Fotograma de Bajo el último techo de Édgar A. Romero

Resumen: El tema más general sobre el que este texto avanza es una exploración del papel del cine mexicano en la constitución diferenciada de la alteridad minoritaria trans. Más específicamente, en esta exploración me interesa mostrar cómo el cine de ficción ha figurado lo trans al ofrecer a los espectadores una imagen ajena y estereotipada. Sirve como punto de partida la idea de que el devenir de estos filmes está ligado a la presentación de lo trans dentro de un proceso social que lo produce como una alteridad en la interrelación de los campos cinematográfico y sociocultural mexicanos. El horizonte teórico del texto es orientado por la perspectiva de los estudios culturales y los estudios de cine.

Palabras clave: transgénero, trans, cine mexicano, ficción, alteridad, estereotipo.

 

Abstract: The most general theme that this text advances is an exploration of the role of Mexican cinema in the differentiated constitution of the trans minority alterity. More specifically, in this exploration I am interested in showing how fiction cinema has represented the trans theme by offering viewers an alien and stereotyped image. The idea that the development of these films is linked to the presentation of this minority within a social process that produces it as an alterity in the interrelation of the Mexican cinematographic and sociocultural fields serves as a starting point. The theoretical horizon of the text is guided by the perspective of cultural studies and film studies.

Key words: transgender, trans, Mexican cinema, fiction, otherness, stereotype.

 

 

En las coordenadas del México contemporáneo el amplio abanico de emergencias y movimientos sociopolíticos está sostenido por la constitución y articulación de nuevos sujetos que encarnan nuevas formas de politizar la subjetividad complejizando así sus relaciones con el contexto social. En años recientes, una de las luchas sociales que se ha venido consolidando y estructurando abarca las identidades sexogenéricas y las sexualidades minoritarias. Esta emergencia articula una serie de movilizaciones, prácticas, discursos públicos y jurídicos, pero también se conforma a través de artefactos de los ámbitos de la cultura y los medios.

Fotograma del cortometraje Oasis de Alejandro Zuno

Ahora bien, en correlación con ese contexto de emergencia social, años antes de 2015, pero primordialmente alrededor de esa fecha, comienzan también a exhibirse en los circuitos de cine mexicanos materiales fílmicos que tematizaban lo trans. Será en el ámbito del género documental donde esa proliferación cinematográfica se presentará con más contundencia: Quebranto (2013) y Club Amazonas (2016) de Roberto Fiesco; Morir de pie (2011) de Jacaranda Correa; Made in Bangkok (2015) de Flavio Florencio; El remolino (2016) de Laura Herrero; Salir (2016) de Luis Villa; Las cosas que no hacemos (2020) de Bruno Santamaría; El compromiso de las sombras (2020); La felicidad en la que vivo (2020) de Carlos Morales o Kenya (2022) de Gisela Delgadillo, entre varias más. La producción documental no ha parado. Meno copiosas han sido las aproximaciones desde la ficción. Destacan Carmín tropical (2011) de Rigoberto Perezcano y Estrellas solitarias (2015) de Fernando Urdapilleta; los cortometrajes Tetas para matar (2011) de Leopoldo Aguilar; Bajo el último techo (2013) de Edgar A. Romero Navarro; Cuarto de hotel (2015) y Oasis (2017) de Alejandro Zuno. Películas que a través de personajes protagonistas y sus historias aluden a experiencias de vida trans. Siguiendo este hilo, el tema más general sobre el que este texto avanza es una exploración del papel del cine mexicano en la constitución diferenciada de la alteridad minoritaria trans. Más específicamente, en esta exploración me interesa mostrar cómo el cine de ficción ha figurado lo trans al ofrecer a los espectadores una imagen ajena y estereotipada. Sirve como punto de partida la idea de que el devenir de estos filmes está ligado a la presentación de lo trans dentro de un proceso social que lo produce como una alteridad en la interrelación de los campos cinematográfico y sociocultural mexicanos.

