Katie Simmons, Dark Forest, MA 2024

 

Resumen

Este ensayo compila una serie de reflexiones sobre las relaciones entre ecología, estética y ética en el contexto de nuevas prácticas artísticas en la música. Para ahondar en esta perspectiva nos situaremos en la composición Hyper-Rainforest (2011) del artista español Francisco López. Para tal fin además de la estética de Yuriko Saito, nos apoyaremos del pensamiento de Irene Borges y sus consonancias con la filosofía de Martin Heidegger. Además, se discutirán las reflexiones en torno a la música del compositor Murray Schafer y el filósofo Ramón Andrés, y su vinculación con la noción de “escucha profunda” propuesta por la compositora Pauline Oliveros.

 

Palabras clave: música, sonido, field recording, escucha profunda, estética, sensibilidad

 

Abstract

This essay compiles a series of reflections on the relationships between ecology, aesthetics and ethics in the context of new artistic practices in music. To delve into this perspective we will look at the composition Hyper-Rainforest (2011) by the Spanish artist Francisco López. For this purpose, in addition to the aesthetics of Yuriko Saito, we will rely on the thought of Irene Borges and its consonances with the philosophy of Martin Heidegger. In addition, the reflections on the music of the composer Murray Schafer and the philosopher Ramón Andrés will be discussed, and their connection with the notion of “deep listening” proposed by the composer Pauline Oliveros.

Keywords: music, sound, field recording, deep listening, aesthetics, sensitivity

 

 

Este ensayo compila una serie de reflexiones sobre las relaciones entre ecología, estética y ética en el contexto de nuevas prácticas artísticas en la música y en las artes sonoras. Uno de los ámbitos para cuestionar nuestra actualidad, tanto desde el punto de vista estético como ético, se encuentra en el sonido, más específicamente, en el field recording. Este conjunto de prácticas de grabación sonora, cuyo objetivo es en principio captar o registrar lo real, comprende una vasta variedad de expresiones que van desde aspectos de la vida cotidiana hasta obras artísticas. También se vincula con investigaciones en el campo de la ecología, la etnografía o la antropología. Este ensayo, por lo tanto, incluye aproximaciones creativas, teóricas y tecnológicas donde convergen temas vinculados con la filosofía, la ciencia y el arte.

Cabe destacar que, aun cuando los usos del field recording puedan abarcar una gran variedad de usos, las ideas desarrolladas en este trabajo se dirigirán esencialmente a enfoques ecológicos y en propuestas artísticas que siguen esa pauta. Podemos mencionar, por ejemplo, los trabajos de Barry Traux, David Monacchi, Hildegard Westerkamp, Jana Winderen o Francisco López, artistas cuya obra no se centra en el registro de objetos sonoros aislados, sino en la convergencia de una gran diversidad de entidades sonoras. Para ahondar en esta perspectiva nos situaremos en la composición Hyper-Rainforest (2011) de Francisco López.

Hyper-Rainforest es una instalación sonora inmersiva, creada a partir de grabaciones ambientales realizadas por el artista durante un período de veinte años en selvas y bosques lluviosos de todo el planeta. Cabe destacar que, a diferencia de la perspectiva tradicional de las grabaciones de campo, esta composición no intenta reproducir ni simular la “realidad natural” de los lugares originales, sino alejar nuestra escucha del uso representativo o pragmático. Las páginas que siguen proveen una perspectiva analítica de la obra con el fin destacar conexiones entre la condición relacional del sonido y la escucha como herramienta conceptual, estética y ética. Finalmente, se derivan conclusiones desde la ecología sonora con el objetivo de trazar un camino de reconstrucción individual y colectiva de nuestra escucha.

A continuación, por tanto, se procurará aportar algunas claves respecto al ángulo normalmente excluido de la dimensión estética. Me refiero a una concepción de la estética que se distancie de los estatutos que ligan a esta disciplina a la obra de arte, a la norma del gusto y a la teoría de la belleza. En este sentido, el ensayo trata de avanzar algunas hipótesis que permitan reconstruir la estética a la luz de la ecología y la ética. La pregunta que nos hacemos –en consonancia con la apuesta estética propuesta por la filósofa japonesa Yuriko Saito– es si es posible imaginar una ética que parta desde el contacto sonoro, contribuir a una estetización del habitar que cambie la manera en que se piensa/comprende los entes como objetos inertes, recursos disponibles, más allá de monismos y dualismos.

