatro etapas de la vida. De acuerdo con Bashkoff: “Af Klint hizo las diez piezas masivas mencionadas anteriormente entre octubre y diciembre de 1907, y las llamó Los diez mayores”.[9] Se trata, en pocas palabras, de una visión transgresora que se aprecia como una modalidad de acceso cósmico donde destellan los ciclos de la vida y las múltiples conexiones de la humanidad con el universo. Al respecto Bashkoff medita sobre estas obras:

 

La mezcla de formas florales, geométricas y biomórficas con letras y palabras inventadas crea un vocabulario de significados complejos y cambiantes, con los que Af Klint parece haber lidiado. En estas obras, un zarcillo vegetal puede convertirse en una espiral, que a su vez se despliega en una línea en espiral que luego escribe una letra caligráfica: códigos y palabras de un idioma desconocido. Dos orbes pulsantes son, al mismo tiempo, huevos microscópicos y sistemas solares que se cruzan.[10]

 

En el caso de la obra, Chaos (1906) podemos visualizar la ternura de los inicios pictóricos de la artista. Esta pieza representa las primeras canalizaciones de la mujer médium. Las pulsiones del caos atravesando la negritud de la noche y la blancura de las mañanas. Pigmentos azulados que recuerdan pinturas infantiles asomándose a paisajes incognoscibles. Al parecer, este mismo flujo de revelaciones impregnaron la fuerza creativa de Hilma continuando durante la primera década del siglo XX.

 

Es sorprendente la cartografía de ciudades secretas y arquitecturas luz reveladas en las pinturas de Hilma. Vórtices de energía cósmica que no son habituales en nuestra concepción euclidiana de la realidad. Una pureza rosácea de soles alimentando pirámides curativas. ¿Qué significado piramidal rodea estas revelaciones? O más bien ¿Estas iniciaciones?

 

En palabras de Arantza Pardo: “Los símbolos son como puertas a otra dimensión. Para Af Klint, su trabajo entero consistía en transmitir los mensajes que recibía y en arrojar luz sobre los grandes problemas existenciales”.[11]

 

Ahora bien, también es importante decir que Hilma anotaba todos sus procesos, meditaciones, guías y estudios en sus cuadernos. De esta forma, trataba de comunicar algunos significados de los símbolos y trazos que aparecían en sus pinturas. “Concretamente, las formas circulares y espirales, tan características en su trabajo, representan la evolución humana, mientras que el color amarillo y azul simbolizan al hombre y a la mujer respectivamente”.[12]

 

Siguiendo esta emanación de colores, y primeros destellos abstractos, podemos pensar en un periodo de altura extravagante, donde la pintora no deja de producir obra tras obra, hasta llegar a un periodo animalesco, combinando todas estas manchas con cisnes. Es durante el año de 1910 cuando Hilma crea la obra “¿Qué es un ser Humano?”, pavimentando en el lienzo la hipótesis del diseño del ADN humano. Algunos de los curadores de museos, han dicho de esta pieza prácticamente muestra una curiosa estructura en doble hélice, sorprendentemente similar a la forma del ADN descubierta por los científicos Crick y Watson en 1953.

 

Luego, durante el transcurso de 1914 a 1915 Hilma explora el mundo de los cisnes. En este escenario, sobresalen las piezas “El cisne (No. 17 y 16)” Cabe preguntarse, ¿Qué significan los cisnes en las pinturas de Af Klint? A primera vista, podemos decir que existe cierta fascinación en la pintora por otros seres. Sin embargo, es preciso indagar en significados ocultos, dado que, en diversas culturas, se le ha contemplado como un símbolo alquímico del cambio. En este sentido es interesante notar que los cisnes blancos y negros de Af Klint tienen picos y patas de diferentes colores: el cisne negro tiene rasgos amarillos y el blanco tiene azul. De esta manera, podríamos pensar en el color amarillo como representante de las cualidades masculinas y el azul a las cualidades femeninas.

 

La curadora y crítica Helen Molesworth ha dicho sobre el trabajo de Af Klint: “Parece que está haciendo fotografías de cómo las cosas están interrelacionadas. Ella está tratando de hacer una imagen que se base en campos dispares del conocimiento de una manera sintética”.[13] Esto nos abre un universo imaginario realista, como si tratara de trazar un mapa ontológico de realidades ocultas. Donde las infinitas aperturas luminosas nos permitieran asomarnos al gran flujo de diagramas que sostienen la interconexión de las entidades abstractas del plano de inmanencia: “Ella está produciendo una imagen que es tanto una imagen como un diagrama. En esencia, ofrece una teoría similar a la de Gaia de la interconectividad holística radical”.[14] Para ilustrar este punto, sólo basta asomarse a los múltiples torrenciales de colores que entrelazan espirales, triángulos, círculos, planetas y soles como de otro mundo. Confirmando, ante todo, la interconectividad invisible que nos atraviesa a todos, más allá de nuestras percepciones identitarias. Sólo basta recordar la enseñanza de Deleuze[15] respecto a la pintura, cuando decía que el objeto de la pintura tal y como Tintoretto señalaba consistirá en volver sensibles las fuerzas insensibles, o también, trazar un plano de composición sinfónico al infinito.

