Compatibilización de los monstruos e imperativo de hipervisualidad. Análisis del filme animado “Hotel Transylvania”

Imagen de la película “Hotel Transylvania”

 

Resumen[1]

El artículo revisa el argumento de las primeras películas de la serie “Hotel Transylvania”. En ellas se sigue la transformación actual de los estilos de vida por la introducción del proceso de digitalización que propicia formas tecnológicas de vida y rompe las paredes de las sociedades disciplinarias, con lo que genera una compatibilización entre formas de vida distintas (monstruos y humanos).

Con esto se crea la ilusión de mayor apertura y libertad en el acceso a los beneficios de la vida digital, junto con un modo de poder cuyo funcionamiento en red constriñe a las personas a hacerse visibles a cualquier costo (imperativo de hipervisualidad), a estar siempre conectados y disponibles  —quien no lo esté sufrirá las consecuencias de su “auto-exclusión” (intimidades centrífugas) —.

Palabras clave: hotel transylvania, compatibilización, monstruos, imperativo de hipervisualidad, intimidades centrífugas, capitalismo de vigilancia

 

Abstract

The article reviews the plot of the first films of the “Hotel Transylvania” series. They follow the current transformation of lifestyles due to the introduction of the digitalization process that produces technological forms of life and breaks down the walls of disciplinary societies, thus generating a compatibilization between different forms of life (monsters and humans).

This situation creates the illusion of greater openness and freedom for access to the benefits of digital life, together with a mode of power whose networked functioning constrains people to make themselves visible at any cost (hypervisuality imperative), to be always connected and available – whoever is not connected will suffer the consequences of their “self-exclusion” (centrifugal intimacies).

Keywords: hotel transylvania, compatibility, monsters, hypervisual imperative, centrifugal intimacies, surveillance capitalism.

 

Las líneas siguientes pretenden revisar el argumento general de las dos primeras películas animadas tituladas “Hotel Transylvania”,[2] mismas que forman parte de una serie de cuatro filmes aparecida a partir de 2012 y dirigida por Genndy Borisovich Tartakovsky.[3] En dichas películas, con mayor énfasis en la segunda, es posible seguir la transformación cotidiana de los estilos de vida que se lleva a cabo en el mundo contemporáneo a partir de la introducción del proceso de digitalización que propicia formas tecnológicas de vida, en el sentido del sociólogo norteamericano Scott Lash, e impulsa la ruptura con las paredes propias de las sociedades disciplinarias modernas, según los planteamientos de la antropóloga argentina Paula Sibilia.

La tesis central de este análisis es que la forma de vida contemporánea genera la ilusión de una mayor apertura y libertad en el acceso a los beneficios de la vida digital, al tiempo que produce un modo de poder cuyo funcionamiento en red constriñe a las personas a hacerse visibles a cualquier costo, a mostrar(se) todo en todo momento, a estar siempre conectados y disponibles —quien no lo esté sufrirá las consecuencias de su “auto-exclusión”—. Las redes sociales y las plataformas digitales han generado, según Paolo Virno, la disolución de la división entre tiempo de trabajo y tiempo de no-trabajo, tiempo de trabajo y tiempo de ocio, razón por la cual toda situación es, de algún modo, valorizable y, por tanto, capitalizable. Se generan datos susceptibles de capitalización aun cuando no se realice, en apariencia, actividad alguna.

El artículo se divide en tres partes. En la primera se aborda el proceso de compatibilización vivida por los monstruos en su encuentro con lo humano, así como el inicio de un intercambio entre prácticas-productos de ambos mundos, tal como se observa en el primer filme de la serie. Por su parte, en la segunda parte se desarrollan algunas ideas sobre la “hipervisualidad” contemporánea, un imperativo que obliga, a partir de un ejercicio de seducción y apelación al deseo, a mantenerse en un estado de presentación imparable a la mirada inquisitiva de los demás. Ser es, en cierto modo, ser visible, lo cual no implica necesariamente un reconocimiento genuino, sino un mostrar(se) a través de plataformas digitales.