En este trabajo se entiende la estética en un sentido amplio: como aisthesis, es decir, como una teoría de la sensibilidad y la semiótica. Si revisamos el sentido etimológico del término aisthesis, éste está relacionado con la acción de percibir y significar. Es decir, con la capacidad sensible y receptiva al entorno, lo abierto, lo sensorial a cualquier escala. El cuerpo de diferentes especies, incluyendo la humana, está compuesto por órganos sensoriales y procesos neuronales a través de los cuales es posible interpretar y habitar el mundo en interacción recíproca, dando lugar al conocimiento sensible adquirido a través de los sentidos. Ante esto, cabe la pregunta: ¿qué implicaciones puede tener el sonido en el ámbito afectivo y en nuestro habitar contemporáneo? Un pensamiento ligado a la sensibilidad y a la afectividad conlleva a reflexionar una serie de problemas como el desastre ecológico, la extinción de ciertas especies, la ruina y la precariedad que caracteriza algunos hábitats. Definitivamente es un problema fundamentalmente afectivo que exige abandonar ciertos supuestos que cosifican y explotan las tramas vitales, configurando la manera en que entendemos nuestras relaciones con otros existentes.

Para tal fin además de la estética de Yuriko Saito, nos apoyaremos del pensamiento del cuidado y la afectividad de Irene Borges y sus consonancias con la filosofía de Martin Heidegger. Además, se discutirán las reflexiones en torno a la música del compositor Murray Schafer y el filósofo Ramón Andrés, y su vinculación con la noción de “escucha profunda” propuesta por la compositora Pauline Oliveros. Con ello queremos dar cuenta de que cambiar el paradigma estético requiere una transformación (profunda) de la dimensión afectiva, ontológica y epistemológica. El desafío radica en cultivar una sensibilidad común. Este ensayo es un intento de pensar otras coordenadas, otras referencias y otros lugares de enunciación. No se pretende hacer una genealogía exhaustiva del concepto/práctica del paisaje sonoro. En todo caso, se plantea pensar el paisaje sonoro como una forma de conocimiento sensible que surge desde los sentidos. Abrir una vía que abandone las dualidades (humano-no humano, naturaleza-cultura, naturaleza tecnología) y que descubra una ética corporizada sustentada en la experiencia y la exploración, en relaciones sensibles, los afectos y el contacto.

 

1. Paisaje y sonoridad: la sensibilidad de lo audible

Son ya numerosos los estudios sonoros que, desde diversas metodologías y ámbitos de estudio, nos advierten sobre la importancia del sonido en nuestra vida cotidiana. Según filósofos como Ramón Andrés, la conciencia sonora inicia desde nuestra vida intrauterina. El oído, es uno de los primeros sentidos que desarrollamos. Durante nueve meses no vemos, pero escuchamos el mundo; a través del sonido somos conducido por una amplia gama de expresiones sensibles que descubren diferentes cualidades, formas de existencia y maneras de habitar. Como destaca Andrés:

Por tal razón, el oído –el sentido enteramente desarrollado en el nacimiento y también el que más datos ha facilitado sobre la vida intrauterina– se considera un elemento sensorial determinante en la formación de la conciencia, un sistema que contribuye a construir un ser perceptivo, que existe en tanto capaz de escuchar, no importa si el viento o el desgajarse de una rama. Oír, escuchar, es presentir, y presentir conduce a pensar.[1]

Elk Studio, Forest Moss, MA 2024

 

El vínculo entre oír, sentir y pensar es un evento que da lugar a la colectividad. Implica un ejercicio de atención y asimilación profunda que revela mundos desconocidos, no formulados lingüísticamente, no conceptualizados. También implica una clase de “zozobra” que “se transforma en premonición, en un estar alerta”.[2] Vale la pena recordar que Martín Heidegger reparó en el hecho de que el ánimo tiene tonos, refleja modos de apertura, atención y disposición hacia el ser. Es, por tanto, una comprensión afectivamente fundamentada que implica otra forma de relación. En sus palabras: “El angustiarse es, en cuanto encontrarse, un modo del <<ser en el mundo>>; el <<ante qué>> de la angustia es el yecto <<ser en el mundo>>; el <<por qué> de la angustia es el <<poder ser en el mundo>>. El pleno fenómeno de la angustia muestra, según esto, el <<ser ahí>> como un <<ser en el mundo>> fácticamente existente”.[3] De ahí que para Heidegger “el existir es siempre un existir fáctico”,[4] es decir, la existencialidad se da en una situación concreta, en una circunstancia que establece un vínculo entre el “ser” y el “ahí”. Pensemos, por ejemplo, en una caminata por el bosque. Inmersos (arrojados) en él somos presas de una maraña de sonoridades que, quizá, resultarían difíciles de categorizar: zumbidos, silbidos, estallidos expresan una realidad acústica que trasciende el presente. Este tejido de relaciones (de los unos con los otros) manifiestan una tensión vital que proyecta nuestra pertenencia al mundo. Se diría que ejemplifica la atención (escucha) profunda en donde la función sensitiva tiene un componente tan físico como espiritual. Esto invita a pensar la audición como una forma de conocimiento en el que tiene lugar la previsión, el propósito y la precaptación de los modos de acontecer del ser. Por emplear los términos de Heidegger, estar-en-el-mundo es esencialmente cuidado en tanto condición ontológico-existencial.

