André S. Labarthe, Georges Bataille –À perte de vue¸ 1997. Fotograma del filme.
Resumen
El presente artículo expondrá algunos planteamientos para pensar el “cine de la desaparición”, pues nos interesa exponer y describir los modos de operación de la ausencia (forma y contenido) como elemento discursivo presente en ciertas películas de corte ensayístico-poético en este nuevo subgénero documental. Es de nuestro interés resaltar los modos en que la ausencia se despliega y se hace presente en el montaje cinematográfico. Analizaremos algunos documentales desde nociones aportada por Didi-Huberman (en consonancia con Bataille y Benjamin), para comprender las dimensiones discursivas de la ausencia: como anacronismo, (como imagen-aura); y como síntoma (semejanza informe). Analizaremos el plano ontológico de esas imágenes, sus montajes y sus modos de relacionarse con otras imágenes. De esta forma ponemos en marcha lo que denominamos una “heterología del cine”.
Palabras clave: cine documental, ausencia, memoria, estética, filosofía.
Abstract
This paper will present the theoretical advances to think the “cinema of disappearance”, since we are interested in exposing and describing the modes of operation of absence (form and content) as a discursive element present in certain films of an essayistic-poetic nature in this new documentary subgenre. We are interested in highlighting the ways in which absence unfolds and becomes present in the cinematographic montage. We will analyze certain documentaries from notions contributed by Didi-Huberman (in line with Bataille and Benjamin), in order to understand the discursive dimensions of absence: as anachronism (as image-aura); and as symptom (formless resemblance). We will analyze the ontological plane of these images, their assemblages and their ways of relating to other images. In this way we set in motion what we call a “heterology of cinema”.
Keywords: documentary film, absence, memory, aesthetics, philosophy.
Introducción
La desaparición de personas es un fenómeno que sin duda ha marcado la historia política de Latinoamérica, así como la historia política del México contemporáneo. Aunque nuestro país no haya sido atravesado por dictaduras militares como la argentina o la chilena, los reacomodos de intereses en la economía política mexicana han suscitado otro tipo de desapariciones que exigen pensarse desde otras categorías del conocimiento. Desde las desapariciones en la época de la “guerra sucia”, hasta las desapariciones provocadas por el crimen organizado o feminicidios. El fenómeno de la desaparición en México ha adquirido nuevas facetas y es necesario revaluar no solo los fundamentos jurídicos, sino con ello, todo fundamento antropológico y sociológico del fenómeno, pues algunas de estas nuevas desapariciones sobrepasan el límite de lo imaginable pues los nuevos tipos de desapariciones[1] adquieren otros matices, pues nos encontramos ante nuevas violencias que se entrecruzan[2] con la desaparición: crimen organizado (narcotráfico), feminicidios, migración, etc.
En ese sentido, y a lo largo de la historia de la desaparición forzada de personas, han existido diversos estudios que han abordado el fenómeno de las desde diversos puntos de vista, como lo es el histórico (que refiere a la memoria de las experiencias nacionales y compartidas con Latinoamérica durante las llamadas “guerras sucias”, guerras civiles y dictaduras militares); desde el plano jurídico y de la ciencia política, que se han dedicado a generar tanto leyes como políticas para atender los nuevas formas de desaparición y desde enfoques antropológicos y sociológicos que se han mostrado interés en actualizar la teoría para explicar las causas y consecuencias del fenómeno. En esta perspectiva, resaltamos también la producción cinematográfica nacional[3] en torno a la desaparición de personas, que al igual que las desapariciones, ha aumentado su producción en los últimos años y ha venido a ofrecer distintas miradas que si bien no explican el fenómeno de la desaparición, invitan a cuestionarnos la forma en que nos enfrentamos a esas representaciones.
El llamado “cine de la desaparición”, más que un subgénero nuevo del documental es una categoría que nos ayudará a enmarcar cierta producción que claramente refleja, desde diferentes puntos de vista la desaparición de personas. En esta categorización se encuentran documentales de corte periodístico e informativo, pero también los de corte cinematográfico y experimental (que son los que nos interesan), que desde propuestas no convencionales, ofrecen otras formas de entendimiento en torno a la desaparición y que se vuelen interesantes para revisar y analizar sus montajes como una forma que produce conocimiento. En esta categorización de este tipo de cine, están situadas las “contranarrativas de la desaparición” (Emanuel Solís), las “narrativitas del vacío y de lo invisible” (Gabriel Gatti), el “documental del disenso” (Diana Kuéllar) y el “documental de impacto” (Olga Salazar). Estas últimas categorías son importantes para arrancar nuestra investigación, en la medida que muestran los primeros abordajes a esta tendencia cinematográfica que en los últimos años ha tenido un aumento y se vuelve necesario revisar.