 

Otra pieza fundamental para entender la sensibilidad esotérica de Hilma es el árbol del conocimiento. En palabras de Jadranka Ryle, esta obra se relaciona con la mitología nórdica, tema fundamental en la obra de la artista: “En la obra el árbol del conocimiento, se refleja la influencia del árbol bíblico del conocimiento del Edén, reflejado en la cruz de Cristo. Para la mitología nórdica, el Yggdrasil permite la salvación de la humanidad”.[16] Por ello, esta pieza representa la imagen del árbol de la vida y la muerte, orientado hacia arriba dirección al cielo, y hacia abajo dirección infierno. Esta creación fue posible gracias a la imaginación creadora y a los diversos  estudios de Af Klint sobre el ocultismo, pues como mencionamos en lo anterior, la pintora conocía no solo la sabiduría secreta, si no también,  los diversos arquetipos configurados a lo largo de la historia en múltiples culturas y mitologías. Proyectando, de cierta manera, los misterios que subyacen a los lugares invisibles por donde transitan las almas durante sus diversas transmutaciones, ascensos y descensos. Sobra decir que el Yggdrasil, también fue estudiado por Blavatsky y Steiner, figuras clave en el estudio teosófico de la pintora.

 

Llegado a este punto, resulta fundamental hablar del futurismo innato en la actividad creadora de Hilma, quien por consejo de R. Steiner, decidió no mostrar su obra hasta veinte años después de su muerte. Para ello escribió un testamento donde notificaba con suma claridad el rechazo de sacar a luz su obra, antes de la fecha señalada. En esta misión, resulta crucial la figura de su sobrino Eric Af Klint, quien sería el albacea y encargado de cuidar la obra. Al respecto, es interesante expresar la admirable conducta del joven, quien guardó con suma discreción la palabra testamentaria de su tía, guardando las más de mil pinturas en un granero sin sacarlas al mundo hasta cumplida la fecha.

 

De acuerdo con Circaq[17] la primera oportunidad de conocer la obra de la artista sueca sucedió en 1986 en la exposición The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, en Los Ángeles Country Museum of Art.  De cierta manera, este acontecimiento lo podemos pensar como la apertura inaugural de los secretos de Af Klint, ante la mirada de un público que desconocía la existencia de estas exóticas pinturas. Es, de cierto modo, un acto de revelación iniciático, donde gracias a la osadía de imágenes supramundanas los espectadores tienen la posibilidad de experimentar un disenso al modo expresado por Jacques Ranciere.[18] Es decir, una desconexión, una interrupción tanto de la historia del arte oficial como de los trazos pictóricos legibles del tiempo lineal y el orden policial.

 

Ahora bien, continuando con las exposiciones, no es hasta el 2013 cuando se conoce la totalidad de su obra, cuando el director del Moderna Musset de Estocolmo, recibió en su oficina “[…] una caja de madera donde encontró óleos y acuarelas, estudios botánicos de plantas, flores y semillas junto a incomprensibles diagramas matemáticos, así como unos 15.000 cuadernos que documentaban su proceso creativo”.[19] Es a partir de este evento, que se destapa el inmenso legado de la artista sueca, dando pauta para la realización de los primeros ensayos e investigaciones sobre su vida y obra.

 

De la partida de esta maravillosa artista, podemos decir que su alma abandonó este planeta en el año 1944, debido a un accidente automovilístico. Con anterioridad, Hilma presentía su muerte, pues durante varias noches soñaba cómo se estrellaba en una carretera en el bosque, mientras una mancha negra le tapaba la mirada, y sus manos se resbalaban del volante del coche color plateado. Elevando lentamente su alma, quizá por varios de esos vórtices que transitan de una esfera a otra esfera en búsqueda de un territorio celestial.

 

Por otro lado, quizá en ocasiones es una bendición morir invisibilizada, pues de acuerdo con algunas tradiciones judías, la idolatría posterior a la partida de un alma, así como las lágrimas, el dolor y los largos lutos, no permiten que el alma siga su camino. Por ello, este anonimato sin homenaje alguno permitió la partida de Hilma de una manera serena, pacífica y luminosa. Una mujer visionaria que exploró las dimensiones de la abstracción, antes que aquellos pintores galardonados por la historia oficial del arte,[20] gracias al don de una percepción extrasensorial, cuya más alta cualidad le permitió indagar en una realidad oculta que mapea toda su creación pictórica. De allí que, las pinturas de Hilma revelan figuraciones de otros mundos, fuerzas luchando por la búsqueda de lo uno, e intensidades contrarias destellando, entre la luz y la oscuridad, lo femenino y lo masculino, en un universo palpitante en constante devenir.