Es también un anticiparse al futuro y el principio de toda responsabilidad. El ser que escucha en un ser vinculado a la Tierra, a la naturaleza, al mundo. La escucha atenta desarrolla un sentido profético, pues el sonido genera un pensamiento inédito que nos sitúa en el devenir de las cosas; nos invita también a pensarnos de otra manera. En torno a este asunto Irene Borges señala que el cuidado es una forma activa y pensante de estar ocupado en el mundo de la vida. Manifiesta una sensibilidad o afectividad de estar porosamente en comunicación permanente.[5]

Por estas y otras razones el músico y compositor canadiense Murray Schafer subrayó hace unas cuantas décadas la inminente transformación del paisaje sonoro del mundo. Desde el desarrollo de la modernidad industrial habitamos un mundo con un entorno acústico totalmente diferente. Ante la imperiosa proliferación de sonidos ¿cuál su la relación con el ser humano y el entorno?, ¿qué sucede cuando éstos cambian?, ¿qué sonidos queremos preservar, estimular, multiplicar?, pregunta Schafer.[6] La reflexión acerca de ello nos induce a pensar el sonido como una resonancia en el espacio, como amplificación auditiva, como un elemento central de la experiencia ética y estética. El sonido trae consigo la revelación de algo lejano, oculto, misterioso. De ahí que podamos vincularlo con un camino, un trayecto que se adentra y descubre un lugar espaciado por la sonoridad. Como dirá el filósofo alemán Martin Seel, se trata de un paisaje inabarcable, no cualquier paisaje sino un “paisaje estético” conformado por constelaciones especiales de espacio y tiempo. Se trata de un “aparecer”, algo engañoso, inestable, simulador, que se encuentra aquí y ahora, sin una determinación fija o permanente.[7]

El término paisaje sonoro, cuya denominación fue dada por Schafer, refiere a cualquier campo de estudio acústico (una composición musical, un programa de radio o un entorno acústico).[8] Frente a la impresión instantánea que puede captar la cámara fotográfica o cinematográfica de un paisaje visual, la sonografía muestra detalles, pero no una imagen fiel de lo escuchado. En sentido estricto el paisaje sonoro aspira (estéticamente) algo más que la representación de la naturaleza o la imagen del mundo (al hilo de lo expresado por Heidegger). Se trata, sobre todo, de captar acontecimientos escuchados y no en objetos vistos.[9] La percepción auditiva encuentra su referente en la inferencia, la interpretación y la traducción de marcas, signos y señales sonoras. A diferencia de la fidelidad que pueden expresar mapas, dibujos o fotografías, el registro sonoro pueden alterarse o desaparecer, es inminentemente efímero y carente de identidad. Por ello, desde tiempos remotos, la vinculación entre el sonido y los fenómenos acústicos muestra la relevancia del oído como apertura a mundos microscópicos, imperceptibles e inaprensibles. Como destaca Andrés:

 

“Es común encontrar en los escritos sagrados hindúes la expresión śruti, que significa ‘audición’, ‘lo oído’, como símbolo de la revelación suprema y acto que muestra la verdad intemporal. Y así śrutá tiene el sentido de <<estar inclinado>>, esto es, en posición de escuchar. El ākāśa de la literatura expresada en el Vedānta, que refiere el éter, el vació, el espacio, es el reino acústico en el que vive el ser”.[10]

 

