Derivación hacia la danza de El origen de la obra de arte de Martin Heidegger

Resumen[1]

Heidegger, a pesar de que se refirió a la danza, no escribió obra alguna al respecto y las menciones que hace le sirven, más bien, a otros propósitos. Para este texto se propone un ejercicio de derivación, esto es, de aplicación de una teoría, en este caso la teoría heideggeriana del arte, expuesta en su conferencia y texto El origen de la obra de arte, a un caso no tratado, a saber, la danza. A partir de esta derivación sería posible advertir que la danza, en sus manifestaciones coreográficas concretas, lo mismo que las otras artes, es símbolo, es autosuficiente, establece un mundo y muestra la tierra; es decir, en ella acontece la verdad como desocultación.

Palabras clave: arte, danza, obra, útil, mundo, tierra.

 

Abstract

Heidegger, even though he referred to dance, did not write any work about it and the mentions he makes serve, rather, other purposes. For this text, an exercise of derivation is proposed, that is, of application of a theory, in this case the Heideggerian theory of art, exposed in his conference and text The origin of the work of art, to an untreated case, namely, Dance. From this derivation it would be possible to notice that dance, in its concrete choreographic manifestations, like the other arts, is a symbol, it is self-sufficient, it establishes a world and shows the earth; that is to say, in it the truth happens as un-concealment.

Key words: art, dance, work, useful, world, earth.

 

Aunque, Heidegger, a diferencia de Husserl, Sartre y Merleau-Ponty, se refirió más explícitamente a la danza en varios textos, a saber, en su conferencia de 1950 Das Ding (La Cosa[2]) y en su conferencia de 1959 Hölderlins Erde und Himmel (El cielo y la tierra de Hölderlin), sin embargo, como señalan Behnke y Connolly (1997) “la danza que le preocupa es la «danza redonda» de lo «cuádruple» [o la cuaternidad] (tierra, cielo, mortales, divinidades[3]) en su juego de espejos mutuos; como una unión, reunión o pertenencia recíproca en la que el mundo «mundifica»”.[4] Esta danza acentuada ontológicamente sólo está vagamente relacionada con las formas de danza ritual de la antigua Grecia a las que alude. Por esta razón, esto es, a falta de una teoría de la danza explícita en la obra del filósofo alemán, es que he optado por derivar de su doctrina general del arte y la obra de arte a la danza y la obra de la danza. Derivación es la acción o proceso y el efecto o resultado de derivar. Derivar es, dicho de una cosa, tener su origen en otra. Coloquialmente, algo deriva en otra cosa cuando, como en una charla, se encamina a otro lugar, desviándose del rumbo original. Para este escrito, entonces, me propongo derivar hacia la danza la teoría heideggeriana sobre el arte y la obra de arte expuesta, primero como conferencia en Friburgo y Zúrich en 1935 y 1936, respectivamente; luego en escrito publicado en 1950 en su libro Caminos del Bosque, en su texto titulado El origen de la obra de arte. No pretendo una mera sustitución de términos, por ejemplo, arte por danza, obra de arte por coreografía y artista por bailarín, sino una aplicación con sentido de una propuesta general (o teoría general del arte) a una de las artes, como el mismo Heidegger hace cuando habla de la pintura o de la arquitectura, de las cuales toma ejemplos. Esta derivación se hace viable por la proporción o analogía que hay entre las artes, entre las cuales se cuenta la danza. Lo que dice Heidegger del arte y de las artes (pintura, arquitectura y poesía) análogamente impacta en la danza. Esto es, en El origen de la obra de arte lo importante no es tanto lo que Heidegger dice de la danza, porque no dice nada explícito como en las obras antes dichas, sino lo que dice del arte en general y que tiene su aplicación a la danza, un arte entre las artes. Así bien, en una primera parte expondré la obra dicha para, en una segunda, presentar los hallazgos de la derivación propuesta.

 

El origen de la obra de arte

 

Origen, dice Heidegger, significa eso de donde y por lo cual una cosa es lo que y tal como es. Ursprung (origen) también significa procedencia o fuente. Por esto, asegura, la pregunta por el origen, en este caso, de la obra de arte, se transforma en la pregunta por la esencia (Wesen, Essenz) del arte, por aquello de lo que procede, por “eso que hace” al arte, arte. El filósofo alemán plantea, asimismo, que el artista lo es por la obra de arte y ésta lo es por aquél, pero, ambos, co-implicados, son lo que son por el arte. Pero para saber qué es el arte ha de indagarse cuál es la esencia de la obra de arte. De esta manera se descubre la mutua implicación de una y otro. Además, para el arte y la obra de arte, el recurso a la historia del arte es inútil para encontrar su esencia, porque ha de darse por establecido un concepto que aún no se tiene. Propone Heidegger, pues, ha de buscarse la obra efectiva y preguntarle qué y cómo es para encontrar la esencia del arte.