Finalmente, se expresan algunas reflexiones sobre la aparición de intimidades centrífugas que, aunque son dirigidas hacia fuera por fuerzas más o menos invisibles, se sostienen en una ilusión de decisión propia que manifiesta un tipo de libertad para pronunciarse frente a y en un mundo cada vez más digitalizado; un mundo donde la vigilancia se convierte en una práctica cotidiana a partir de transformar las individualidades, las prácticas y las relaciones en datos susceptibles de ser empleados en diversas plataformas digitales a través de una lógica algorítmica.

 

El difícil proceso de compatibilización de los monstruos

 

El término “compatibilización”, empleado por Sibilia[4] para hablar de una transición entre modos de ser y estar en el mundo más concurrentes con la escuela y sus tecnologías escolares hacia nuevos modos de ser y estar en el mundo cada vez más inconciliables con ella, aparece aquí como una categoría útil para pensar un doble proceso de compatibilización vivido por los monstruos que protagonizan los dos primeros filmes de la serie “Hotel Transylvania”. Dicho término se refiere, por lo general, a la existencia, ocurrencia o acción realizada al mismo tiempo que otra cosa con la que, de forma armónica, puede funcionar o combinarse sin generar un obstáculo. Siendo así, la primera parte de la compatibilización de los monstruos se refiere al encuentro entre mundos de sentido distintos –monstruoso y humano–, mientras la segunda parte se refiere al intercambio entre productos-prácticas de ambos mundos. Veamos algo de eso por separado.

 

El encuentro entre mundos de sentido monstruoso y humano

 

El filme analizado plantea, en su primera emisión, el encuentro de dos mundos de sentido que se consideraban externos entre sí, incluso amenazantes el uno del otro. Representa, en cierto modo, el choque entre civilización y barbarie, así como lo paradójico que resulta pensar el límite entre dos formas de vida aparentemente excluyentes. Pero, al mismo tiempo, representa la disputa entre dos mundos de sentido: el moderno y el contemporáneo. Muestra de forma clara el complejo proceso de ruptura con las paredes propias de los espacios modernos, organizados a partir del recorte del tiempo y el espacio, frente a la desterritorialización contemporánea de la vida en red.[5]

El Hotel creado por Drácula (Drac), perfectamente escondido en un lugar inaccesible de Transylvania, aparece como un refugio para los monstruos, quienes han aprendido que existe una frontera infranqueable entre humanos –“civilizados”– y monstruos –“bárbaros-salvajes”–. En contra de la idea extendida según la cual los monstruos representan un peligro porque atacan y agreden a los seres humanos, son los primeros quienes se encuentran en una situación de reclusión ante la crueldad propia de los segundos; hecho reflejado en la historia de Drácula, quien pierde a su esposa en un incendio provocado por el miedo de los humanos hacia lo distinto. Sus reacciones “irracionales” los llevan a realizar actos crueles y atroces hacia quienes no comprenden y con quienes no desean interactuar.

A partir de esta experiencia, Drácula no sólo construye su castillo como un refugio oculto y seguro, sino que también procura mantener a su hija Mavis a salvo de la crueldad humana. Le enseña todo lo requerido para ser un “buen” monstruo dentro de un marco de vigilancia y disciplinamiento donde él mantiene el control. Pero su hija, al cumplir sus 118 años, quiere salir a conocer el mundo, quiere ir más allá de las paredes que la limitan aunque, al mismo tiempo, la protegen. Ante esto, y por la presión de sus amigos monstruos, Drácula decide dejarla salir, no sin antes advertirle sobre el modo de ser propio de los humanos —los peligros de la “civilización”—. Ante la idea de que su hija, a pesar de sus esfuerzos, se enamore del mundo humano —peligroso aunque seductor—, construye una ciudad ficticia con ayuda de los zombies, quienes se disfrazan como humanos, para atemorizar a Mavis y hacerla desistir de querer abandonar el nido. Con este montaje, el imperio de las paredes puede continuar sin ruptura.