Es notorio, al decir de Yuriko Saito, que en la tradición budista japonesa y china el cielo se percibe como un vacío en y bajo el cual existen varios objetos que, al mismo tiempo, carecen de objetualidad.[11] De hecho, en muchas tradiciones antiguas, los sentidos estaban vinculados con determinados elementos: la vista con el fuego, el tacto con la tierra y el oído con el éter, el espacio y el cielo.[12] La base más importante del budismo es la doctrina del vacío o śūnyatā que concibe que todo en este mundo está vacío de identidad y permanencia absoluta. El budismo caracteriza la realidad como un devenir de fenómenos mutuamente dependientes e interrelacionados.[13] Decía Heidegger, con mucha razón, que el vacío esta armonizado con el carácter singular del lugar, por tanto, no es ni una falta ni una carencia, sino un producir. En este sentido, afirma que la plástica, como género de las artes figurativas, corporeiza el vacío, juega a la manera de un instituir que busca y proyecta lugares.[14] Quizá podríamos extender este planteamiento a la sonoridad. La incidencia de un sonido amplifica y proyecta lugares. Es presumible que en el arte paleolítico este vinculado lo figurativo y lo sonoro. De acuerdo con las investigaciones de Iégor Reznikoff, los grafismos y las pinturas parietales coinciden con el mayor punto de resonancia de las cuevas, creando “un campo primordial en el seno de la Tierra”.[15]

Escuchar nos vuelve sensibles a la resonancia de los cuerpos; propicia el desarrollo de una mente receptiva y atenta a lenguajes indeterminados. En opinión de Schafer el tacto y el oído son sentidos que guardan una cierta intimidad y cercanía con las cosas. A través de ellos somos sensibles a lo inaudible, a las vibraciones que recorrer la piel y nos afectan en todo momento: “El oído es una manera de tacto a distancia, y lo íntimo deviene social cada vez que la gente se reúne para escuchar algo”.[16] La escucha y el tacto son sentidos que “coligan” el Cielo y la Tierra, los dioses y los hombres (parafraseando a Heidegger). Es un ejercicio que se da en la escucha atenta, en donde la mirada carece de protagonismo. Se trata más bien de usar los sentidos, de expandirlos, de crear coordenadas, de sentir y pensar de modo que podamos recomponer las relaciones más allá de un pensamiento antropocéntrico pautado por la modernidad, el progreso y el capitalismo.

 

2. La escucha profunda

De lo dicho hasta aquí podemos inferir que la articulación entre sonido y escucha tienen consecuencias estéticas importantes. La sensibilidad de lo audible está inscrita estéticamente en nuestros cuerpos, en tanto, la materia, las plantas, los animales, son generadores de energía, movimiento y sonido. Su fluctuación es capaz de provocar estímulos sensibles y pensamientos capaces de modificar el hábitat de diferentes ambientes y territorios. Según la afirmación de Vladimir Yankélévitch, la música conmueve porque mueve.[17] En su ampliación de la filosofía de Heidegger, Borges ha puesto el acento en el hecho de que el cuidado es una “solicitud” en la que somos movidos o conmovidos por completo, esto es, “sentir inquietud” por algo o alguien. Ciertamente, nuestro habitar con el mundo es constitutivamente afectivo y sintiente. En esencia, es un llamado de atención del acto de escuchar y a la posibilidad de visibilizar conexiones entre el interior y el exterior. Lo anterior se puede asociar a esa intimidad que se produce entre nuestro cuerpo y el ambiente que habitamos. Identificar ese espacio sonoro de intercambio anuncia el carácter interdependiente de la vida. Tenemos que reconocer que lo anterior exige una atención estética y una apertura sensorial especifica. Lograr esta apertura nos lleva a tomar conciencia de la importancia de la escucha en nuestra cotidianidad y de las formas comunes de convivencia que ésta alberga.

Pauline Oliveros suele ser considerada la creadora de la noción de “escucha profunda” (Deep Listening). En esta práctica se establece una conexión entre el entorno, el sonido, la atención y la escucha.[18] A grandes rasgos se podría decir que la escucha profunda se sustenta principalmente en la experimentación, la improvisación y la meditación del sonido, y no en ideas preconcebidas. Es un reconocimiento del tacto o, parafraseando a Schafer, del oído percibiendo los sonidos, acariciándolos en la distancia. En los planteamientos teóricos y prácticos de Oliveros se superponen intereses muy diversos (la composición improvisada, el performance, la meditación) que proponen una estética de la escucha muy singular, pero, sobre todo, una manera de vivir o, incluso, convivir a través del sonido.