Para fines de esta reflexión, nos enfocaremos en dos documentales que retratan la desaparición de personas desde enfoques no nostálgicos y tampoco traumáticos, en todo caso, desde enfoques emotivo, poéticos y críticos. El primero llamado “Caballerango” (2018) del director Juan Pablo González y el docu-ensayo “Tótem” (2022) del Colectivo clandestino Unidad de Montaje Dialéctico. Aunque la naturaleza discursiva de ambos documentales es distinta, lo que nos motiva llevarlos al diálogo es la forma en que proyectan un discurso de la ausencia sin representar ni evocar a alguna semántica del vacío que haga de la desaparición de personas una representación convencional. Por un lado, “Caballerango” nos invita a reflexionar sobre la imposibilidad de hablar de la desaparición (metaforizada con un caballo que no puede hablar y fue la última criatura que vio al niño desaparecido) pero que a pesar de todo hay una comunidad que lo recuerda y le rinde culto a través de la memoria. Una forma de hacer presente la ausencia, imaginada como una comunidad venidera, tal como la proyecta Tótem como reflexión máxima, cuando se pregunta por la forma de representar la desaparición, “sin llenar la ausencia de los desaparecidos”.
Des-montando la ausencia: la ausencia del desaparecido como catástrofe en la identidad, lenguaje (sentido) y en la imagen
Partimos del hecho de que la desaparición de personas supone una catástrofe en diferentes ámbitos, en la medida en que su naturaleza transgrede diversos aspectos de la vida y por lo tanto del conocimiento. Un ejemplo es la identidad y el lenguaje (es decir, al sentido): “ataca al edificio de las identidades, cuya base dinamita; somete al lenguaje a uno de sus límites, obligándolo a situarse en el lugar en el que las cosas se disocian de las palabras que las nombran“[4] tal como nos recuerda Gatti pues, la figura del detenido-desaparecido -y por lo tanto ausencia- son figuras difíciles de pensar y vivir, ya que se habla de individuos sometidos a regímenes de invisibilidad, de hechos negados, de cuerpos borrados y de cosas improbables e inimaginables. En ese sentido, somete de la misma forma a las ciencias sociales, pues a estas les atormenta trabajar con “figuras sociales que, en esencia, se le escapan, pues huyen de su forma de representar, tan esférica y rotunda”.[5] Cuando estas quieren explicar el fenómeno, lo llenan de lenguajes, y por lo tanto lo llenan de “sentido”.
Sin embargo, según Gatti se puede pensar una posibilidad en la que la figura del detenido-desaparecido -y su ausencia- puede ser pensada en su misma “falta de sentido”, a través de una semántica del vacío y de la ausencia que supone “pensarla sin anular su imposible representación; su cualidad más terrible y principal”. Bajo esta lógica, ¿cómo representar entonces los huecos, lo indecible, lo que ya no está? ¿Cómo representar a las y los desaparecidos(as) y su ausencia? Está respuesta se encontrará en el «lenguaje artístico» según Gatti[6]: existe la posibilidad de pensar la figura del detenido-desaparecido y su ausencia señalando su «imposible representación». La máxima del ejercicio artístico será entonces representar esta imposibilidad. Dar cuenta que «no se puede hablar» de ese vacío; y que, aunque exista, «no se puede habitar». O en otras palabras, el «lenguaje artístico» encuentra una manera de hablar de vacío sin llenarlo, de pensar una forma sin anular su imposible representación.
Estamos de acuerdo cuando Gatti sugiere que la figura del detenido-desaparecido y desaparición -además de ser una catástrofe- tiene que pasar por el campo semántico de lo sin sentido, de lo incomprensible, de lo irrepresentable. Un terreno difícil que amerita definiciones complejas como la siguiente: “[el detenido-desaparecido es] una imagen presente que, congelada en el tiempo, corresponde a un cuerpo ausente que pugna por el espacio que le corresponde. Una no-imagen. Un hueco. Un vacío”.[7] Aquí comenzamos a comprometer a la imagen, pero no bajo el mundo de lo representado como lo es en el caso de Gatti[8], porque como hemos dicho, lo que nos interesa en estas aproximaciones al cine de la desaparición es el funcionamiento de la ausencia-desaparición, en función de ser una catástrofe para la imagen. No nos interesa pues, continuar señalando su imposible representación en el “lenguaje artístico”, porque creemos que, de la alguna manera, señalar que es imposible su representación -como representación- cierra las aperturas que la ausencia puede ofrecer para hacer sensible el fenómeno como la desaparición de personas. El aparente problema de trabajar bajo el mundo representacional es que siempre veremos a la ausencia-desaparición como algo irrepresentable y que la máxima será señalar esa imposibilidad a través de la imagen: poder mirar ese vacío hablar desde ahí y habitándolo. Pero nuestra idea es justo lo contrario: ¿y si ahora dejamos que la ausencia nos voltee la mirada y dejemos que se ella la que nos habite?