 

Las obras de arte se las descubre con frecuencia en las plazas públicas, las iglesias, los museos o las galerías y las casas. En dichos espacios, que son o pueden ser ya obras, pueden verse obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas. Estas son exhibidas en colecciones y exposiciones. Vistas desde su realidad cotidiana las artes son cosas. Un cuadro, un libro de poemas, una partitura, entre otras obras, se entremezclan con armas, sombreros, utensilios de limpieza o patatas en las casas. Son cosas entre cosas. Pero esta manera de ver a las artes es chocante para quien vive y disfruta la obra de arte desde la vivencia estética y/o artística, a pesar de que esta vivencia no pueda pasar desapercibida el carácter de cosa de una obra de arte. Esta manera de ver, entonces, no puede ser la visión de la obra de arte. Es cierto que la piedra está en los edificios, la madera, en la talla, el color, en la pintura, la palabra en el poema y el sonido, en la música y lo propio de ser cosa es tan inseparable de la obra que podría decirse lo contrario, a saber, que el edificio, como obra arquitectónica, está en la piedra, la talla, en la madera, la pintura, en el color, el poema, en la palabra y la música, en el sonido. El carácter de cosa es eso sobre lo cual se edifica la obra de arte y lo que le es propio. Según Heidegger, lo que hace al arte, arte, es su capacidad de ser alegoría y símbolo. Pero, antes de decir algo más a este respecto, constata que el artista con su trabajo hace algo con las cosas con lo que consigue transformarlas en obras de arte. Y por esta razón sigue indagando la cosa, para así distinguir una obra de arte de una cosa cualquiera o lo que hace al arte una cosa que encierra algo más.

 

Las cosas son lo evidente a la vista, que es su núcleo (hipokeimenon o sustancia), y sus propiedades (simbebekós o accidentes) o que consta de materia y forma. Según Heidegger (1975),

 

Cosa en el sentido más restringido es lo tangible, visible, etc., lo presente fáctico. Cosa en sentido más amplio es todo asunto dispuesto de una u otra manera, [esto es] las cosas que ocurren en el «mundo», [como] acontecimientos, sucesos. Por último, hay todavía un uso de la palabra en el sentido más amplio posible [el de la cosa en sí] […] Una cosa en sí es aquella que no nos es accesible por la experiencia como lo son las piedras, las plantas y los animales.[5]

 

Sin embargo, del ser humano (en su integridad) no se dice que sea una cosa. Tampoco se dice que lo sea nada animado. Son cosas, en el uso corriente y el primer sentido, los utensilios (el martillo, el zapato, el hacha y el reloj) y lo inanimado de la naturaleza (la piedra, el terrón o el leño). La obra de arte se compone de lo inanimado de la naturaleza, como ya se había notado. Ahora bien, el utensilio y la obra de arte son creaciones humanas, pero se distinguen en que el primero tiene utilidad y la segunda, una presencia autosuficiente sin tendencia. Las obras de arte por eso se parecen, entonces, a las cosas y a los útiles, pero no son sólo lo primero ni son lo segundo. Están a medio camino.

 

Según Heidegger la esencia del arte está en que pone en obra la verdad del ente. El arte, pues, tiene que ver con la verdad y no, como se sostuvo, con la belleza, ya que, al distinguir el arte de la artesanía, el arte bello no lo era en sí mismo, sino porque creaba lo bello. Relacionar el arte con la verdad, también aduce el filósofo alemán, no significa volver a la tesis de que el arte es imitación o reproducción de lo real, porque una obra de arte, como una pintura de Van Gogh, no se adecua a la realidad, si se mantiene la noción de verdad como adecuación, porque no es su cometido. No es cosa de reproducción de entes singulares, sino de la esencia de las cosas. El arte revela un mundo de sentidos, como pasa con un templo, o un poema sobre una fuente romana, que no representan nada, pero iluminan la verdad.