El arte sonoro funciona aquí como una invitación a involucrarse en formas de oír y escuchar el mundo que nos rodea. Puede, incluso, desempeñar un papel crucial para inspirar la acción colectiva, creando nuevas narrativas y revelando posibilidades imaginativas para un cambio de paradigma estético. La escucha profunda es una práctica que requiere disciplina, participación activa, experiencia y aprendizaje continuo. Para ello, al hilo de los planteamientos de Oliveros, es necesario distinguir entre oír y escuchar. Mientras que oír es “un fenómeno físico que posibilita la percepción”; escuchar es “prestar atención a lo que es percibido tanto acústica como psicológicamente”.[19] Es una tarea compleja, pues el oído recibe información constante, pero sólo una pequeña cantidad es transmitida por los órganos sensibles de manera consciente.[20] Por ello,  como planteó esta compositora americana, la consciencia implica darse cuenta de los estímulos y reaccionar en el momento, es decir, actuar con presencia y memoria.[21] En este sentido, la escucha profunda fusiona tiempo y espacio por medio de la articulación del sonido.[22] Podría decirse, quizá, que rememora. La profundidad de la escucha tiene que ver con la complejidad, los límites y los márgenes de la comprensión habitual de los aspectos que nos rodean; a menudo, incluso, desafía los estereotipos y prejuicios con los que percibimos el mundo. Así, en palabras de Oliveros, la escucha profunda se podría concebir como: “aprender a expandir la percepción de los sonidos para incluir todo el continuo espacio-temporal del sonido y enfrentar su inmensidad y complejidad tanto como sea posible”.[23] La expansión significa estar en conexión con todo el entorno y con lo que está más allá. De cierta manera, podría considerarse como un estado alterado de conciencia (fuera de lo habitual) en la que se percibe cada detalle del sonido. Invoca el interés de escuchar la propia escucha, discernir los efectos sobre el cuerpo, escuchar a otros, escuchar el arte y la manera en que se fusiona con la vida.

Existen prácticas orientales que guardan ciertas conexiones con lo planteado por Oliveros. Por ejemplo, en el budismo zen la escucha es uno de los cinco entrenamientos conscientes, cuya finalidad es restaurar la comunicación, aliviar el sufrimiento y brindar alegría a los seres vivos.[24] En otras las palabras, escuchar para responder con calma y claridad; establecer un compromiso para aclarar conflictos. Analizado con detalle, podemos deducir que la escucha genera un vaciamiento, una expansión, un dejarse llevar por el flujo entre sonidos y silencios. Incluso se podría establecer cierta resonancia con la poesía japonesa llamada uta (canción o poema) que posee una dimensión afín con el vacío, lo provisional y el medio:[25] la voz, el sonido, el movimiento, la comprensión del aliento generan energía, transmisión, emisión vibratoria que estimula la inteligencia y la sensación. Precisamente, ese movimiento resonante es lo que caracteriza la noción de mono no aware de la estética japonesa.[26] Este término es un concepto que suele relacionarse con la sensibilidad, la empatía o la capacidad de conmoverse ante los eventos de la vida; significa que todas las criaturas poseen un kokoro (corazón) que siente, ligando sus sentimientos a lo que ven y escuchan. A pesar de que el concepto de mono no aware no hable específicamente de lo sonoro, ofrece oportunidades para pensar el sonido y sus implicaciones en la percepción estética. Incluso podría ser útil extender sus alcances y vincularlo con una suerte de “revelación auditiva” que nos adentra en momentos de armonía y disonancia, múltiples ritmos y trayectorias temporales creadas conjuntamente, sin jerarquía ni discriminación. Pensado de desde este horizonte, mono no aware podría se ese estado de conmoción, un estado alterado por elementos internos y externos; estar conmovido por todo tipo de sensaciones, aquellas que rebasan las palabras y se presentan cuando nos sometemos a la serenidad y la contemplación plena del sonido.

Olga Gorkun, Morning Majestic Forest, MA 2024

 

3. Un habitar poético

Por parte del arte existe una respuesta a ciertas problemáticas que insiste, tal vez, no en la revolución, sino más bien en la evolución de los paradigmas estéticos sustentados en las relaciones materiales, políticas, económicas y tecnológicas a nivel social, y que atienden a la dimensión afectiva de nuestro hacer-mundo (no sólo estar en el mundo ni ocupar un lugar en él, una evolución en el ámbito de la estética implica, en todo caso, percibir con, habitar con, devenir con diferentes formas de existencia; es una cuestión de lo impermanente, lo cambiante, lo que está en movimiento).