Como así hemos visto, una forma de pensar la ausencia-desaparición es dentro del mundo representacional, bajo un modelo dialéctico tradicional, done la “ausencia” es entendida bajo la antítesis presencia-no presencia. En ese sentido, en dicho modelo representacional-dialéctico, la presencia supondría la tesis; la no-presencia la antítesis y el “logro” o la “consecución” de la carencia supondría la síntesis.[9] Según Carrasco, en términos de lingüística, la dicha “superación de la carencia” (como síntesis) se puede observar cuando, a pesar de la “carga semántica negativa” que caracteriza a la ausencia, esta significa y por lo tanto “vale”. Tenemos pues, bajo este esquema dialéctico tradicional, que “la ausencia oposicional vale solamente en presencia de una presencia que la hace evidente”[10], es decir, que la ausencia “vale” o “significa” cuando hay una presencia que la excluye. En ese sentido y bajo estas condiciones, se justifica la idea de que el sujeto está inmerso en un mundo de signos, donde la ausencia en cualquier sentido contiene significado.
Carrasco nos recuerda que “la ausencia, con su carga de connotación negativa, parece contar como elemento de significación, pero continuamente podemos constatar que “lo ausente”, “lo que no es o lo que no está” es sensiblemente expresivo en cualquier situación. En este modelo dialéctico-representacional está situada la figura del detenido-desaparecido de Gabriel Gatti. Aunque es cierto que el sociólogo estira las posibilidades de esta ciencia -y con ello da cuenta que solo la ausencia-desaparición de una persona solo es comprensible en su falta de sentido- está inmerso dentro del mundo representacional en el cual claramente “es posible asumir la irrepresentabilidad como una de las características de algunos fenómenos“[11]y por lo tanto, desde una semántica del vacío y la ausencia, el “lenguaje artístico“ dará cuenta de ello: representar la imposibilidad misma de representar, pero siempre representando. La ausencia es entonces, según Carrasco es “expresiva en cualquier situación”, incluso en su imposibilidad misma de ser expresada, como lo es en caso de Gatti.
Ahora, ¿cómo pensar la ausencia y el cuerpo del desaparecido más allá de una síntesis dialéctica que estira sus posibilidades? De nuevo: no preguntándonos qué es la ausencia, ni mucho menos cómo se representa -o cómo se representa su imposibilidad misma de representación- sino cómo funciona, cuáles son sus modos y operaciones. Para ello, tendremos que dejarnos tragar por ese vacío, porque ya no se trata de mirar y habitar a la ausencia, quizá es hora de que la ausencia nos regrese la mirada y dejar que sea ella la que nos habite. Quizá esta respuesta, al igual que Gatti, se la podemos encargar al arte, ya que de alguna u otra forma, como nos recuerda Pascal Quignard, la imagen, el arte «busca algo que no está ahí», porque existe en este una potencia deseante de mirar «a pesar de su ausencia, al ausente». Siguiendo esta perspectiva nos preguntaremos, ¿cómo el cine -en específico, el cine documental de la desaparición- mira ausente? La ausencia del desaparecido no está concluida, no ha terminado de ser porque su cuerpo no ha sido encontrado, no está ni vivo ni muerto y es por eso que una imagen nos falta -al principio y al final de nuestras vidas es cierto- y agregaremos nosotros, que también nos falta la de los y las desaparecidos(as).
Para responder a la pregunta sobre cómo el cine mira lo ausente, abordaremos nuestros conceptos desde otras perspectivas que no piensan a la imagen como representación bajo dialécticas cerradas. En ese sentido, retomaremos tanto la noción sobre el aura de Walter Benjamin bajo la noción «imagen-aurática» de Georges Didi-Huberman las cuales nos servirán para dialectizar en términos de anacronismos y no de síntesis de superación, en la medida en que la ausencia es entendida aquí como el recuerdo de la presencia (y no lo contrario como analizamos anteriormente), que opera bajo un montaje de los tiempos heterogéneos, como una imagen dialéctica.
Ausencia como anacronismo: imagen-aura como imagen dialéctica
Ahora bien, para pensar la ausencia (como concepto y catástrofe en la imagen) desde una dialéctica anacrónica benjaminiana, habrá que pensarla como una imagen-aurática, o bien, como una imagen dialéctica entendida esta última como un anacronismo, producto (y desecho) del montaje de los tiempos heterogéneos. Para ello repasaremos de nuevo la noción ya conocida de aura en Benjamin, para entender la función de esta imagen-aurática en Didi-Huberman como “fenómeno originario de la imagen” que produce anacronismos (origen en su decadencia) y donde nos preguntamos por el lugar de la ausencia como pasado reminiscente, y que, como una imagen dialéctica, opera a través del montaje de los tiempos pasados con los presentes.