A pesar de su triunfo, Drácula descubre demasiado pronto que un humano, accidentalmente, ha ingresado a su territorio, un agente externo se ha inmiscuido, situación que cambiará de modo inesperado todo su estilo de vida. El encuentro con ese otro manifiesta el proceso de incomprensión vivido entre monstruos y humanos. Se hace explícita la frontera existente entre ambos grupos y las formas de vida que representan. Pero en el diálogo entre Jonathán —el joven trotamundos humano— y Drácula, se revelan las transformaciones ocurridas en los modos de vida de cada grupo, pero se reconoce, al menos así lo hace el joven, que el mundo humano se divide aún entre la aceptación y el repudio por lo diferente. No obstante, la frontera, en tanto línea de cierre, comienza a ser suplantada por una idea de frontera permeable, bisagra o gozne. Se inaugura la invitación a mostrarse, a hacerse visibles, pues el mundo contemporáneo muestra mayor apertura hacia lo distinto. Ambos mundos de sentido pueden ser beneficiados por el intercambio.

Al final, el encuentro con el joven, a quien al principio Drácula quiere ocultar haciéndolo pasar por un familiar de Frankenstein —la estrategia de mantener lo externo en la figura de lo interno—, termina promoviendo un proceso de compatibilización no sólo entre monstruos y humanos —Jonathán se enamora de Mavis—, sino, principalmente, entre sus estilos de vida —ilustrado en las formas más actuales de divertirse, frente a las prácticas de antaño promovidas por Drácula—. En suma, se hace un llamado a la actualización de las prácticas y estilos de vida, producto de una larga experiencia del mundo como espacio abierto frente al encierro en los límites del Hotel. El afán de novedades se impone sobre el inútil mantenimiento de la tradición.

 

El intercambio entre productos-prácticas monstruosos y humanos

 

En su segunda emisión, el filme ya no parte del encuentro originario entre monstruos y humanos. El enamoramiento de la joven pareja —Mavis y Jonathán— ha reconceptualizado el sentido de la frontera.[6] Pero es justo ahí cuando el estilo de vida de los monstruos, aquellos que se encontraban encerrados entre las paredes del castillo de Drácula, comienza a romper con sus antiguas amarras. Hacen su aparición un conjunto de productos y prácticas que incitarán a los monstruos a salir de sí mismos, a hacerse más visibles y, con ello, a proyectar su espacio íntimo hacia aquellos contra quienes antes buscaban protegerse. Requieren compatibilizarse con la tecnología digital y con los estilos de vida que fomenta.

En las sociedades contemporáneas, organizadas por tecnologías desterritorializadas altamente sincronizadas, se ha experimentado una gradual, aunque en algunos casos abrupta, transformación hacia formas de vida cada vez más digitalizadas –Drácula, por ejemplo, se espanta con el sonido y vibración de su celular y lucha por no poder manipular la pantalla con sus largas uñas; incluso su corporalidad tendrá que mutar–. Dichas formas de vida, de acuerdo con Lash,[7] implican el “aplanamiento”, la “no linealidad” y la elevación “en el aire”.

Primero, en las formas tecnológicas de vida se rompe el dualismo de la altura que separaba el término trascendental del empírico, con lo que se aplana la interioridad del sujeto. La creación de sentido ya no está dirigida hacia el sí mismo donde parece encontrarse un aspecto de trascendencia, sino hacia los demás, hacia afuera. En términos del sociólogo estadounidense, “[…] en la cultura tecnológica, la reflexividad no es un proceso de reflexión independiente […] Pensar no sólo es al mismo tiempo hacer; también es comunicar. En la cultura tecnológica, la reflexividad se convierte en práctica: se convierte en comunicación”.[8] El modelo de subjetivación principal ya no es el sujeto encerrado en sus propios pensamientos —recluido en un cuarto propio no conectado, incorporando las palabras de la crítica cultural española Remedios Zafra—, sino aquel que escribe-responde constantemente a otros, aunque varios de estos mensajes no parezcan tener mayor sentido —como en la escena cuando Jonathán intenta enseñar a Drácula cómo responder a los mensajes de Godínez, un zombie que se encuentra a unos metros de distancia—.

