Peter Handke y Wim Wenders: el lento regreso del sujeto escindido.

Sobre los espacios y el fin de las historias 

1. Sobre los espacios, la pintura y el fin de las historias

Wim Wenders (Düsseldorf, 1945) propone una distinción entre imágenes e historias. En su filmografía, las “imágenes” pueden ser comprendidas más ampliamente en términos de “espacios”, entendiendo aquí por espacios lugares concretos y bien determinados, que pueden estar o no habitados por seres humanos pero que, incluso cuando lo están, constituyen lo que podríamos considerar un “paisaje”: las obras de Wenders comienzan siempre con cuadros, lugares, ciudades, paisajes o calles. Aquí radica uno de los elementos que vinculan la estética de sus filmes con los cuadros de Edward Hopper.[1] Este pintor, máximo exponente de la tendencia realista en la pintura norteamericana de los años treinta y cuarenta, ha influido enormemente en la obra del cineasta alemán. La belleza de tales imágenes o espacios consiste precisamente en el aislamiento o en la condición singular que les confiere valor por su autonomía, como en la poética ruiziana[2] en la que cada plano es una película. En esta propuesta estética de Ruiz —que aboga por la fuerza centrípeta del plano— lo que está ocurriendo es una espacialización del tiempo, del tiempo en su forma más radical, detenido y en decadencia, que Benjamin[3] describiría con la figura arquitectónica de la ruina. Cada plano es una película en sí mismo, no necesita de la secuencia (que es la que construye el relato), de allí que en la imagen aislada se pueda dar esa extraña intuición a la que cabría llamar “carencia de sentido”. Aquí, el “sentido” estaría determinado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobierna su secuencia. Cuando esto sucede, ya estamos en el terreno de las “historias”: las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas, aisladamente y en su singularidad, para adquirir un valor relativo al lugar que ocupan en esa serie; es así como podemos distinguir las historias propiamente dichas —secuencias de imágenes cuyo orden y relación tienen sentido— de las meras colecciones de fotografías yuxtapuestas que no constituyen una narración.[4]

En el cine las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; más bien permanecen como ellas mismas… una imagen se basta como tal. A pesar de lo cual no podemos soportar el sinsentido de ver el edificio como mero edificio, sin imaginarlo como el hábitat de tal o cual personaje, o como el escenario en el que va a producirse o se ha producido tal o cual acontecimiento, la imagen que viene antes de aquella o después de esta.

En las películas, las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; están allí por ellas mismas. Creo que una imagen pertenece en primer lugar a ella misma. La manipulación, que es necesaria para moldear todas las imágenes de una película en una historia, no me agrada; es muy peligrosa para las imágenes, pues absorbe tendencialmente lo que éstas tienen de ‘vida’. En la relación entre la historia y la imagen, estas últimas [las imágenes] no quieren trabajar como vehículo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni significación ni propósito ni moral. Pero es precisamente eso lo que quieren las historias.[5]

Así pues, si aceptamos esta clasificación, tenemos un universo poblado de imágenes o “espacios”; sobre ellos diríamos que de ningún modo “tienen tendencia a acomodarse automáticamente en una historia”; que son caprichosos (a veces hasta el delirio) y delicados hasta el punto de que podemos compararlos con “caracoles que se repliegan cuando se toca su antena”; que no configuran un orden propiamente dicho, sino más bien el caos, la inextricable complejidad de todos los sucesos que nos rodean… las situaciones aisladas no se ligan unas con otras y las experiencias existen en mi vida únicamente como situaciones. No constituyen una historia, no tienen —en esa precisa acepción— sentido, no transportan ningún mensaje, ningún propósito, ninguna moraleja; están literalmente fuera de todas las historias y, en suma, fuera de la Historia.