Walter Benjamin, pensador por excelencia de la filosofía de la historia de las imágenes, supo ver incluso en ese movimiento a contrapelo hacía la historia oficial -que aún viaja en el tren del progreso- la función entre muchas otras cosas, del arte, de las imágenes. Así, en plena reproductibilidad técnica del arte -basado en un modelo capitalista- supo ver lo cambios que traería el progreso no solo a las nuevas técnicas y dispositivos para producir arte, sino a la concepción general del arte (y con ello a toda sensibilidad). El aura pues, sufre una metamorfosis porque su autenticidad (su aquí y su ahora) corre peligro de encontrarse en “decadencia“ [12]ante la inminente reproducción técnica. Una metamorfosis que se ve reflejada en el paso del “valor de culto” al “valor de exhibición”. Este movimiento lo podemos ver en la fotografía principalmente en contraposición a lo que venían haciendo las artes visuales hasta el momento: fijar la presencia en su aquí y en su ahora, en su autenticidad misma de en una época claramente determinada. Sin embargo, la fotografía viene a transgredir de alguna forma esta originalidad, haciéndola múltiple y llevando a esta originalidad a algo nuevo y no necesariamente a su aparente desaparición o decadencia.
Recordemos brevemente lo que es el aura según Walter Benjamin: “Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”[13]. ¿Cómo funciona esta paradoja? como montaje de los tiempos pasados con los tiempos presentes. Según Benjamin, el aura (el aquí y el ahora) de una obra de arte constituía el concepto de autenticidad del original, una idea donde la obra solo es “única y original”, irrepetible respecto a su época: un “objeto idéntico a sí mismo hasta el día de hoy”[14] que se resiste y sobrevive, por lo menos, frente a la reproducción manual de las artes, la cual, por cierto, se le califica de falsificación. Sin embargo, ante la reproductibilidad técnica que caracteriza a la fotografía -y respecto al inminente triunfo del valor de exhibición sobre el valor de culto- Benjamin nos dirá que el aura se atrinchera en el rostro humano. El aura pues, nos hace una “última seña”: la presencia de una ausencia que deviene a atravesada por la memoria, por un culto al recuerdo (valor de culto) que resiste no solo ante su inminente reproductibilidad y exhibición, sino al pasar inexorable del tiempo. A propósito del rostro humano, Benjamin nos recuerda:
No es de ninguna manera casual que el retrato sea la principal ocupación de la fotografía en sus comienzos. El valor de culto de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres amados, lejanos o fallecidos. En las primeras fotografías, el aura nos hace una última seña desde la expresión fugaz del rostro humano. En ello consiste su belleza melancólica la cual no tiene comparación.[15]
Y es que la fotografía en su carácter de ser “instantánea”, pudo hacer del rostro humano un elemento anacrónico donde confluyeran de manera inconsciente los tiempos. Si bien es cierto que el rostro humano nos da una “última seña” de su aura, no por ello es la única. Porque aquí el aura no desaparece, no decae como bien hemos dicho y como bien recuerda Didi-Huberman “decadencia, justamente en él [en Benjamin] no significa desaparición”, sino, en todo caso, decadencia misma -lo que cae- es parte integrante del “origen”.[16] Podemos entender mejor esta idea de la siguiente forma: Para dialectizar, digamos que la decadencia del aura supone -implica, desliza por debajo, envuelve, sobreentiende, pliega a su manera- el aura en tanto fenómeno originario de la imagen, fenómeno “inacabado” y “siempre abierto”, […] El aura hace sistema con su propia decadencia. Sin duda lo ha hecho en todas las épocas de su historia.[17]
Ahora, lo que nos interesa de esta imagen-aurática como fenómeno originario de la imagen es lo que tiene que ver en relación con las presencias ausentadas, con los seres que ya no están en este mundo (o viven en la medida que les recordamos); y a la tendencia del sujeto a mirar lo que ya no está ahí. Benjamin, en un sentido baudelairiano, el aura es como una “realidad de la cual ningún ojo se sacia”[18], esto significa que, lo que es dado a mirar mira a su espectador. Benjamin llamaba a eso “el poder de levantar los ojos” y según Didi-Huberman, esto implica una “dialéctica del deseo” que puede traducirse como el deseo de mirar, “a pesar de su ausencia, al ausente”[19] como nos recuerda Quignard.