 

La expresión “el origen de la obra de arte es el arte” significa que la obra de arte muestra lo cósico. Partir de una preconcepción de lo que es una cosa oculta el ser de la obra de arte. Hacía falta, dice Heidegger, mostrar el reposar de la obra de arte. El artista es para la obra de arte algo casi indiferente, como un conducto de producción, que se autodestruye una vez que ya hay dicha obra. ¿La obra de arte está en reposo en las exposiciones y colecciones? ¿El comercio del arte y la ciencia del arte se enfrentan verdaderamente a la obra de arte? Para el filósofo alemán el comercio y la ciencia del arte son actitudes ante las cuales el arte es arrancado de su espacio vital, de su origen, de su mundo. En la cultura artística sólo se alcanza el ser objeto del arte y no su ser obra. El problema es que como la obra de arte ya no está en el mundo que la gestó, tampoco está en la relación en la que estuvo. ¿Cuál es ese mundo? El reino que se abre por medio de ella. El ser obra de la obra de arte existe en esa apertura. Para ejemplificar, Heidegger retoma el caso de una obra arquitectónica, un templo griego, porque no es una obra representativa. El templo congrega las relaciones del destino humano, hace resaltar a la misma naturaleza, ilumina eso en lo que el ser humano funda su morada. De esta manera el templo abre un mundo y lo vuelca sobre la tierra, su suelo nativo. De forma semejante, todo arte, como el templo, da a las cosas su fisonomía y a los seres humanos la visión que de sí mismo tienen, pero sólo mientras la obra es obra. El arte no representa, ni siquiera la tragedia. Ésta no exhibe, en ella se realiza la lucha lo que es santo y lo que no. El ser obra de la obra de arte no se establece en una exposición o en una colección. Establecer es erigir, como consagrar y glorificar, en tanto aprecio de la dignidad y el esplendor del dios, esto es, es hacer patente lo justo, lo que hace a algo, algo esencial. La obra de arte, que se distingue, destaca, sobresale o descuella sobre ella misma, abre un mundo y mantiene su presencia. En este sentido el ser obra significa establecer un mundo. Este no es un conjunto de cosas existentes contables o no o un marco imaginado para encuadrar lo existente. No es un objeto ante los ojos. El mundo se mundaniza; en él y con él no sentimos (creemos) en casa; de él se depende. Se mundaniza en las decisiones históricas que se aceptan o no. Una piedra, una planta y un animal no tienen mundo. Una campesina sí. Heidegger ejemplifica esto con la pintura de Van Gogh, Un par de zapatos. En ellos ve el calzado de una campesina trabajadora, pobre, fatigada. Los zapatos muestran el ser de lo útil, como el estado de su no ocultación en la entrega al llamado de la tierra, el temor por la seguridad alimentaria, el palpitar por el hijo y el temblar ante la muerte. El útil es reintroducido, porque da al mundo una cercanía y necesidad particulares.

 

La mundanización es abrirse a un mundo que da a las cosas su ritmo, su lejanía y cercanía; forma el ámbito por el que se confiere o no la gracia divina. La obra es obra si da lugar a este ámbito. Si no, no lo es. La obra mantiene lo abierto del mundo. Así como la obra es hecha con los materiales de la naturaleza (materia prima), la misma obra, que tiene el carácter de hechura, hace. Es algo que hace. La materia prima es, en la vida y para la ciencia y la tecnología, un útil más, como la piedra de un hacha que se desgasta en el servicio que presta. Con la obra de arte sucede otra cosa.

La materia prima llega a ser lo que es, como la roca del templo que, soportando y reposando, llega a ser la roca que es; el metal llega a brillar como tal; los colores lucen; los sonidos suenan. Lo que sucede es que la obra se retrae a su materia prima (lo macizo de la roca, lo resplandeciente del bronce, la luminosidad del color) y la hace sobresalir. Lo material, por sí mismo, no tiende a nada. El ser humano, con la obra de arte, establece un mundo que, a su vez, hace a la tierra ser tal.

 

Las ciencias y las técnicas buscan conocer y desentrañar, así como controlar y manipular, la totalidad de las cosas. De esta manera no se logra conocer la intimidad de la tierra. Ésta nos rechaza. La tierra sólo se abre como es ella donde se la preserva y conserva como infranqueable o cerrada u oculta. Esto es, la tierra se ilumina en el arte. El artista puede hacer con su obra que la materia no se desgaste, sino que luzca. El escultor, como el albañil, se sirve de la piedra, pero no la desgasta. Lo mismo pasa con el pintor y el poeta. En una obra de arte no existe la materia prima.