Wenders es contrario a que las historias se conviertan en el eje articulador de sus filmes ya que ellas engendran únicamente mentiras —la mentira más grande consiste en que producen un nexo donde no existe vínculo alguno— de allí que falseen la realidad. Sin embargo, parece que estamos condenados a inventar historias, necesitamos de aquellas mentiras, al extremo de que carece de sentido la organización de una serie de imágenes sin la mentira de una historia. “Las historias son imposibles, pero sin ellas no nos sería en absoluto posible vivir”.[6]

Como señala Nietzsche “introducir un sentido –esta tarea aún permanece bajo el estatuto absoluto de lo que está por lograrse, si se admite que en ella no reside sentido alguno”.[7] El hombre es un animal social y ha adquirido el compromiso de “mentir gregariamente”, pero con el tiempo y el uso inveterado “…se olvida de su situación, por tanto miente inconscientemente y en virtud de hábitos seculares y precisamente en virtud de esta inconsciencia […] de este olvido, adquiere el sentimiento de verdad”.[8] Las “verdades” son ilusiones necesarias: metáforas convenidas. La construcción de metáforas es el instinto fundamental del hombre, y por este impulso artístico, esa capacidad del hombre de elaborar mitos muestra el afán de configurar el mundo para abrirnos a la “experiencia fabulizada de la realidad”.[9]

Es así que la “theoria”, más allá de estar lejos de la praxis, es una praxis de fábula, una operación fantástica. Las obras de arte “son [para Ruiz] organizaciones imaginarias del mundo, que, para activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres humanos”.[10] Las hay, además, de distintas clases: los “delitos imaginarios”, los “mundos perfectos”, la invención de nuevas maneras de hacer arte, las “exploraciones de nuevos territorios”, para las que Ruiz propone tipologías o esbozos de catálogos. De este modo el realizador —como teórico y experimentador— resucita las preocupaciones de Robbe-Grillet[11] en torno a la lógica de lo narrativo, la semántica de los mundos posibles y el arte de las acciones narradas.

2. La apertura, el peso del mundo y los tiempos muertos

La obra de Peter Handke[12] (Austria, 1942), caracterizada por descripciones de personajes en tránsito, desarraigados, está emparentada con el cine de Wim Wenders —de quien además de compañero de generación es su más recurrente guionista —. Wim Wenders recuerda que conoció a Peter Handke en 1966, cuando aún estaba en el colegio. Fue durante el estreno de su primera obra de teatro, en Oberhausen. Hubo una discusión entre Handke y el público. Wenders le hizo algunas preguntas. Unos meses más tarde fue a verlo a Düsseldorf, donde vivía, para hacerle algunas otras. Tiempo después, cuando Wenders comenzó a trabajar como pintor, afición que junto a la fotografía cultiva hasta hoy, volvió a encontrárselo en un cine; durante esa época afianzaron su amistad, fue poco antes que Wenders se fuera a la Escuela de Cine cuando vieron muchas películas juntos. Handke, según revela Wenders, era el único que le había comprado cuadros, dos cuadros. Después, se volvieron a perder de vista. Más tarde, en las revueltas del 68, Handke leyó por casualidad en un periódico, al pasar por Múnich, que a Wenders le habían llevado a juicio, acusado de participar como agitador en una manifestación. Estaba en la cárcel y sacaron una pequeña foto suya en el periódico local con un informe de esa historia. Peter lo leyó y lo llamó de inmediato. Luego de este incidente le envío una novela que estaba escribiendo, su primera novela, El miedo del portero ante el penalti. Wenders le comentó que se leía como una película, que casi estaba escrita como un guión, plano por plano. Esto agradó a Handke y dio lugar al comienzo de una colaboración.

Cuando Peter Handke y Wim Wenders se conocieron “ya ambos habían ideado los principios estéticos en los que se sustenta su producción artística: su postura frente al quehacer artístico es a tal punto cercana que, al menos durante la década de los setenta, su obra se desarrolla prácticamente en paralelo”.[13] Congenian de inmediato y, a partir de ese momento, no solo viven una larga amistad sino también llevan a cabo trabajos en conjunto en los que literatura y cine confluyen amigablemente dando como resultado propuestas únicas.