Si bien es cierto que a través de la cultura hipervisual hemos perdido nuestra capacidad para escuchar los lugares que habitamos, también es importante reconocer que a través de diversas prácticas aurales podemos restablecer la sintonía con estos paisajes por medio de otros modos de relación. Muchas de estas prácticas manifiestan cierta preocupación por el territorio y nuestros vínculos con éste. Basta experimentar Fragmentos de extinción (2002–), un proyecto de David Monacchi que fusiona música y ecología, en donde somos testigos de diferentes sonidos del mundo en peligro de desaparecer en los próximos cincuenta años. Estas composiciones transmiten fenómenos de experiencia de algunas de las regiones naturales más contaminadas del planeta y en su conjunto conforman un invaluable archivo de voces y sonidos que, tal vez, no volvamos a escuchar jamás.

La escucha se encuentra en constante movimiento; es reflejo de la intimidad del cuerpo y los lugares. Algunas veces nos preguntamos si los sonidos provienen del interior o si son producto del exterior. Esta indagación es algo que tiene que ver con el movimiento de la escucha, con el cuestionamiento acerca de cómo nos relacionamos con los procesos que constituyen lo que llamamos mundo. Ejemplo de ello es lo que descubrimos al explorar el deambular sonoro Hildegard Westerkamp. A través de la escucha delicada y la continua apertura, la compositora canadiense nos dispone al encuentro con lo imperceptible y lo imprevisto. De cierta manera, tanto Monacchi como Westerkamp nos reconducen a la pregunta que planteaba Schafer: ¿qué sonidos queremos preservar, estimular, multiplicar? Incluso podría ampliarse con el cuestionamiento de Andrés sobre la vinculación entre el oído y el conocimiento: “¿Qué es la música?, y, sobre todo, ¿qué lugar ocupa entre nosotros?”.[27]

Tal es, por decirlo así, el punto de partida de Hyper-Rainforest (2011), instalación sonora en la que el músico experimental Francisco López entabla un diálogo entre selvas y bosques de Argentina, Australia, Brasil, China, Costa Rica, Cuba, Estados Unidos, Gambia, Japón, Birmania, Nueva Zelanda, Paragua, Perú, Senegal, Sudáfrica, Venezuela y México. Esta grabación analógica en 16 canales de audio, construida con materiales sin manipular ni procesar en estudio, nos adentra en un mundo naturalmente acusmático. El carácter espectral de esta situación de escucha, sin imágenes ni proyecciones, desencadena la extraña sensación de una presencia audible, más evidente que cualquier indicio visible. Incluso, quizá, podría entablar cierta consonancia con el Sutra del diamante en el que se enseña la práctica del desapego mental y de la no-permanencia, cuestionando, en forma de paradojas, la naturaleza de la percepción.[28] La intención principal del sutra es enseñarnos a desaprender las nociones preconcebidas y limitadas de lo que es la realidad, para en cambio conducirnos, a la manera de un Bodhisattva, por el camino de la iluminación y la compasión. Apela así a la importancia de habitar en la vacuidad, es decir, en la no mente, en la no forma, sin objeto ni atributo. Si la experiencia estética no se apoya en una idea preconcebida, entonces, puede abrirse a otra manera de sentir y pensar el mundo.

Hay que decir que Hyper-Rainforest es fascinante por la evidencia de lo que muestra. Ante la carencia de imágenes (sin rasgos o características de un paisaje predeterminado), no podemos sino reconocer la belleza (fugaz, efímera, indefinida) y la dicha de lo que escuchamos, pero sobre todo la comunicación rapsódica de una variedad de apareceres: la lluvia, las ramas, el viento, los insectos, las ranas, los pájaros operan como flujos de intensidad, y no como sonidos atribuidos a un objeto especifico. Como destaca López: “Escucho cientos de ranas arbóreas por todas partes en una constelación de sonidos tridimensional, naturalmente inmersiva e invisible. Complejo, intrincado, que lo abarca todo, fascinante. Pero ¿es realmente las ranas las que estoy escuchando?”.[29] En Hyper-Rainforest no hay una insistencia autoritaria y totalitaria dirigida hacia un modo de escucha en el que los sonidos son pensados sólo como propiedades de las fuentes (por ejemplo, los sonidos de los animales). Tampoco hay una representación de la naturaleza. Lo que si hay es una manifestación de los sonidos por sí mismos. Es una compresión que se aleja del antropocentrismo y se centra en la existencia y en las posibles interacciones de los sonidos en el mundo. Se trata de una experiencia concreta o, parafraseando a López, “una concreción de sonidos” como manifestación específica de la realidad, en su existencia con otras entidades:

La selva, al igual que muchos otros bosques tropicales, también es un paradigma de antítesis a este punto de vista. De hecho, es un lugar tranquilo y ruidoso. La multitud de sonidos del agua (lluvia, cursos de agua), junto con la increíble red de sonidos creada por las intensas llamadas de insectos o ranas y sonidos de plantas, hacen un entorno de sonido de banda ancha maravillosamente poderoso, de emocionante complejidad. Las texturas de sonido resultante son extremadamente ricas, con muchas capas de sonido que se fusionan y revelan por suma o resta, desafiando la percepción y también el concepto mismo de sonidos individuales.[30]

De este modo los sonidos se convierten en gestos, motivos cuyo desarrollo expresa un contacto muy profundo, lleno de vivacidad e intimidad. Este encuentro singular, tanto más abundante y bello, cuanto más movedizo, responde a la complejidad y la profundidad de mundos acústicos que implican no sólo atmósferas sonoras sino campos de conocimiento, universos de imaginación y de exploración. Como explica el filósofo y músico español Ramón Andrés a propósito del fenómeno de la escucha: “Oír, escuchar, es presentir, y presentir conduce a pensar”.[31] Es tejer redes con la vida en las que no existe un modelo predeterminado. Más allá de lo humano, Hyper-Rainforest nos invita a involucrarnos en procesos más distribuidos, interconectados y colectivos, dentro de los cuales muchas fuerzas y seres con distintos grados de agencia coexisten.

Dentro del escenario presentado, surgen algunas preguntas. ¿Qué produce la intervención del field recording? ¿Qué tipo de contacto busca establecer? ¿Y, cuál es el sentido estético, ético y ecológico del uso de ese aparato? Como ya dijimos al inicio del ensayo, el field recording es una práctica que registra los sonidos que ocurren por medio de un aparato de grabación. Induce una peculiar experiencia estética generada por la búsqueda, la escucha y la reproducción del sonido capturado. Sin duda también es una práctica vinculada con la generación de cierto tipo de conocimiento. Pero no se trata de fortalecer una imagen preconcebida, sino de una experiencia de escucha que exige una apertura sensorial, y que se va desarrollando a medida que se escucha y se registra el sonido. De hecho, el imaginario tecnológico que desprende la práctica del field recording depende de sus características no cognitivas, remotas, imperceptibles y libres. Dicho de otra forma, aflora perspectivas singulares que generan un pensamiento afectivo y superan la representación de la escucha. No es una práctica de dominación, apropiación o actitud extractiva, sino de libertad creativa y exploración abierta. Y, de algún modo, recupera una relación aural más directa entre lo sensible y lo pensable, incluso, podría decirse entre naturaleza y tecnología generando, por un lado, un aprendizaje común que se comparte colectivamente y, por el otro, una relación más sensitiva e inteligente con los aparatos que habitan nuestra cotidianeidad. En síntesis, es la asociación de diferentes materialidades encaminadas a una comunidad. Y, justamente, ahí reside el carácter ecológico del field recording, es decir en la “igualdad ontológica de los sonidos”, en la creación conjunta y la cooperación para encontrar otras formas de relación.

Un enfoque algo más amplio de estos fenómenos lo ofrece Yuriko Saito, quien, además de los problemas relacionados con la estética, también considera varios discursos éticos. Para esta autora la sinergia entre tecnología, diseño, estética, ética y ecología no se basa en el acto de un individuo soberano que impone su dominio y control sobre un conjunto de objetos inertes y pasivos, sino en la construcción, por complejidad, de relaciones que rebasan cualquier tipo de separación (humano/no humanos, naturaleza/cultura). A diferencia de los modelos antropocentristas, universalistas o deterministas, Saito propone una serie de pautas para aplicar prácticas sostenibles que consideran la trazabilidad de materiales, personas involucradas, modos de producción y el conocimiento de procesos menos visibles. En ellas pone el acento en ciertas prácticas artísticas para reformular paradigmas, generar interrogantes y señalar posibles caminos que vayan más allá del plano discursivo. En su opinión, es de suma importancia reconocer y apreciar que estamos rodeados por objetos y entornos expresivos que requieren cuidado y consideración. En la medida que alejemos nuestra experiencia de una estética negativa (que nos vuelve indiferentes al mundo) volveremos a transmitir amabilidad a lo que nos rodea.[32] Se trata de un cambio radical que parte de otro paradigma necesario para iniciar una transformación ético-estética. En este sentido, difundir practicas artísticas que van de la mano con estos discursos es una forma de estimular la participación colectiva, repensar prácticas culturales, generar nuevos vocabularios y construir nuevos marcos epistémicos. Junto con la práctica artística, la experiencia estética se vuelve situada en contextos donde los agentes se conectan e interrelacionen en procesos siempre cambiantes.