El aura, en esta dimensión dialéctica (o como imagen dialéctica), “busca producir un modelo temporal que pueda tener en cuenta las contradicciones, sin apaciguarlas, estrecharlas ni cristalizarlas en el espesor de cada puesta en marcha “singular”. Asimismo, busca un modelo que puede “retener” de Hegel la «potencia prodigiosa de lo negativo» y oponerse a la «síntesis reconciliatoria del Espíritu». En ese sentido, Benjamin proponía un uso abierto de las imágenes, que podemos entender en una perspectiva didi-hubermaniana como la de una imagen-malicia, que si bien no toca la materia baja si configura su materia histórica.
Estas últimas reflexiones en torno a la parte maldita de la imagen, nos lleva a pensarla desde otra arista, de una significación sintomática, donde la imagen tiene la cualidad del despojo, desecho, fragmento «esta paradoja del despojo cobra una nueva dimensión cuando se reconoce su sobredeterminación, su apertura, su complejidad intrínseca», sus anacronismos, sus disrupciones. Porque «hablar de imagen-malicia es ante todo hablar de malestar en la representación». Una dialéctica sintomática se pone en juego en su sentido más amplio en la medida que se relaciona con «el mal y el malestar, incluso con la catástrofe» como nos recuerda Didi-Huberman.
Ausencia como síntoma: sobre lo “informe” bajo una heterología de las imágenes
Asimismo, desde una heterología de las imágenes atravesada por el bajo materialismo de Georges Bataille, pensaremos el lugar de la imagen (como materia) que se expone a lo informe a través de un montaje ya no anacrónico como es en el caso de Benjamin, sino sintomático en la medida que ahora tiende a la desemejanza, a la desproporción y desfiguración. En ese sentido, la ausencia o una imagen-ausencia pensada desde una heterología batailleana, supone pensarla bajo una dialéctica sintomática (bajo un montaje repulsivo, imposible, sin sentido) donde la síntesis no existe, sino como síntoma que deviene. Esta exposición a lo informe, a la resquebrajadura se puede entender bajo la noción de “imagen-abierta” de Didi-Huberman. Noción desarrollada a partir de los cuadros heterológicos de Bataille para pensar la imagen.
Para entender el lugar tanto de la imagen como de la ausencia (como materia) bajo esta heterología batailleana habrá que exponer aspectos esenciales del materialismo insumiso batailleano, entendido este como el estado extático donde queda expuesta la materia a lo sagrado y a lo espiritual, pero también a lo impuro y lo abyecto. En este cuadro heterológico, la materia se presenta como insumisa y baja, “expuesta al movimiento, a la adherencia, a la desproporción”.[20] Como la materia queda insubordinada, queda abierta a la desemejanza, a lo informe[21]. En pocas palabras, estamos hablando de un materialismo insumiso que queda expuesto a lo sagrado-profano, a su metamorfosis discontinua y abierta. Lo que en otros términos sería algo así como “la experiencia interior” de la materia, de las imágenes claramente.
Así, el materialismo batailleano se opone radicalmente al materialismo ideal que justifica el “deber ser de toda apariencia”, “la conformidad de la materia muerta con la idea de ciencia”[22], donde el “elemento estable” permite a las ciencias lograr la inteligibilidad de las cosas. En ese sentido, Bataille se opone con un materialismo de lo informe e inestable, radicalmente distintito a un “idealismo decadente”. Materialismo que se basará principalmente no en los fenómenos físicos, sino en los hechos psicológicos y sociales. De esta manera forma Bataille afirma que “la materia baja es exterior y extraña a las aspiraciones ideales humanas y se niega a dejarse reducir a las grandes maquinas ontológicas que resultan de esas aspiraciones” (respecto al idealismo hegeliano, como cualquier materialismo dialéctico y mecanicista). En ese sentido, Bataille se opone a las representaciones ideales a través de un materialismo insumiso que hará de la materia (de las imágenes) “la cosa en sí”.
Y es que Bataille tenía claro que estas reacciones específicas de la gnosis[23] “desembocan en la representación de formas en radical contradicción con el academicismo antiguo: con la representación de formas en las cuales es posible ver la imagen de la materia baja”[24], y de esta forma, permite que tanto materia como inteligencia, puedan escapar de la autoridad del idealismo.