 

Hasta aquí, entonces, son dos los rasgos esenciales del ser obra de la obra de arte que afirma Heidegger, a saber, el establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra. Ambos van juntos en la unidad de la obra. Ya que la obra no reposa, sino que se mueve, ¿qué relación guardan ambos rasgos? Si mundo es la apertura abierta de las decisiones en el destino histórico de los seres humanos y tierra es lo sobresaliente salvaguardado sin tendencia, son diferentes, pero inseparables. El mundo se funda en la tierra y ésta irrumpe en el mundo. La relación de mundo y tierra se da en que uno abre y la otra cierra; uno descubre y la otra oculta. Entre uno y otra hay lucha sin discordia. Cada uno lleva al otro más allá de sí mismo. La obra de arte, pues, instiga la lucha al establecer un mundo y hacer la tierra. Genera una unidad en una aparente tensión de unidad. Ni el mundo ni la tierra pueden privarse de su contraparte. Ahora bien, ¿cómo acontece la verdad en el ser de la obra de arte? La verdad no es sólo lo que se entiende de las proposiciones, como concordancia de lo enunciado con la cosa, o lo real, como opuesto a aparente (como cuando se distingue el oro verdadero del falso). Este camino cae en un círculo: lo concordante es lo verdadero y lo verdadero es lo concordante o lo real es lo verdadero y lo verdadero es lo real. Pero la verdad es la esencia de lo verdadero. Lo que se busca es, entonces, la esencia de la verdad.  Esencia es lo que es el ente. Los griegos llamaban Aletheia a la verdad, y significaba desocultación. Esta es la esencia de la verdad. Y la verdad acontece en la obra de arte como establecimiento de un mundo y hechura de la tierra. Ello se desoculta en la obra de arte.

 

El origen de la (obra de la) danza

 

Para este caso de derivación, se trataría, entonces, de la pregunta por la esencia de la danza, en tanto que se pregunta por su procedencia u origen. De igual forma que con el arte y la obra de arte, la danza haría ser al bailarín y a la coreografía, como obra de arte dancística, lo que son en tanto que tales, pero para saber qué es la danza, hay que indagar en la obra de arte dancística. La historia de la danza, como pasa con la del arte, no resultaría útil para dar con su esencia, ya que para que pueda hacerse, o seguirse, dicha historia ha de darse por supuesto un concepto de danza que aún no se tiene Y de semejante forma ha de procederse con la danza, ha de buscarse la obra efectiva para preguntarle qué y cómo es.

 

Las obras de arte dancísticas, las coreografías o las danzas o los bailes, al margen, por el momento, de los fines según su contexto sociocultural, también se las puede encontrar, aunque con menos frecuencia, en las plazas y las calles, las iglesias, los museos y las casas, además de los escenarios teatrales y las escuelas de danza. Heidegger atiende el carácter de cosa de las obras de arte. Sus ejemplos (un edificio, un libro de poemas, una partitura, una talla, una pintura) lo posibilitan. Se los ve, efectivamente, como cosas entre cosas, a pesar de que resulte chocante para quien vive el arte dicha visión. Con la danza parece que no hay cosa (dancística) alguna que se encuentre entre otras cosas, como pasa con los casos aducidos. Cabe pensar en la fotografía o la videograbación de danzas, sin embargo, no son obras de danza. Son su registro. Son la fotografía o la videograbación, sea cual sea su soporte, las que son cosas entre las cosas. Las notas coreográficas hacen las veces de una partitura, no obstante, a diferencia de ésta, no se dice que en ellas esté la danza, aunque sí son, como las palabras de un poema o los colores de una pintura, cosas entre cosas. ¿En dónde está la cosa de la danza? Pienso que en el cuerpo que baila. A pesar de la resistencia a llamar cosa al ser humano y lo animado, el cuerpo es una cosa. Es cuerpo todo lo que es visible y palpable y el cuerpo que baila es visible y palpable. El sentido más básico que se da al término cosa, como se dijo, es semejante. Se trata de algo que está ahí a la vista y es palpable. En la composición elemental de los cuerpos, incluidos los animados y los humanos, está lo inanimado de la naturaleza. El cuerpo animado y humano, por supuesto, es más que sus componentes elementales. En ellos hay vida. Pero, para centrarme en el asunto, el cuerpo que puede bailar es como una cosa más cuando, en cierto momento, no lo hace. Sentado, por ejemplo, en un salón de clases, junto con las bancas, el escritorio, las ventanas y el edificio mismo, el cuerpo que puede bailar (el de un estudiante o de un docente de danza) es una cosa entre cosas. Asimismo, aunque el cuerpo que baila no es creación humana, como lo es una pintura o un edificio, sí lo es, porque se lo entrena y dispone para, cuando deba hacerlo, baile. Esta forma de creación hace concebir, como dicen quienes danzan, que su cuerpo es su herramienta o instrumento, esto es, su utensilio. Pero, también, es su obra en la danza. El cuerpo que puede bailar, pues, como la obra de arte, en los casos previstos por Heidegger, está a medio camino entre la cosa y el útil. Por eso el cuerpo está en la danza como ésta lo está en él.