Estas ficciones van a ocuparse de contribuir a un imaginario social, conectándose con un régimen de representación previo, mostrando las sujeciones sociales del sujeto trans a partir del estereotipo y los usos actanciales de los personajes como prácticas significantes. El trabajo sexual y las relaciones sexoafectivas son ficcionalizadas dialogando con ese archivo de representación previo. Con estrategias audiovisuales diferentes que enlazan elecciones de género cinematográfico, de imagen y estructura narrativa las películas vehiculizan una figuración de lo trans como dicha alteridad. Estas huellas creativas dialogan con el imaginario social enturbiándolo, reproduciéndolo y, hasta cierto punto, fisurándolo. Las películas expresan la capacidad del cine por promover ideas y valores recurrentes para dar inteligibilidad, de modos disímiles, a una minoría sexual en reciente emergencia pública.

 

El régimen de representación de lo trans

Para el teórico jamaiquino Stuart Hall (2010) es posible hablar del “poder en la representación: poder de marcar, asignar y clasificar; del poder simbólico, el de la expulsión ritualizada… el poder de representar a alguien o algo de cierta forma dentro de cierto ‘régimen de representación’”[1].  Hall aborda las cuestiones de la diferencia o alteridad como producción del “otro” mediante su representación en el marco de una relación de poder. Si bien es consciente de que la “diferencia” es ambivalente en el sentido de que puede ser positiva o negativa, aclara que también implica que ésta es fundamental para el significado cultural por lo que cuando algo turba ese orden cultural surge la ansiedad por delimitar la impureza o la anormalidad. Esta operación Hall la encuentra principalmente en el estereotipo como práctica significante: “la estereotipación reduce, esencializa, naturaliza y fija “la diferencia”. […] Divide lo normal y lo aceptable de lo anormal y de lo inaceptable… excluye todo lo que no encaja, que es diferente. […] Simbólicamente fija límites y excluye todo lo que no pertenece. La estereotipación tiende a ocurrir donde existen grandes desigualdades de poder”.[2]

Los estereotipos deben, entonces, entenderse como una práctica discursiva que sustantiva algunas supuestas características o rasgos considerados esenciales del otro o los otros. El estereotipo afianza su fuerza en la repetición y sus efectos promueven una naturalización como obvia y evidente. Siguiendo al teórico de cine Robert Stam (2001) el estudio de los estereotipos en cine fue una contribución indispensable porque ayudó a una disección crítica de los rasgos negativos en personajes al revelar patrones de opresión y prejuicios como no azarosos. Esta perspectiva en los estudios de cine destacó cómo los estereotipos afectaban a los grupos tanto por la estigmatización de su divulgación sistemática como por su interiorización en los espectadores, y demostró que más que errores de percepción tenían una función social[3].

Para el caso de interés, el estereotipo procederá como una síntesis de situaciones, rasgos, prácticas y tropos que construirán y darán sentido a las narrativas sobre lo trans. Esta construcción de la alteridad se sirve de una sustantivación estereotípica que vincula desafectos y afectos sociales, que cuestiona y justifica la discriminación, privilegiando aspectos y emborronando otros. Lo trans estereotipado dará lugar a un imaginario que involucra la pretensión por dar a conocer, por formular un saber frente a eso desconocido (incluso peligroso) y ordenarlo al clasificarlo. Igualmente, el asco, el estigma, la fantasía y el deseo se entraman en un juego de ambivalencia en el estereotipo. Así, el régimen de representación es un régimen de poder, poder simbólico y por tanto, sutil, seductivo: tiene alcances hegemónicos y procede mediante la circulación social del sentido produciendo códigos sobre lo trans. Añadiría que no es necesario que todas las presentaciones y sus instancias coincidan entre sí por completo, pero ciertos motivos y variantes que aparecen con regularidad logran la acumulación de significados produciendo un registro de intertextualidad entre las más diversas instancias.