 

Bibliografía

1. Andrés, Ramón, El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura, Acantilado, Barcelona, 2008.
2. Borges, Irene, Cuidado y afectividade em Heidegger e na análise existencial fenomenológica, PUC-Rio, Rio de Janeiro, 2021.
3. Heidegger, Martín, Ser y tiempo, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1993.
4. _____, El arte y el espacio, Herder, Barcelona, 2010.
5. Schafer, Murray, El paisaje sonoro y la afinación del mundo, Intermedio, Barcelona, 1993.
6. Seel, Martin, “Espacios de tiempo del paisaje y el arte” en Javier Maderuelo (ed.), Paisaje y arte, ABADA, Madrid, 2007.
7. Saito, Yuriko, Aesthetics of the Familiar. Every Life and World Making, University Press, Oxford, 2017.
8. Oliveros, Pauline, Deep Listening: una práctica para la compresión sonora, Dobra Robota, Buenos Aires, 2019.
9. James W. Heisig, Thomas P. Kasulis y John C. Maraldo (eds.), Japanese Philosophy. A sourcebook, University of Hawai’i Press, Honolulu, 2011.
10. López, Francisco, Sonic Creatures. http://www.franciscolopez.net/pdf/creatures.pdf. Consultado el 4 de abril de 2024.
11. _____, Environmental Sound Matter. http://www.franciscolopez.net/pdf/env.pdf. Consultado el 4 de abril de 2024.

 

 

 

Notas

[1] Andrés Ramón, “El sonido del origen”, ed. cit., p.14.
[2] Idem.
[3] Martin Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., p. 211.
[4] Ibid., p. 193.
[5] Irene Borges, “El sonido del origen”, ed. cit., pp. 28-29.
[6] Murray Schafer, El paisaje sonoro y la afinación del mundo, ed. cit., pp. 19- 20.
[7] Martin Seel, “Espacios de tiempo del paisaje y el arte”, ed. cit., p.38.
[8] Murray Schafer, op. cit., p. 24.
[9] Ibid., p. 25.
[10] Andrés Ramón, op. cit., p. 18.
[11] Yuriko Saito, “The Aesthetics of Emptiness: Sky Art”, ed. cit., p. 70.
[12] Andrés Ramón, op. cit., p, 54.
[13] Yuriko Saito, op. cit., p. 71.
[14] Martín Heidegger, El arte y el espacio, ed. cit., pp. 15-16.
[15] Andrés Ramón, op. cit., p. 33.
[16] Murray Schafer, op. cit., p. 30.
[17] Andrés Ramón, op. cit., p. 66.
[18] Pauline Oliveros, “Deep Listening: una práctica para la compresión sonora”, ed. cit., p. 30.
[19] Ibid., p. 39.
[20] Ibid., p. 37.
[21] Ibid., p. 38.
[22] Ibid., p. 41.
[23] Idem.
[24] Ibid., p. 43.
[25] Véase Fujiwara no Shunzei, “Calm and Contemplation”, en Heisig, Kasulis y Maraldo, ed. cit., pp. 1173-1174.
[26] Véase Motoori Noringa, “Mono No Aware”, en Heisig, Kasulis y Maraldo, op. cit., pp. 1176-1178.
[27] Andrés Ramón, op. cit., p. 13.
[28] El Sutra del diamante es una enseñanza que se enmarca en el Budismo Mahayana, o el Budismo del Gran Vehículo.
[29] Francisco López, Sonic Creatures, ed. cit., s/p.
[30] Francisco López, Environmental Sound Matter, ed. cit., s/p.
[31] Andrés Ramón, op. cit., p. 14.
[32] Yuriko Saito, “Consequences of Everyday Aesthetics”, op. cit., p. 170.