 

Para finalizar, pensamos que sería interesante continuar reflexionando, y sobre todo, preguntarnos: ¿Qué les puede enseñar la historia de vida y la historia creativa de Hilma a las mujeres del siglo XXI? A primera vista, pensemos sobre todo en la gran voluntad para cumplir con su destino artístico más allá de los obstáculos mundanos. También esa confianza ciega en el mundo espiritual e invisible, captado con mayor intensidad por el cuerpo femenino, el cuerpo mujer. Una vida dedicada a la exploración de lo que está más allá de la finitud, como diría el filósofo francés Quentin Meillassoux, una bocanada metafísica ante los límites representacionales de lo que aparece ante la sensación común presa de los regímenes sensoriales dominantes.

 

En definitiva, el sensorium femenino es capaz de llegar a los senderos de lo incognoscible, con una fuerza penetrante que revela planos no mapeados ¿Será posible sanarnos a través de las pinturas de Hilma? ¿Qué significado secreto tienen esos símbolos? ¿Qué efectos produce en el alma mirar detenidamente cada uno de estos cuadros? Siguiendo la ruta de estas interrogantes, podemos descubrir otras latitudes, otros mundos, y quizá el secreto para elevar nuestra existencia a una atmósfera más pacífica e igualitaria. Continuar indagando en la intuición creadora de la mujer, como un arma que la emancipa en cualquier momento activando su potencia política más allá de la decadencia policial.

 

Bibliografía

1. Bashkoff, Tracey, Hilma Af Klint: Paintings for the future, Guggenheim, Nueva York, 2018.
2. Deleuze, Guilles, ¿Qué es filosofía?, Madrid, Anagrama.
3. Diccionario de Filosofía, 2021, consultado en: http://www.filosofia.org/enc/ros/teos.htm
4. Pardo, Arantza, “Hilma af Klint, presencia y ausencia en el último arte” en Painting and research. Reflexions beyond Thinking and Practice en Oporto”.  Francisco Laranjo(ed. lit.), Domingos Loureiro (ed. lit.), Sofia Torres (ed. lit.), Teresa Almeida (ed. lit.),   41-55, 2017.
5. Rancière, Jacques, Las desventuras del pensamiento crítico, Manantial, Buenos Aires, 2010.
6. Ryle, Jadranka, Reinventing the Yggdrasil: Hilma af Klint and Political Aesthetics, Nordic Journal of Arts and Research, Estocolmo, 2018.
7. Sarriugarte-Gómez, Iñigo Mediumnismo y arte. El caso de Hilma af Klint: De la mano dirigida a la mano intuitiva. La Colmena: Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, 2019.
8. Furió, Vicenç, Fama y prestigio: Cómplices necesarios y decisivos en el caso de Hilma Af Klint. Espacio Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, [S.l.], n. 1, p. 147-165, feb. 2014.

 

Notas
[1] Af Klint, comunicación realizada por correo electrónico, 20 de marzo de 2018. Iñigo Sarriugarte-Gómez, Mediumnismo y arte. El caso de Hilma af Klint: De la mano dirigida a la mano intuitiva. La Colmena, Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, 2019.
[2] Diccionario de Filosofía, http://www.filosofia.org/enc/ros/teos.htm
[3] Arantza, Pardo, “Hilma af Klint, presencia y ausencia en el último arte” en Painting and research. Reflexions beyond Thinking and Practice en Oporto”, pp.41-55, 2018
[4] Ibid., p. 45.
[5] Ibid., p. 47.
[6] Ibid., p.50.
[7] Iñigo Sarriugarte-Gómez, Mediumnismo y arte. El caso de Hilma af Klint: De la mano dirigida a la mano intuitiva. La Colmena, Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, 2019.
[8] Ibid., p. 12.
[9] Tracey Bashkoff Hilma Af Klint: Paintings for the future, 2018.
[10] Ibid., 45.
[11] Pardo, p.51.
[12] Ibid., p. 52.
[13] Tracey Bashkoff Hilma Af Klint: Paintings for the future, 2018.
[14] Ibid. 32.
[15] Gilles Deleuze, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, 1993.
[16] Jadranka Ryle, Reinventing the Yggdrasil: Hilma af Klint and Political Aesthetics, 2018.
[17] Circacq, Revista de Arte, recuperado de: https://circarq.wordpress.com/2019/10/25/mas-alla-de-lo-visible-hilma-af-klint-1862-1944/
[18] Jacques Ranciére, Las desventuras del pensamiento crítico, Manantial, Buenos Aires, 2010.
[19] Circacq, Revista de Arte, recuperado de: https://circarq.wordpress.com/2019/10/25/mas-alla-de-lo-visible-hilma-af-klint-1862-1944/
[20] En este punto me refiero a Kandinski, Mondrian, y Malevich.