Julia Serano (2015), en un texto breve pero directo, discute las presentaciones sobre lo trans en cine y medios, afirma que esa figuración suele caer en alguno de dos arquetipos, la trans impostora o la trans patética.

Las “impostoras” pasan con éxito como mujeres, por eso suelen servir para inesperados giros de la trama, o para jugar el papel de depredadoras sexuales que engañan a inocentes hombres heterosexuales para que se enamoren de “hombres”. […] El recurrente tema de las mujeres trans “impostoras” que se vengan de los hombres, a menudo seduciéndolos, parece ser un reconocimiento inconsciente de que ambos, tanto los privilegios masculinos como los heterosexuales se ven amenazados por las personas transexuales.[4]

En todos estos filmes las “impostoras” y su engaño son giros álgidos en sus respectivas tramas; también vehiculizan el deseo de los hombres con quienes se encuentran, pero este deseo viene aparejado a situaciones de violencia. Por su parte, y a diferencia de las impostoras “los personajes transexuales ‘patéticos’ no engañan a nadie. A pesar de los gestos masculinos y la sombra de la barba, la transexual “patética” insiste forzosamente en que es una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre”[5]. Estos personajes, son considerados inofensivos y suelen tener papeles actanciales de ayudantes^[6]. La intención de pensar un régimen de representación con estos insumos obedece a la consideración de que algunas de las coordenadas de sentido de los filmes contemporáneos tienen que ver con tensionarlo o emborronarlo, abandonando la configuración estereotípica en un ejercicio implícito o explícito pero ambivalente.

 

Transfiguraciones cinematográficas en la ficción

La tematización fílmica de lo trans tiene vasos comunicantes con un cine que ha querido ser denominado “cine-gay”, “cine queer” o “cine elegebetero”, etiquetas ambivalentes pero sugestivas. Desde mi punto de vista, más que un movimiento consolidado es un corpus heterogéneo y disperso de películas que muestran en la pantalla circunstancias sobre minorías sexuales. Es sabido que una mirada anclada en la teoría queer reconoce en las trayectorias fílmicas de Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo obras de una especie de “canon” del cine sobre minorías sexuales, con películas como El lugar sin límites (1978) y Doña Herlinda y su hijo (1985) respectivamente. A estas se suman películas como Danzón (1991)^[7] de María Novaro, La reina de la noche (1994) de Ripstein, varias más de Hermosillo, e incluso Y tu mamá también (2001) de Alfonso Cuarón. Se les consideran como paradigmas de la inclusión de tropos de modernidad que desplazan las lógicas “globalizantes” y conservadoras de la parte más comercial de la industria nacional:

En casi todas estas películas, el profético interés en sujetos LGBT+ era un producto derivado de cinéfilxs particularmente iluminadxs que reconocieron y acogieron la otredad como una vía hacia las narrativas y subjetividades complejas que llevan a un cine más profundo. No fue un movimiento, sino que estas películas muchas veces fueron obras únicas dentro de una producción más amplia que a menudo dejaba a los personajes queer sin explorar.[8]

Ya con una mirada y una narrativa más contundente, a principios del dos mil, aparece el cine del aludido Julián Hernández quien ha centrado su propuesta fílmica en las masculinidades homoeróticas.