Segundo, las formas tecnológicas de vida son “no lineales” porque comprimen las unidades lineales de sentido —por ejemplo, los relatos— en formas de significado abreviadas: las unidades de información y comunicación. Esa no linealidad implica aceleración, ya que dichas formas de vida “son demasiado rápidas para la reflexión y demasiado veloces para la linealidad”;[9] pero, al mismo tiempo, promueven la expansión a través de redes que trascienden los espacios discretos y perfectamente delimitados. Curiosamente, en el filme aquellos que aparecen más ligados al uso de los dispositivos digitales son, justamente, humanos y zombies. Estos últimos, al estar jugando aplicaciones en el teléfono celular o navegar a través de las redes sociales –buscando, irónicamente, “hamburguesas de sesos”–, aparecen con rostros embotados y en una suerte de ensimismamiento distinto al solipsismo moderno de la conciencia.

Tercero, las formas tecnológicas de vida se elevan en el aire en la medida en que generan deslocalización y descontextualización; razón por la cual son formas de vida a distancia, donde los requerimientos fundamentales son: estar siempre conectado y estar siempre disponible —responder mensajes lo más rápido que sea posible como en el caso de la joven pareja que ahora tienen ya un hijo—. De este modo, habitamos un espacio complejo que funciona como una estructura tecno-social que incita la posibilidad de que las personas expandan sus prácticas a entornos diferentes al físico.

Se potencian las capacidades de acción individual hacia diferentes ambientes y sobre o con múltiples agentes de modos distintos. Razón por la cual se suscita “[…] una auténtica redefinición de la topología espacio-temporal de los agentes”.[10] Justo por eso, como expresa el joven humano de la película: “las redes sociales son la mejor publicidad” y, con ello, se precisa ajustar varias situaciones para compatibilizar ya no sólo a los monstruos con la tecnología, sino sus estilos de vida con los de los humanos, más “civilizados”. Ya no se consumen solamente productos, sino experiencias de vida —el capitalismo industrial-fabril presenta una mutación hacia un capitalismo post-fordista que engloba y engulle todo—.[11]Las experiencias se han estetizado, se les ha quitado su peligrosidad, tal como se observa en el campamento a donde Drácula lleva a su nieto para aprender a ser un verdadero vampiro.

 

El imperativo de hipervisualidad contemporáneo

 

El segundo filme de “Hotel Transylvania” muestra en qué medida no son los humanos —civilizados y contemporáneos— quienes tienen que compatibilizarse, sino los monstruos —bárbaros y salvajes— quienes, a fin de cuentas, necesitan compatibilizarse. Por esa razón, es posible reflexionar, de la mano del filme, sobre ese mundo donde la tecnología digital ha cruzado, con sus respectivas desigualdades, la totalidad de ámbitos de la vida cotidiana, con lo que se han cuarteado, por así decirlo, las paredes que antes se establecían como límite a las interacciones e intercambios sociales —usando las metáforas de Sibilia[12] para diferenciar las tecnologías de poder en las sociedades disciplinarias frente a las de las sociedades de control—.

Entre las paredes se propiciaban subjetividades con una tendencia al encerramiento en espacios íntimos y aislados, desde el cuarto privado hasta la propia conciencia. Se fomentaba la soledad como lugar propicio para la auto-reflexión a través de un ejercicio fundamental: la lectura de textos literarios.

Hoy en día, la conectividad a través de las redes informáticas genera, con un impulso cada vez mayor, subjetividades abiertas, expuestas, incluso autoexpuestas, a las continuas miradas de la otredad. Se habitan cuartos propios pero “conectados”.[13] En la película, es un video viralizado en la red, casi de modo simultáneo a la situación vivida, donde el nieto de Drácula desciende en caída libre mientras el abuelo espera que pueda volar, el que hace que su hija retorne a casa molesta por la presión que Drácula ejerce para que su nieto sea un monstruo, en vez de un humano. Se ha aceptado medianamente la condición humana de su joven yerno, pero aún no se logra aceptar que el nieto permanezca sin desarrollar las características propias del ser monstruo. Continuación de la lucha por mantener la propia identidad extendida a los seres de la casa.

De este modo, todo espacio, aún el íntimo, se ha convertido en espectáculo[14]. Los límites de nuestros propios hogares han sido transgredidos a través de las cámaras que ingresan a esos lugares más cerrados y a esas situaciones más cotidianas y rutinarias. De ahí que ante una videollamada que transgrede el lugar donde uno se encuentra y que puede evidenciar situaciones no deseadas —como cuando Drac y sus amigos monstruos viajan hacia el campamento donde aprendió a ser vampiro—, la única opción sea fingir, como hace Drácula, una supuesta falla técnica —cada vez menos creíble— que genera la pérdida de conectividad y el abandono de la conexión.