Ahora bien, ya que hemos expuesto a grandes rasgos el materialismo insumiso de Bataille -la teorización de la materia como baja, “autónoma y eterna” en contra de la forma ideal materialista- pasemos a desarrollar el concepto informe, el cual claramente ya está atravesado en por un materialismo insumiso -una heterología batailliana- de la materia, que como bien hemos mencionado, queda expuesta a la desproporción y al movimiento. Como la materia queda insubordinada, queda abierta a lo “informe”, a la desemejanza: “la materia aparece en su descomposición, en su monstruosidad, en su potencia y en su rebelión”.[25] Lo informe, según Didi-Huberman, es la propuesta principal de Bataille para pensar una dialéctica de las imágenes[26]en términos de lo sintomático (tesis-antítesis-síntoma); y, al mismo tiempo, nos recuerda nuestros objetivos: no dar sentido de la ausencia sino mostrar su uso, su funcionamiento. Así, las imágenes están atravesadas por la semejanza informe, quedando una “imagen abierta”. Bataille nos recuerda a través de su diccionario crítico, el uso de la palabra informe:
Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el sentido sino los usos de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo con determinado sentido sino también un término que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma. Lo que designa carece de derecho propio en cualquier sentido y se deja aplastar en todas partes como una araña o una lombriz. Haría falta, en efecto -para que los académicos estén contentos- que el universo cobre forma. La filosofía entera no tiene otro objeto: se trata de ponerle un traje a lo que existe, un traje matemático. En cambio, afirmar que el universo no se asemeja a nada y que sólo es informe significa que el universo es algo así como una araña o un escupitajo.
Como bien hemos mencionado, lo “informe” solo se puede pensar en relación con un materialismo insumiso que hace de la materia “la cosa en sí”. Es lo que le permite a Bataille afirmar que la semejanza informe sirve para “descalificar”, para despojar a la materia de toda forma ideal, otorgándole una autonomía para que adquiera su propia forma, lo que en términos estéticos sería “enfatizar la perversión de las formas en las representaciones artísticas”[27]. Esto, según Bataille, pondría en jaque a los academicistas, que bajo la legislación del conocimiento -y de forma autoritaria y no soberana- designa una forma ideal de las cosas. En ese sentido, lo “informe”, la desproporción, la desemejanza supone a la vez, dar cuenta de esa informidad de la materia. Lo informe, es pues el índice y factor del paso de lo semejante a lo desemejante. Según Didi-Huberman en palabras de Lorio “lo informe no califica en absoluto los términos -las “cosas informes” en tanto que tales-, sino a las relaciones: lo informe no es una pura y simple negación de la forma, ni una pura y simple ausencia de forma”[28]. En ese sentido, la fascinación por lo informe o por el aplastamiento de la semejanza “perturba el régimen del saber de las imágenes, sino también al modo de “saber verlas”, incluso de “vérselas con las imágenes”.[29]
Bajo esta heterología de las imágenes, Didi-Huberman sitúa la noción imagen-síntoma (un tipo de montaje que tiene que ver con cierta crueldad de las cosas) pues está responde a las diferencias y a las relaciones que perturban el saber de las imágenes. Según Didi-Huberman, esta noción denota una doble paradoja, visual y temporal. La primera paradoja, la visual, es la de la aparición: “un síntoma aparece, un síntoma sobreviene, interrumpe el curso normal de las cosas según una ley -tan soberana como subterránea- que resiste a la observación banal. Lo que la imagen-síntoma interrumpe no es otra cosa que el curso normal de representación. […] un inconsciente de la representación”[30]. Respecto a la paradoja temporal, “se habrá reconocido el anacronismo, como vimos anteriormente: un síntoma jamás sobreviene en el momento correcto, aparece siempre a destiempo, como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nuestro presente: el síntoma como duración heterogénea. Así como lo informe, el síntoma interrumpe el curso visual y temporal de la imagen respecto a la negación de las formas ideales (de representación).
En ese sentido, podemos resumir que, para entender lo informe, habría que situarlo dentro una heterología batailliana, por lo tanto, en la materia baja que toca lo imposible. Pero también bajo una imagen-síntoma que conjunte las relaciones y las diferencias, “como una expresión de malestar”[31]. Pensar la ausencia bajo una heterología de las imágenes nos invita a reafirmar lo que anteriormente dijimos: ya no se trata de mirar la ausencia, sino que sea ella la que nos voltee la mirada. Tal como recuerda Sonia Rangel como una “experiencia del mundo que ya no dirige la mirada hacia afuera, sino al interior, hacia la profundidad y superficie de la sensibilidad y el pensamiento: no-saber”.[32] Un lugar donde las imágenes (y la ausencia) se liberan a lo sagrado, a lo impuro, lo monstruoso e inhumano, a lo imposible y la desfiguración, o bien, a su informidad.
Conclusiones
Como se observó, partimos de una perspectiva donde el “lenguaje artístico», propone formas en las que, si bien no se puede representar el vacío que produce la desaparición-ausencia de una persona, si se puede representar la imposibilidad misma de ser representada. Bajo el pensamiento representacional, el arte encuentra una forma de hablar del vacío sin llenarlo, dar cuenta que, aunque existe ese vacío, no se puede habitar. Se presenta entonces, bajo un modelo representacional que estira sus posibilidades, la desaparición de una persona bajo su “ausencia de sentido” (o en su falta de sentido), bajo un “no-saber” que pone en crisis al pensamiento, identidad y lengua, pero también a la imagen.