Pero entrando en materia, los personajes trans tienen su antecedente más notorio en la icónica Manuela en la adaptación fílmica de la novela homónima del chileno José Donoso, El lugar sin límites (1978). El actor Roberto Cobo dio vida a La Manuela, una amalgama entre “loca” y “patética”, cuyo final trágico no evitó que la película mostrara al mismo tiempo el homoerotismo reprimido y la homofobia más letal. Si en esta película hay una disputa por la identidad, podría tener su síntesis en aquel diálogo de la Manuela: “Joto sí, degenerado no”.  Poco después, en 1978, Jaime Humberto Hermosillo filma Las apariencias engañan, que no es estrenada sino hasta 1983 porque su temática se consideró censurable. La película muestra un triángulo amoroso, que culmina, en sintonía con otros filmes, con la revelación de que Adriana (Isela Vega) en realidad es Adrián, por lo que tiene genitales masculinos. Aunque de forma ambigua y sin explicitarlo, se pude argumentar que estos fueron los primeros personajes trans que aparecieron en la cinematografía nacional. El travestismo de la Manuela no alcanza a obnubilar que se asume como mujer para ella y frente a la sociedad; el supuesto “hermafroditismo” de Adriana es más bien la etiqueta con que se (mal)entendió en su momento un proceso de transgeneridad que deja avizorar la misma trama. Sin la intención de sacar a la luz el tópico transgénero, estas películas se convirtieron en las primeras tácticas audiovisuales en ese archivo desde el cine. Hacen su aportación al repertorio de representación a partir de una inclusión y manejo de personajes que dialogan con las figuraciones preexistentes en otros medios. La Manuela puede ser leída como una de esas patéticas, pero su integridad está en constante amenaza por la relación disimétrica de poder en la que vive y su destino se resuelve en el trato violento que se desata cuando el deseo es descubierto. Como desde el título se deja ver, Adriana de Las apariencias engañan es una impostora cuya identidad sexo-genérica (apariencia-engaño) sirve a la historia de giro sorpresivo, supeditando su experiencia identitaria al efecto transgresor y de crítica a la “doble moral mexicana” que Hermosillo buscaba en sus películas. Las transfiguraciones en el cine mexicano aparecieron ligadas a lo mórbido, pero ya con cierto tono de denuncia, aunque lo que se denunciara fuera la “hipocresía” mexicana y no la condición de dicha minoría en el contexto mexicano.

Habrían de transcurrir dos décadas para que el cine nacional retomara lo trans. Asesino en serio (Antonio Urrutia, 2002), Así del precipicio (Teresa Suárez, 2006), Casi divas (Issa López, 2008) fueron películas donde personajes travestis/trans hicieron breves apariciones con papeles secundarios y con roles actanciales de ayudantes. En el último caso se utilizó también la “revelación” como elemento sorpresivo. Cabe mencionar que estas películas son producciones de corte más bien comercial.

También desde la ficción, en 2011 se estrena Carmín tropical de Rigoberto Perezcano, cuya protagonista es Mabel, una muxe (con signos de identificación trans si atendemos a la propia diégesis). Esta película es un drama estilo noir donde la protagonista regresa a su natal Juchitán al enterarse del asesinato de su amiga también muxe. Ahí comienza a investigar las extrañas circunstancias del crimen, lo que la lleva a un final análogo. La película puede destacarse por el atractivo contraste entre las imágenes costumbristas de la vida juchiteca y la narrativa de thriller, la cual apunta no sólo a tensionar cierta “mitología matriarcal” del Istmo sino también a la armónica aceptación de la diversidad sexual asociadas a esa comunidad. Mabel no es ni patética ni impostora, asume su identidad de género en un contexto en el que puede ser visible pero que no está libre de dificultades y violencias, de las que termina siendo víctima por obra del deseo.