En este contexto, la mayoría de procesos sociales se han convertido en —por no decir reducido a— gráficos e imágenes, la visualidad —pensada en contraposición a la visibilidad— ha devenido un imperativo difícilmente revocable derivado de su poder de seducción, de su apelación al deseo. Incluso, situaciones en las que antes el temor o el miedo sería un aliado para la supervivencia, son hoy útiles para hacerse mayormente visibles. En el filme, cuando Frankenstein aparece ante un par de mujeres que trotan en un parque con el fin de espantarlas, en vez de recibir los gritos esperados recibe el asombro y la petición de tomarse una selfie para ser subida en sus redes sociales. De paso hablan de lo “cool” que es ser un monstruo. La exoticidad se manifiesta como un valor propio, sin por ello romper la frontera que separa. La necesidad de consumir experiencias y ser consumido por ellas nos cruza por doquier.

Mientras que la visualidad se reduce a una profusa saturación de datos e imágenes en Plataformas digitales, donde, en términos de Zafra, el ojo se enfrenta a un “arrogante exceso”, a un contexto donde “nos cuesta ‘dejar de ver’, consecuencia de uno de esos logros de la óptica moderna”;[15] la visibilidad implica una lucha por el auténtico reconocimiento y la relevancia social de quienes buscan hacerse visibles. Se trata de superar la indiferencia producida por el exceso de imágenes. Es volver a poner atención a lo que acontece frente a los ojos y poder parpadear –poder suspender por momentos el bombardeo gráfico–, apelar por la concentración en medio de la dispersión, superar esa “recepción en estado de distracción”.[16]

 

Intimidades centrífugas y capitalismo de vigilancia

 

La hipervisualidad actual, como nueva estrategia de conocimiento, comunicación y producción de subjetividades ha impulsado la aparición de intimidades centrífugas, a saber: intimidades impulsadas por fuerzas aparentemente ficticias que las orientan a alejarse del propio centro sin, por ello, dejar de hacer referencia constante al mismo. Intimidades que salen de sí a través de las redes, para constituirse como un sí en el espacio más próximo. El imperativo de estar siempre conectados y estar siempre disponibles es una muestra del necesario impulso para ser visibles ante los demás, pues sólo en esa forma de comunicación e intercambio se puede llegar a ser alguien en la época actual. Por eso la necesidad planteada por el joven trotamundos a Drac para darse a conocer en las redes sociales: sólo al hacerse visibles —aunque en el sentido de la hipersivualidad antes mencionada— podrán ser reconocidos y convertirse, quizás sin quererlo, en objeto de consumo, en polo de atracción, en una experiencia dirigida hacia otros.

Siendo así, se participa del poder de ser sí mismos en un espacio con reglas previamente establecidas sobre los modos adecuados para poder ser visibles; reglas que normalmente se dan por supuestas y se ocultan a fin de mantener su productividad. Los monstruos, para ser reconocidos, requieren dejar de ser tan monstruosos; su aceptación social depende de la capacidad de auto-regularse en sus formas de ser. Ser reconocido en este contexto no pasa precisamente por una genuina aceptación de la otredad, sino por la creación de una otredad (auto-) regulada que lucha por hacerse cercana a los cánones previamente establecidos por la identidad hegemónica. El totalitarismo de la identidad aún pervierte el encuentro con la otredad.

Lo interesante de esta reflexión es, entonces, tanto el poder de la fuerza que impulsa hacia fuera oculto a manera de una ilusión que no hace más que responder a tendencias contemporáneas, como la conservación de un espacio propio, íntimo convertido en otra ilusión de mantenimiento de la identidad propia al incorporar el poder clasificador que se impone socialmente. Ilusiones que en las sociedades disciplinarias, representadas por las paredes aislantes y los espacios de confinamiento, no funcionaban del mismo modo. El poder que encerraba era evidente y se centraba en el poder propio para incorporar la disciplina por el bien común. El poder era individualizante, sin embargo, como indica Deleuze,