Posteriormente expusimos el lugar de este «pensamiento representacional» bajo una dialéctica tradicional que comprende a la ausencia bajo un pensamiento dicotómico, en la cual esta contiene significado (y por lo tanto “vale”) en tanto exista una “presencia” que la excluya. Pese a la connotación negativa que caracteriza a la ausencia (vacío, obscuro, nada), es expresiva en “cualquier sentido” incluso, en su “imposibilidad” de ser expresada. En esta perspectiva situamos el pensamiento de Gatti en torno al “lenguaje artístico”, en la medida en que este lenguaje produce sentido y significado, y a pesar de que la desaparición-ausencia de una persona suponga una inexorable irrepresentabilidad, este lenguaje puede dar cuenta de lo imposible de una desaparición, precisamente dando cuenta de la imposibilidad para representar.
En un segundo momento expusimos nuestra heurística con la cual abordaremos lo que nos interesa: la ausencia ya no en su sentido, sino en su funcionamiento, en sus modos de operación. Para ello, y en contraposición al modelo dialéctico tradicional, expusimos nuestra dialéctica benjaminiana, donde la síntesis (consecución de la “carencia”, “superación”) es entendida aquí como anacronismo, como producto del montaje de los tiempos heterogéneos (pasado y presente). En ese sentido analizamos el lugar de la ausencia como presencia que deviene, como un recuerdo (una imagen-aurática) y como “pasado reminiscente” que siempre se encuentra en devenir, pero siempre como recuerdo inconsciente, como destello o fulguración fugaz.
Asimismo, expusimos las nociones generales de una “heterología de las imágenes” desde una dialéctica batailleana, donde nos interesa pensar el lugar de la ausencia ya no como unidad diferenciada (presencia que la excluye o indica), o como solo anacronismo, sino como síntoma, como experiencia indiferenciada donde ya no miramos a la ausencia ni tratamos de habitarla, sino la ausencia nos voltea la mirada y es ella la que nos habita. De esta forma expusimos el lugar de la imagen y su relación con la ausencia en la medida en que ambas formas se exponen a lo “informe”, que bajo una heterología de las imágenes (materialismo bajo), proponen su apertura a la desfiguración, a una experiencia heterogénea de la materia y donde la imagen-síntoma revela el malestar de la representación.
Para concluir solo diremos que este trabajo mostró de manera general los principales avances teóricos y metodológicos con los cuales se llevará a cabo nuestra investigación, un abordaje integral al cine de la desaparición, por lo cual el desarrollo de los conceptos es limitado en tanto que no intenta exponer la investigación total, sino los principales avances del período. Asimismo, nuestra intención radica (no solo en esta ponencia, sino en el resto de la investigación) en mostrar otras aperturas para hacer sensible el fenómeno de la desaparición y de la ausencia a través del cine. Así, a través de un pensamiento de las imágenes que no solo involucre su aspecto estético, situaremos al cine también en sus dimensiones políticas y éticas ante catástrofes sociales que son difíciles de pensar, como lo es la desaparición de personas.
Bibliografía
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Notas
[1] Agregamos aquí el concepto “desaparición social” que refiere a un concepto más amplio de prácticas de desaparición más allá de la “desaparición originaria”: “Y es que, aunque la desaparición social comparte ciertos elementos con la desaparición originaria y algunas de las ideas que dieron forma a la segunda siguen siendo pertinentes para pensar la primera -invisibilidad, inexistencia, vacío, ausencia, paradoja, irrepresentabilidad-, otras han de ser repensadas a la luz de la condición de presentes-ausentes, visibles e invisibles, existentes-inexistentes, con voz-sin habla que hace a los desaparecidos sociales”. Mariana Martínez et al., “Más allá de los tópicos en el estudio de la desaparición. Hacia el desaparecido social”, ed. cit., p. 172.
[2] Gabriel Gatti (2022) reconoce en su teorización que el fenómeno de la desaparición de personas está situado en un “espacio de interconexiones” dentro del “sistema mundo”. La noción de desaparición y desaparecido, circulan “por redes de poder y saber que las vehiculan”. La desaparición está situada pues en “una simultaneidad de viajes organizados y rumores inconsistentes en mutuamente excluyente como mutuamente constituida, que no se anula, sino que colaboran dentro de un tablero global de movimientos muy enredados“. Gabriel Gatti, Desaparecidos. Cartografías del abandono, ed. cit., pp. 33-34.