Pocos años después se estrena Estrellas solitarias (Fernando Urdapilleta, 2015). La historia trata sobre las complicadas vidas de dos amigas con personalidades diametralmente opuestas: Valentina y Johana. Valentina es patética pero agresiva, ambiciosa y vengativa, su meta es alcanzar el estrellato dentro del ambiente cabaretero en el que se desenvuelve (en el filme aparecen varias extras trans). Patética sentimental y aniñada, Johana sueña con obtener el dinero para festejar su fiesta de XV años tardía. En tanto comedia la película reúne todos los prejuicios sobre la comunidad trans, pero a tal grado exacerbados que terminan por anularse entre sí. Es decir, las personalidades tan opuestas y estereotipadas de las protagonistas promueven una serie de eventos que juegan a favor de ellas al final de la película: el patetismo de Johana hace recordar a Valentina el sentimiento de la solidaridad, mientras que el coraje de Valentina motiva a Johana. La discrepancia de valores inscrita en las protagonistas causa tensiones entre los clichés que encarnan, pero lo más original es, a mi parecer, la táctica evidente de explorar desde los estereotipos las varias maneras de performar lo trans en una misma manifestación fílmica. Finalmente, especial mención merece el último largometraje de ficción de Julián Hernández. Rencor tatuado se estrenó a principios de 2020 en la Cineteca Nacional. Bastante diferente en temática, narrativa e imagen dentro de la filmografía del director, el thriller trata acerca de una implacable justiciera en la Ciudad de México. Con claros tintes de denuncia, la cuestión de la violencia contra las mujeres permite aparecer a un personaje trans que resulta fundamental para el desenlace de la historia, pero ese resultado ya no depende de su simple diferencia o de la voluntad de los otros personajes, sino que se da en un acto de voluntad propia, de agencia.

El cortometraje de ficción ha sido el vehículo de otras exploraciones fílmicas sobre lo trans. Este interesante rubro merece distinguirse por la diversidad de rutas temáticas que elige. El trabajo sexual y las relaciones interpersonales serán, casi exclusivamente, materia para estas ficciones. Tópicos lateralmente abordados por el largometraje de ficción y los documentales, sin nunca alcanzar centralidad ni en la historia ni en el argumento cinematográfico. Hay una relación intertextual entre los cortometrajes y formas previas de representación, pero los estereotipos y motivos ficcionales buscarán ser fisurados o emborronados por los filmes, aunque también van a reproducirlos. Ejemplo de lo último es Tetas para matar (2011) de Leopoldo Aguilar: un niño presencia el asesinato de su madre a manos de su progenitor motivado por el reclamo de ella por los devaneos del padre con un “travesti”. El relato pierde verosimilitud al trocarse en una dispareja parábola: transcurren años y el niño traumatizado es ahora travesti justiciero de menores maltratados por sus padres; llega el día que el siguiente objetivo es su padre. Nunca queda claro si estamos frente a una (¿irónica?) asunción de género o a una suerte de elaboradísima venganza, pero el personaje logra su misión homicida a través de la seducción y el deseo. Lo importante es señalar la manera en que el filme actualiza aquel código que supedita lo trans a una historia pasional, en este caso de venganza, al tiempo que otras asociaciones de sentido se conjugan en este personaje: la patología mental, la vendetta, el deseo sexual y el engaño. El lenguaje audiovisual privilegia los encuadres cerrados y los close ups del protagonista para destacar su maquillaje de espectáculo y sus expresiones faciales. Los diálogos al mínimo, será la voz en off del infante quien relate su propio futuro. Una sensual y afligida música de tango que acompaña la imagen con muchas zonas oscuras y el rojo vivo perfilan el estilo noir de este filme protagonizado por un personaje estrambótico.

Imagen 1 Cartel de Las apariencias engañan, dirigida por Jaime Humberto Hermosillo

 

En Bajo el último techo (2013) de Edgar A. Romero Navarro es un relato sobre infancia y amistad. Beto, niño sin padres y sobreprotegido por sus abuelos, conoce a su recién llegada vecina Stephany, una mujer trans fabricante de utilería para cine. Pronto el curioso Beto traba amistad con la trans, quien llena sus días de diversión sacándolo de la monotonía y el encierro. En sus 12 minutos el cortometraje ofrece una visión de la ausencia de prejuicios y la inocencia en la infancia, pero también de la violencia que acecha a las personas trans, aunque sin situaciones excesivas. En el filme parece haber voluntad por explorar la asunción identitaria a través de diálogos dulces y una imagen cálida. El final es agridulce, puesto que resulta en una despedida al parecer motivada por el peso de los prejuicios. Esta propuesta se interesa por lo trans desde un punto de vista diferente a los anteriores, apela a sentimientos de empatía, aunque no resistió la tentación del código erótico-sexual tan presente en el régimen de representación: Beto entra sin tocar a la habitación y en el minuto 05:18 un medium long shot, con ayuda del reflejo de un espejo, expone el anverso y el reverso de una Stephany casi desnuda (ver imagen 1).