[…] en las sociedades de control [más cercanas a las formas de organización actual], por el contrario, lo esencial no es ya una firma ni un número, sino una cifra: la cifra es una contraseña, mientras que las sociedades disciplinarias son reglamentadas por consignas (tanto desde el punto de vista de la integración como desde el de la resistencia). El lenguaje numérico del control está hecho de cifras, que marcan el acceso a la información, o el rechazo. Ya no nos encontramos ante el par masa-individuo. Los individuos se han convertido en ‘dividuos’, y las masas, en muestras, datos, mercados o bancos.[17]

La conversión de los individuos en ‘dividuos’ y de las masas en “datos” es un proceso oculto en las plataformas digitales en el que se produce un nuevo tipo de concentración de la riqueza, el conocimiento y el poder que funciona a partir de la ilusión del poder propio y de la seducción del ser visible. De ahí que el perfil, como desdoblamiento y duplicación del individuo, resulte tan relevante en el contexto actual. Es una estrategia de presentación y ocultamiento al mismo tiempo. De acuerdo con Manolo Rodríguez, se trata de “una multiplicación, una proliferación de datos generada por esa ‘publicitación de lo privado’ que vuelve al perfil, en principio público, casi equivalente al perfil ‘íntimo’, y este casi equivalente a ese individuo o a esa persona”.[18]

Es de este modo que, como afirma Zuboff en su libro sobre el capitalismo de vigilancia, se forma parte de un nuevo orden económico que “reclama para sí la experiencia humana, entendiéndola como una materia prima gratuita que puede traducir en datos de comportamiento”.[19] Así, el Hotel Transylvania, con la totalidad de sus allegados, se convierte en materia prima aprovechable y comercializable. Su mayor visibilidad es también su mayor suplicio: se es aparentemente más libre, pero al interior de una serie de restricciones que marcan las reglas del juego. Para ser alguien hay que estar dentro y, en cierto modo, venderse como un producto al interior del capitalismo de plataformas.

El segundo filme de la serie de Hotel Transylvania termina cuando monstruos y humanos se unen para luchar contra un conjunto de murciélagos que repudian la blandura de quienes se mezclan con otra especie, en este caso, la humana. El niño nacido de la relación entre vampira —Mavis— y humano —Jonathán— termina siendo, a la vez, un humano y un monstruo. Revela su lado “monstruoso” justamente para defender, en gesto muy “humano”, a su amiga loba que ha sido lastimada por un murciélago “intolerante”. Con esto se muestra el carácter paradójico de la vida: no existe una separación entre un adentro y un afuera, las fronteras no son definitivas, sino que son maleables aunque no necesariamente terminen por desaparecer. Habitamos cotidianamente una forma de hibridez, el problema es mantener la idea de la existencia de un polo superior al que el otro requiere ajustarse para dejar de ser inferior. En realidad esa inferioridad no es natural, sino históricamente construida y mantenida, como en el caso de la relación entre humanos y monstruos.

El reto de los planteamientos presentados es, entonces, cómo iniciar un proceso de transformación del imperativo de hipervisualidad actual al que son sometidos los monstruos, los previamente excluidos, en un ejercicio más reflexivo, crítico y auténtico de reconocimiento y visibilidad donde su realidad no sea reducida a ser un dato, gráfico o imagen para el consumo en tanto mercancía exótica; sino un símbolo para incentivar la relación entre subjetividades con orientaciones ético-políticas, capaces de poner en cuestión el predominio de estilos de vida que tienden a reducir cualquier tipo de relación a una relación mercantil.

Una de las maneras de comenzar dicha transformación es, quizás, comprender las estrategias de acción de una forma de vida que promueve intimidades centrífugas, con el fin de poder subvertir sus ilusiones y convertir la hipervisualidad en genuina visibilidad. Tal como se muestra al final de Hotel Transylvania, no hay necesidad de romper por completo con el espacio más próximo, sus prácticas y sus producciones para continuar viviendo; aunque todo acercamiento con la otredad genera transformaciones que, eventualmente, pueden terminar liquidando las formas propias de existencia.