 

El arte, se decía, pone en operación la verdad del ente. Pero no es su cometido adecuarse a la verdad. Si reproduce, reproduce la esencia de las cosas, iluminan la verdad. La danza, como una de las artes, pues, ponen en operación la verdad del ente iluminando la verdad de éste, esto es, revelando un mundo de sentidos. ¿De qué manera? Se vio que la obra de arte muestra lo cósico en su reposar. En las exhibiciones y colecciones el arte no reposa, porque es arrancado de su espacio vital, su mundo. Aunque la danza no se colecciona, sí, en cierto sentido puede decirse, se exhibe y en su exhibición, en los espacios determinados para ello, se la puede arrancar del reino que se abre por ella. El ser obra de la obra de arte está en la apertura. Es decir, como se dijo del templo griego, ejemplo que usa Heidegger, en una coreografía se congrega el destino humano, se resalta la naturaleza de él mismo, ilumina eso en lo que funda su estar. La danza, como cualquier arte, abre un mundo y muestra la tierra. En esta línea, lo mismo que la tragedia, la danza no se exhibe, sino que realiza, hace real, lo que es santo o lo que no. La obra de la danza, cuando se la deja ser, sobresale sobre ella y abre un mundo y mantiene su presencia. La danza mundaniza porque abre a un mundo que da a las cosas su ritmo, su lejanía y su cercanía. Y como la danza, lo mismo que otras artes, es hechura que no trastoca ni desgasta, deja ser a la materia prima, ¿el cuerpo?, y la deja ver, la hace destacar, haciendo que la tierra sea tal. La ciencia y la técnica no permiten conocer la intimidad de la tierra. Pero con las artes, y con la danza, la tierra se ilumina.

 

La tierra luce. En la danza, ahora puedo decirlo, el cuerpo descuella. No es, como para la medicina, un conjunto de órganos y funciones de los que haya que saber algo o de los cuales haya que resolver algún problema. El cuerpo se ve como cuerpo-mundo y como cuerpo-tierra. El cuerpo-mundo es la apertura de las decisiones en el destino humano y el cuerpo-tierra es lo sobresaliente salvaguardado que irrumpe en el mundo y lo soporta. Son, cabría decir, dos cuerpos los que conforman en unidad tensa el cuerpo que puede bailar. Y así, en la danza, acontece la verdad como desocultación del mundo y de la tierra.

 

A reserva de las precisiones e incluso, las objeciones, que se hayan hecho a la propuesta del filósofo alemán y puedan hacerse a este escrito, esta derivación me ha permitido caracterizar fenomenológica y ontológicamente la danza desde el planteamiento heideggeriano de su conferencia El origen de la obra de arte. Con esta caracterización cabe el planteamiento de cuatro asertos sobre la danza:

  1. La (obra de la) danza, en una obra concreta y a diferencia de la mera cosa, es alegórica o simbólica.
  2. La (obra de la) danza, en una obra concreta y a diferencia del utensilio, tiene presencia autosuficiente sin tendencia a nada.
  3. La (obra de la) danza, en una obra concreta, lo mismo que las artes pictórica, arquitectónica y poética, establece al mundo y hace a la tierra.
  4. La (obra de la) danza, en una obra concreta, es, como en otras artes, en donde acontece la verdad como desocultamiento.

 

El desarrollo, ya sea para argumentar a su favor ya sea para evaluar su pertinencia, de estos asertos, en tanto que tesis, rebasa el propósito de este trabajo, pero es de notar que hacen sentido, esto es, en la experiencia que con la danza se puede tener, en sus manifestaciones concretas, a estas se las puede entender fácilmente, como ocurre, como símbolos, como conectando una cosa con otra; como autosuficientes o que se agotan en sí mismas; y como estableciendo un mundo y haciendo sobresalir el trasfondo sobre el que se abre aquél, tal como se expuso distinguiendo el cuerpo-mundo del cuerpo-tierra. En la danza puede aceptarse que acontece, pues, la verdad, esto es, que se desoculta, por lo menos, la humana condición. Y esto es un llamamiento para pensar la danza rompiendo los límites impuestos.