Cuarto de hotel (2015) y Oasis (2017) de Alejandro Zuno son dos cortometrajes que proponen una exploración de las identidades trans y de las relaciones que de ellas se derivan. Es interesante advertir que contextualizan sus historias mediante un tema negado en la ficción y cuya ausencia desconcierta en el documental: el trabajo sexual. Cuarto de hotel es un relato de confesión identitaria, concede a las identidades trans un lugar fuera de la explicación médica o experta y favorece su entendimiento con base en la introspección personal. Pablo, un maestro de secundaria, busca los servicios de Diana, trabajadora sexual trans. Él no quiere sexo, quiere información y quiere exteriorizar su propia adscripción trans usando ese cuarto de hotel como confesonario. Aunque de premisa predecible, los diálogos entresacan aspectos sobre las condiciones en que se ejerce el trabajo sexual como parte de la falta de oportunidades. Más interesante tanto en su trama como visualmente, Oasis, acontece en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Una ama de casa madura va en búsqueda de su marido a un antro gay donde confirma sus sospechas de infidelidad. La fuerte revelación le afecta a tal grado que pierde el conocimiento, pero es auxiliada por Jackeline una trabajadora sexual trans. Este corto acerca del otro y la diferencia, se construye sobre actos de empatía y solidaridad, y aunque no logra un equilibrio en la importancia de las vivencias entre las protagonistas, pone sobre la mesa un cuestionamiento sobre los prejuicios. Ambos cortometrajes se alejan de aquellas narrativas que proponen el trabajo sexual callejero como expresión de decadencia y exploran la vitalidad de quienes lo ejercen no como un vicio sino como un modo de supervivencia. Eso y el hecho de que ambas actrices son personas trans fuera de la pantalla (Viviana Rocco y Morganna Love) son los elementos más destacables de dos filmes que así enturbian el imaginario social sobre lo trans. Con todo, ambas películas siguen eludiendo las vivencias propias del trabajo sexual de calle, no problematizan las condiciones concretas de sujeción que deben ser resueltas por quienes lo ejercen y soslayan la dimensión de deseo que corresponde a la demanda: en este caso la existencia de una clientela —mayoritariamente masculina—. Este último elemento ha sido indispensable para el reconocimiento del trabajo sexual como un trabajo, para alejarse del estigma moral y para distinguirlo de la trata de personas. A pesar de que los cortometrajes enfocan el trabajo sexual trans, prefieren presentar situaciones más bien extraordinarias antes que circunstancias más cotidianas a las que se enfrentan y sobre las que la mirada cinematográfica podría arrojar luz más allá del estigma y la abyección.

Ataraxia es un término filosófico que designa un estado de imperturbabilidad o serenidad alcanzadas por un equilibrio entre el alma, las pasiones y la razón. Así también titula Guillermo Vejar su cortometraje de 2016. En Ataraxia conocemos a Martín, un joven de veintitantos que trabaja en la tortillería de su abuelo; un día, su rutinaria vida se ve interrumpida por el feliz encuentro con Elena, una guapa mujer también joven. Lo que se desarrolla como una historia típica de enamoramiento juvenil da un giro: se revela que Elena es trans y un turbado Martín sale huyendo. Empero, algún tiempo después, Martín alcanza esa ataraxia y lo vemos feliz con Elena al final del corto. La historia se desenvuelve en Veracruz cerca del mar, así, vía la banda sonora y la imagen se nos transmite la tranquilidad de las olas. Idílica como es, esta película es de las pocas, quizá la única en el cine mexicano, que tematiza el amor romántico desde lo trans, un tópico muchísimo más explotado desde las homosexualidades. En Ataraxia reconocemos, más que un relato de la construcción de la identidad trans, una reflexión sobre lo que pasa cuando esa identidad ya está consolidada dando un paso más allá. En pleno uso del recurso sorpresa de “las impostoras”, aquí no hay venganzas ni una víctima del engaño: la tensión da paso a la serenidad del amor como única verdad.