[3] Gracias al trabajo de Emanuel Solís (2021) y su noción “contranarrativas de la desaparición” podemos identificar un aumento en la producción cinematográfica nacional que retrata el fenómeno de la desaparición. Estamos ante lo que parece ser un nuevo género del cine documental en el cual “cubren el aspecto de la desaparición desde distintas ópticas como la periodística, la sociológica o la cinematográfica”. Emanuel Solís, Contranarrativas de la desaparición de personas: estrategias cinematográficas en los documentales Ausencias (2015) y Tempestad (2016) de Tatiana Huezo, ed. cit., p. 16.
[4] Gabriel Gatti, Las narrativas del detenido desaparecido (o los problemas de representación ante las catástrofes sociales), ed. cit., p. 28.
[5] Ibidem, p. 27.
[6] Menciona ejemplos fotográficos y documentales en torno a la desaparición de personas en el contexto de la dictadura en Argentina (Carlos Altamirano “Retratos” y Albertina Carri “Los rubios”) que retomaremos más adelante.
[7] Ibidem, Acuña citado por Gatti.
[8] El sociólogo asume la crisis de representación en las ciencias sociales pero también asume su trabajo dentro de esta crisis: “trabajamos como siempre representando”.
[9] Según Consuelo Carrasco en su noción respecto al “lenguaje de la ausencia”, “todo gira en torno a la antítesis presencia-ausencia porque el pensamiento es antitético, todo gira alrededor del yo soy – yo no soy, yo tengo – yo no tengo, hay – no hay”. Consuelo Carrasco, “El significado de la ausencia”, ed. cit., p. 109.
[10] Carrasco sugiere un modelo en el cual la ausencia se puede pensar como “silencio”, “desnudo”, “inexpresividad”, “obscuridad”, “muerte” y “fealdad”, como antítesis del “lenguaje oral”, “vestido”, “expresividad”, “luz”, “vida” y “belleza”. Ibidem, 110.
[11] Gabriel Gatti, Las narrativas del detenido desaparecido (o los problemas de representación ante las catástrofes sociales), ed. cit., p. 29.
[12] Es importante que “decadencia”, no significa aquí “desaparición” como tradicionalmente se interpreta el concepto de aura. Según Didi-Huberman dicha decadencia puede “hacer caer [pero esto] no es hacer desaparecer”. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, ed. cit., s/p.
[13] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, ed. cit., p. 42.
[14] Idem.
[15] Ibidem, p. 58.
[16] Según Didi-Huberman, “el origen, según Benjamin, nombra lo que “está en el tren de nacer en el devenir y en la decadencia “; no la fuente, sino «uno torbellino en el río del devenir, (que) entraña a su ritmo la materia de lo que está en tren de aparecer”. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, ed. cit., p. 347.
[17] Ibidem, p. 348.
[18] Ibidem., p. 351.
[19] Pascal Quignard, La imagen que nos falta, ed. cit., p. 11.
[20] Natalia Lorio, “Rasgos de la apertura en Bataille y Didi-Huberman: una radicalización de la imagen insumisa”, ed. cit., p.114.
[21] Lo “informe” es un concepto que desarrollaremos a lo largo de la investigación, pero por ahora solo diremos que es un concepto desarrollado en revista Documents (1930) en un escrito de Georges Bataille que lleva el mismo nombre. Desde una noción a través de su “diccionario crítico”, Bataille propone analizar el uso de las palabras más que su sentido. Lo informe pues, antes que signifique algo, es un elemento que designa o “descalifica”.
[22] Georges Bataille, La conjuración sagrada, ed. cit., pp. 29-30.
[23] Bataille retoma de los gnósticos el principio activo autónomo de la materia en su relación con el mal.
[24] Ibidem, p. 63.
[25] Natalia Lorio, “Rasgos de la apertura en Bataille y Didi-Huberman: una radicalización de la imagen insumisa”, ed. cit., p. 114.
[26] Según Didi-Huberman hay dos modelos de la dialéctica, la del “policía” y la del “bribón”. La primera, la del policía “aplica todo su deseo de control” y se encarna en la dialéctica tesis-antítesis-síntesis. En cambio, la dialéctica del bribón es “a la vez inquieta y juguetona, atravesada tanto para el gayo saber como por una conciencia desgarrada -en resumen, por cierta crueldad de las cosas- esta dialéctica se enuncia ahora como: tesis-antítesis-síntoma”. (Didi-Huberman citado por Lorio)
[27] Natalia Lorio, “Rasgos de la apertura en Bataille y Didi-Huberman: una radicalización de la imagen insumisa”, ed. cit., p. 113.
[28] Didi-Huberman citado por Natalia Lorio. Ibid., p. 114.
[29] Idem.
[30] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, ed. cit., p. 63.
[31] Ibidem, p. 14.
[32] Sonia Rangel, La imágen extática: Werner Herzog, Andrzej Zulawski, Marguerite Duras, Philippe Grandrieux, Lois Patiño, ed. cit., p. 21.