 

Bibliografía

  1. Deleuze, Gilles, “Postdata sobre las sociedades de control”, en Cristian Ferrer (Comp.), El lenguaje libertario: antología de pensamiento anarquista contemporáneo, Terramar, La Plata, 2005, pp. 115-121.
  2. Domínguez Figaredo, Daniel, “Escenarios híbridos, narrativas transmedia, etnografía expandida”, en Revista de Antropología Social, Vol. 21, 2012, pp. 197-215. https://revistas.ucm.es/index.php/RASO/article/view/40056/38485. Consultado el 2 de febrero de 2022.
  3. Lash, Scott, Crítica de la información, Amorrortu, Buenos Aires, 2005, pp. 39-58.
  4. Rodríguez, Pablo Manolo, Las palabras en las cosas. Saber, poder y subjetivación entre algoritmos y biomoléculas, Cactus, Buenos Aires, 2019, pp. 449-489.
  5. Sibilia, Paula, La intimidad como espectáculo, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008, pp. 103-130.
  6. Sibilia, Paula, ¿Redes o paredes? La escuela en tiempos de dispersión, Tinta Fresca, Buenos Aires, 2012.
  7. Virno, Paolo. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporánea, Traficantes de Sueños, Stanford, California, 2003, pp. 101-118.
  8. Zafra, Remedios, Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo, Fórcola Ediciones, Madrid, 2010, pp. 165-170.
  9. Zuboff, Shostana, La era del capitalismo de vigilancia, Paidós, Barcelona, 2020, pp. 15-42.

 

Notas

[1] Una versión más abreviada de este trabajo fue presentada como producto final para la acreditación del Diploma Superior en Tecnología, Subjetividad y Política, organizado por Flavia Costa, Paula Sibilia y Fernanda Bruno, a través del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO); a quienes expreso mi agradecimiento y reconocimiento por el aparato categorial compartido y discutido en clases.
[2] La primera película de la serie se estrenó en el año de 2012. La segunda entrega apareció en 2015. La tercera, “Hotel Transylvania: summer vacation”, se estrenó en carteleras en 2018. “Hotel Transylvania: transformania” es el más reciente proyecto de la serie, cuyo año de aparición es este 2022.
[3] Director de animación ruso-estadounidense, nacido el 17 de junio de 1970. Conocido por la caricatura “El laboratorio de Dexter”. Para mayor información consultar: https://www.imdb.com/name/nm0850733/.
[4] Sibilia, Paula, ¿Redes o paredes? La escuela en tiempos de dispersión, ed. cit., p. 12.
[5] Deleuze, Gilles, “Postdata sobre las sociedades de control”, ed. cit., pp. 115-121.
[6] En el último filme, Hotel Transylvania: Transformania, se pone de manifiesto el hecho de que esa que frontera que supuestamente había sido superada, en realidad permanecía aunque de manera más sutil. Jonathán expresa a Mavis su dificultad para ser completamente aceptado en el mundo de los monstruos y, con ello, termina siendo transformado en uno de ellos. Esa misma situación será vivida por Drácula y sus compañeros quienes terminarán convirtiéndose, al menos provisionalmente, en humanos.
[7] Lash, Scott, Crítica de la información, ed. cit., pp. 42-58.
[8] Ibid., p. 46.
[9] Ibid., 47.
[10] Domínguez Figaredo, Daniel, “Escenarios híbridos, narrativas transmedia, etnografía expandida”, ed. cit., p. 202.
[11] Virno, Paolo. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporánea, ed. cit., pp. 101-118.
[12] Sibilia, Paula, ¿Redes o paredes? La escuela en tiempos de dispersión, ed. cit., pp. 7-10.
[13] Zafra, Remedios, Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo, ed. cit., pp. 165-170.
[14] Sibilia, Paula, La intimidad como espectáculo, ed. cit., pp. 103-130.
[15] Zafra, Remedios, Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo, ed. cit., pp. 169.
[16] Ibid., 166 p.
[17] Deleuze, Gilles, “Postdata sobre las sociedades de control”, ed. cit., p. 118.
[18] Rodríguez, Pablo Manolo, Las palabras en las cosas. Saber, poder y subjetivación entre algoritmos y biomoléculas, ed. cit., p. 463.
[19] Zuboff, Shostana, La era del capitalismo de vigilancia, ed. cit., p. 10.

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