Como se ha visto, el cortometraje ha recreado lo trans con una variedad de puntos de vista que no son una simple extensión de aquellos con los que trabaja el largometraje. Sin que ello implique el abandono de los derroteros abiertos por el régimen de representación de lo trans, más bien va a apropiarse de esa impronta donde la brevedad puede dar lugar a los giros o finales inesperados, aunque es más común que se aproveche para diálogos y acciones contundentes que tensionan los prejuicios. Estos hechos fílmicos aprovecharán la ficción para hablar de temas poco recurrentes e involucrarán a sus personajes en situaciones conocidas por el público gracias a modelos estereotípicos, pero con el claro objetivo de enturbiarlos.

Creo que con estas transfiguraciones ya aportan una comprensión particular del momento político-social, son productivos: “Si por una parte el cine es mímesis, representación, por otra también es un enunciado, un acto de interlocución contextualizada entre productores y receptores socialmente situados”[9].  Estas propuestas fílmicas contribuyen a visibilizar el proceso de desgaste del discurso tradicional en el cine, especialmente visible en su incapacidad para cubrir las fracturas generadas por las reivindicaciones identitarias atomizadas por el devenir interseccional de las luchas sociales.

 

Apunte final:

Como parte de un cine sobre minorías y disidencias sexuales ubiqué las que llamé transfiguraciones en el cine mexicano de ficción. Los antecedentes más relevantes son aquellas figuraciones en que irrumpen personajes reconocibles como trans, de formas más o menos veladas, pero que ya registran un nexo con el archivo preconstruido y con la asunción identitaria posterior. En un principio el cine de ficción propuso paralelismos con las ficciones no cinematográficas reproduciendo el imaginario, pero en años recientes ha mostrado personajes y situaciones más complejos tanto en largos como en cortometrajes. Si bien es cierto que la ficción ha sido un instrumento menos recurrente que la no-ficción para llevar lo trans a la pantalla grande, también es cierto que su impronta imaginativa ha permitido —en la trayectoria de tiempo revisada— explorar situaciones y fórmulas que ni el documental se ha permitido: por ejemplo, las relaciones interpersonales o el trabajo sexual.

Hasta cierto grado los filmes se politizaron junto con la esfera pública. Aunque sin proponer necesariamente un cambio radical buscan el reconocimiento, uno que no alcanza la propuesta política rotunda ni el desmontaje del dispositivo sexo-género, lo cual es importante para reconocer las particularidades y contingencias de lo trans como una alteridad en el contexto mexicano. ¿De qué manera los eventos fílmicos van también produciendo lo social? Como enunciados situados también es necesario observarlos bajo la luz de sus posibilidades para edificar otros significados. Sus estrategias resultan variadas, pero todos coinciden en la pretensión de crear lazos de empatía que no dejan de ser efectivos para plantear relaciones de sentido más complejas y menos estigmatizantes que las reproducidas por el archivo preexistente, aunque con resultados disímiles.