 

Bibliografía

  1. Behnke, E.-Connolly, M., “Dance” en Lester Embree, Elizabeth A. Behnke, David Carr, J. Claude Evans, Jose Huertas-Jourda, Joseph J. Kockelmans, William R. McKenna, Algis Mickunas, Jitendra Nath Mohanty, Thomas M. Seebohm, Richard M. Zaner (eds.), Encyclopedia of Phenomenology. Kluwer Academic Publishers, 1997. pp. 129-132.
  2. Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte en arte (Trad. Samuel Ramos), FCE, México, 1973.
  3. Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte” en Caminos del Bosque (Trad. Helena Cortés y Arturo Leyte), Alianza, Madrid, 2009.
  4. Heidegger, Martin, La pregunta por la cosa, Alfa Argentina, Buenos Aires, 1975.

 

Notas

[1] Este trabajo es producto del proyecto de investigación “Danza y filosofía. Recuento de contribuciones contemporáneas a la reflexión filosófica sobre la danza” (FBA202205) llevado a cabo en la Facultad de Artes de Universidad Autónoma de Querétaro, México.
[2] “El juego de espejos del mundo es la danza en corro del acaecer de un modo propio. Por esto la danza en corro no empieza circundando a los otros como un aro. La danza en corro es el anillo que hace anillo al jugar al juego de los espejos”; Heidegger, Martin, La pregunta por la cosa, ed., cit., 1975.
[3] N.B. Heidegger aclara, en la primera obra, el concepto de cosa. El término puede referir a cosas. No sólo se refiere a las cosas palpables o materiales, sino y también a los pensamientos, las emociones, los asuntos que tenemos en la vida diaria y que no son estrictamente materiales. En su obra sobre Hölderlin interpreta su poesía. En ambas obras menciona la danza. Pero lo que le interesa mostrar es que hay una danza redonda entre lo que él llama la cuaternidad: la tierra, el cielo, los dioses y los mortales. Entre ellos se da una suerte de juego de espejos y esto sirve para dar una idea del modo como se organiza la realidad. Es decir, Heidegger sugiere que lo humano y lo divino se relacionan como la tierra y el cielo. Estos cuatro elementos componen lo que él llama la Cuaternidad. Sugiere que entre ellos hay una especie de danza. Por eso la conexión que hace con la danza ritual griega. Aunque no dice cuál, puede darse por hecho de que se trata de la antigua y en contexto religioso, quizás relativa a las ménades o a los misterios de Eleusis. Propone que hay un juego de espejos, en tensión, entre el cielo y la tierra. El bailarín ritual, por más que golpee el suelo, lo que quiere hacer es elevarse al cielo. Por más que con el movimiento afirme su humanidad, lo que quiere es divinizarse o alcanzar a lo divino. De la práctica dancística de los seres humanos prehistóricos alrededor de las fogatas quedó evidencia en el suelo. El cansancio o con estupefaciente se llegaba a tener una experiencia extática, y a partir de la cual se podrían vislumbrar los orígenes. De ahí el surgimiento de los llamados tótems. Las danzas rituales que vemos ahora, como las danzas del tipo los concheros, son danzas infinitas. Una danza ritual tiende a comenzar, pero no a acabar. Eso es lo que sucede en este en esta danza de la cuaternidad. En el juego de espejos se reflejan mutuamente; en lo humano se refleja lo divino y cuando alcanzamos a vislumbrar lo divino, se ve lo humano; en el cielo se ve la tierra y la tierra refleja el cielo. Ese movimiento constante es evidente. También se da en la enseñanza dancística. Se hace lo que se ve. Pero no se hace de la misma manera, porque no soy el que lo hace de inicio. Soy yo, soy un otro y lo hago a mi manera. En un principio como puedo. Y conforme domino la técnica, mejoro. En todo esto se revela la verdad (aletheia). En las artes tiene que darse la posibilidad de acceso a la verdad. La palabra griega aletheia se traduce como lo des-oculto, como cuando se retira un velo. Las artes nos desvelan la verdad. Las artes nos muestran, nos abren, nos permiten acceder a ese a la danza redonda de la cuaternidad.
[4] Behnke, E.-Connolly, M., “Dance” en Lester Embree, ed., cit., pp. 129.
[5] Heidegger, Martin, La pregunta por la cosa, ed., cit., pp. 13-14.