Sin embargo, no podemos dejar de anotar acá que el campo cinematográfico sigue siendo uno cuyas restricciones, dentro pero también fuera de la pantalla, no se disuelven con la velocidad suficiente. En todo este texto nos hemos referido a un cine sobre o acerca de lo trans, pero se hace difícil pensarlo como un “cine trans”. Es decir, un cine cuya producción se sostenga sobre el trabajo creativo de la misma comunidad; este sería un cine que tendría el potencial de producir una mirada cinematográfica sobre y desde quienes se reconocen en esas vivencias. Sin embargo, las condiciones de la industria y, sobre todo, las condiciones de desventaja en la obtención de los capitales económicos, formativos y simbólicos han imposibilitado la participación directa de personas trans en el proceso creativo del cine mexicano. La observación no pretende caer en esencialismos, no hay garantías categóricas de que la mirada cinematográfica, por ser trans, sería “verdadera” o “mejor”; así no funcionan los procesos de producción del sentido a través de la representación; pero una apertura realmente compleja de la diferencia pasa por reconocer la heterogeneidad de voces, perspectivas y miradas otras. Inspirándome en bell hooks (1995), considero que en los marcos actuales seguimos en un momento donde la tónica dominante es que el cine nacional ofrezca la otredad como una señal de cambio político progresista, de inclusión de la diferencia, pero contenida bajo una representación donde el Otro asuma formas reconocibles y digeribles — muchas veces estereotipadas— para la mirada cisgénero. De alguna manera, las películas referidas son enunciados que hilvanan la densidad simbólica de los cambios políticos donde emergen nuevos actores sociales y podemos afirmar que tienen un impacto en la cultura tradicional, pero esto también nos habla de la manera en que los medios capitalizan ciertos temas con relevancia social.

 

 

 

Bibliografía

1. Hall, Stuart, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, Universidad Javeriana, Bogotá, 2010.
2. hooks, bell, “Devorar al otro: deseo y resistencia”, en Debate Feminista, núm. 13, 1995, Ciudad de México, pp. 17-39.
3. Rich, B. Ruby, Nuevo Cine Queer, Osífragos, México, 2018.
4. Serano, Julia, “Cazadores de faldas: por qué los medios de comunicación representan la revolución trans con pintalabios y tacones”, en Políticas trans. Una antología desde los estudios trans norteamericanos editado por Pol Galofre y Miquel Misse. Egales, Barcelona/Madrid, 2015.
5. Stam, Robert, Teorías del cine. Una introducción, Paidós, España, 2001.

 

 

Notas

[1] Stuart Hall, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, ed. cit., p 431.
[2] Ibidem., p. 430.
[3] Robert Stam, Teorías del cine. Una introducción, ed. cit., p. 314.
[4] Julia Serano, “Cazadores de faldas: por qué los medios de comunicación representan la revolución trans con pintalabios y tacones”, ed. cit., p. 212.
[5] Ídem.
[6] En términos de casting y elenco, habría que señalar que estos arquetipos o estereotipos serán encarnados por actrices cisgénero para las “impostoras” y actores cisgénero para las “patéticas”. No es difícil entender cómo aquello es funcional para la conformación de esos personajes en los filmes, pero tal dinámica sí ha generado objeciones críticas entre la comunidad trans. La cuestión excede los alcances de este trabajo, pero vale asentarlo.
[7] Danzón ha merecido esta mención porque, para varios estudiosos, además de ofrecer una de las primeras fisuras de la ruptura con los estereotipos más tradicionales de la mujer en el cine mexicano y ofrecer una “mirada femenina del mundo”, también incluyó la mostración de personajes LGBT. Interpretada por Tito Vasconcelos, Susi, es una travesti cuyo performance de género ya anuncia la asunción trans que, sí proveyendo el elemento cómico, éste no pasa por la humillación ni una constante alusión a la contradicción de género, más bien se integra a esa narrativa femenina de la película de manera muy “orgánica”, por así decirlo.
[8] Ruby B. Rich, Nuevo Cine Queer, ed. cit., p. 158.
[9] Robert Stam, Teorías del cine, ed., cit., p. 318.