Los guiones de Handke, de manera natural, son compuestos con la música, la cadencia y la atmósfera wenderiana; personajes existencialmente disponibles comparten situaciones de tránsito, carreteras, gasolineras, bares, cines y casas abandonadas. El sujeto de las novelas de Handke es un ser amenazado por la angustia de la libertad, tal como la que corroe al personaje de El miedo del portero ante el penalti, novela que constituye la primera colaboración con Wenders y en la cual experimenta al límite con los tiempos muertos y la desdramatización, momentos fuertes y aparentes puntos débiles del relato son tratados con igual falta de énfasis que momentos dramáticos, como el asesinato gratuito del portero a su compañera ocasional:

Como los sábados había sesión de noche en el cine, Bloch llegó con mucha anticipación. Fue a un autoservicio que no estaba lejos de allí y se comió una fricadelle de pie. Intentó contar un chiste a la camarera en el menor tiempo posible; cuando el tiempo transcurrió sin que hubiera contado el chiste hasta el final, se interrumpió en medio de una frase y pagó. La camarera se rió.

En la calle se encontró con un conocido que le pidió dinero. Bloch le dijo unas palabras malhumorado. El borracho le agarró de la camisa y en ese momento la calle se quedó a oscuras. El borracho dejó caer la mano asustado. Bloch al darse cuenta de que los anuncios luminosos del cine se habían apagado, se alejó a toda prisa. La taquillera estaba en la puerta del cine; iba a subirse en el coche de un muchacho.

Bloch la miró. Ella, que estaba ya sentada en el asiento de delante, junto al conductor, respondió a su mirada mientras se colocaba el vestido para no arrugárselo; por lo menos, a Bloch le pareció una respuesta. No ocurrió nada más; ella cerró la puerta y el coche arrancó”.[14]

En esta novela —la segunda de Handke, con la que lograría una proyección internacional— un antiguo portero de futbol, tras ser despedido de su trabajo, se enfrenta a una vida incierta: guarda los recuerdos de su época como futbolista, pero las vivencias actuales, las sensaciones, son difícilmente aprehensibles para su conciencia. Bloch es un personaje esquizofrénico, y sin motivo aparente llegará a asesinar a una mujer en Viena, presentando los rasgos psicológicos del universo kafkiano. Una muestra de la desolación humana, constante en la literatura handkeana.

3. Handke y la escritura como contracultura: Insultos al público

Handke surgió como una especie de Bob Dylan de la literatura alemana. Sus temas no eran ajenos a la contracultura ni a la provocación. La obra de teatro Insultos al público, la novela El miedo del portero ante el penalti, el libro de poemas El mundo interior del mundo exterior, su traducción de El amigo americano, novela negra de Patricia Highsmith, y los guiones para el cineasta Wim Wenders le dieron la engañosa notoriedad de enfant terrible que operaba en los límites entre lo culto y lo popular. Su novela Carta breve para un largo adiós, que narra una errancia sin brújula por Estados Unidos, parecía la respuesta europea, adiestrada en el existencialismo, a En el camino, de Jack Kerouac. Sin embargo, las carreteras, el futbol y el rock adquirían en sus páginas una densidad peculiar.[15] Desde su título, El miedo del portero ante el penalti, vincula filosofía y cotidianidad: el concepto de “Angst” (angustia existencial) deja entreoír un leve eco heideggeriano.

Los primeros textos de Handke anuncian su empeño por entender la trascendencia de las situaciones simples. Su diario lleva el título de El peso del mundo, no porque el autor se encuentre en ampuloso estado de profundidad, sino porque indaga la gravedad de lo pequeño, el momento en que lo real se resquebraja y sobreviene el asombro, el contacto con lo inefable, el instante en que la televisión capta a un esquiador que salta al aire y sale de la toma sin que se sepa a dónde fue: el enigma de lo diario.

Handke borra las fronteras entre él mismo como autor y el “yo narrador” haciendo aun más evidente su necesidad/deseo de aprender sobre sí mismo por y en la literatura. Cuando hizo su aparición en la escena literaria, mientras las brumas de los años de la posguerra cubrían Alemania, conmocionó el medio literario. Acusó a la literatura alemana de “impotencia descriptiva” y se convirtió, poco después, con su obra de teatro Insultos al público en el enfant terrible de la literatura. Con una estética desafiante e iconoclasta, y una violencia imprecatoria y expresiva, Insultos al público puede ser considerada como una rebelión literaria contra lo literario, donde los oradores toman el lugar de los actores para increpar al público. La pieza cumple al pie de la letra lo que el título anuncia. Al comienzo, un pequeño grupo de actores aparece delante del telón y se dirige al público para preguntarle qué esperaba al comprar las entradas de la obra. Sin dejar tiempo para las respuestas, los cuatro o cinco miembros del grupo de actores empiezan a injuriar el público en los términos más ofensivos, durante más o menos cuarenta y cinco minutos, para darle después la palabra a los presentes:

Así que vinieron a ver la función, pero basta ya con esas convenciones, hay que destruirlas. Ustedes no asisten a una obra de teatro. Ustedes no son meros receptores. Ustedes están en el centro mismo de la acción. Ustedes son el fuego mismo. Ustedes están inflamados. Ustedes están a punto de ignición. No necesitan un modelo. Ustedes son el modelo. Ya han sido descubiertos. Ustedes son la revelación de la noche. Ustedes nos encienden. Nuestras palabras se inflaman al contacto con ustedes. La chispa que nos inflama, brota de ustedes.[16]

Casi siempre el público permaneció tranquilo, sin reaccionar. Una vez abierto el espacio para la intervención del público, una parte del mismo —la minoría— intervino rechazando los insultos para devolverlos al grupo de actores, en casi los mismos términos y, en ocasiones, de modo aun más grosero.

El estilo de Handke es concreto y descriptivo —como el cine de Wim Wenders—, sus personajes son seres disponibles, abiertos, en proyecto; se trata de un tránsito existencial y físico, del viaje épico como aventura iniciática. El movimiento como viaje y como recorrido interior, la incomunicación de los personajes, el minimalismo de los diálogos o la dificultad de tomar decisiones cuando todo puede resultar un paso en falso, constituyen rasgos característicos de la escritura de Peter Handke.

Handke gusta de describir su actividad como investigación topográfica: “ser un topógrafo se ha convertido en algo normal para mí. Si hay algún nexo entre un espectador como yo y el mundo exterior, es el topográfico: el movimiento del río, el color de sus aguas, el ruido que hacen”.[17]

Creador de metanarraciones, en cada una de sus páginas la narración parece trascenderse a sí misma para devolverle algo como la patria perdida, a la misma sustancia ética del mundo. De este modo cumple con un presentimiento anunciado en Imágenes de la repetición: “El relato, en esto consiste la moral: actúa de modo que puedas representarte tu acción como un relato (actúa de tal forma que sus acciones puedan formar un relato)”.[18]

4. Wenders: del ocaso del “sueño americano” a Las alas del deseo

A fines de la década de los sesenta —junto a Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog y Alexander Kluge—, en esa generación que los críticos bautizaron como “nuevo cine alemán”, Wim Wenders se diferenció pronto de sus compañeros, principalmente porque sus fuentes de inspiración se hallaban menos en la realidad de la Alemania contemporánea que en la cinefilia y la admiración por la cultura norteamericana. Esta colonización del inconsciente, según sus palabras, lo convirtió en un autor preocupado por el desarraigo y la búsqueda de los orígenes. Sus personajes son, así, modelos de soledad, en los que la idea del viaje está siempre presente, y que sueñan con el encuentro de un hogar.[19]

No es extraño que Wenders se haya mudado a Estados Unidos reviviendo el trayecto migratorio que, a fines de los años veinte, realizaron Murnau y Lang. Allí dirigió entre otras cintas, El amigo americano (1977), adaptación libre de la novela de Patricia Highsmith: The American Friend (titulada originalmente El juego de Ripley), filme desarrollado sobre la base de la imaginería de la fatalidad acuñada por los antiguos thrillers de Hollywood, mezclada con retazos de imaginación pop. Highsmith es una excelente autora de novela negra y una maestra en transmitir la ambigüedad moral de sus personajes.

Mientras trabajaba para la productora de Francis Ford Coppola (que finalmente quebró), Wenders se dio el espacio para dirigir uno de sus filmes más poéticos y crudos: Relámpago sobre el agua (1980). En él, registró los últimos momentos de la vida de su padre cinematográfico, Nicholas Ray (Rebelde sin causa), enfermo de cáncer terminal mientras intentaba filmar su última película, una sobre la muerte, la suya… Desengañado de la experiencia norteamericana y del sistema hollywoodense en 1982, en Francia, realiza el magnífico film El estado de las cosas.

Habiendo expresado su desencanto por el funcionamiento de la industria, y seguro de su manejo narrativo, Wenders volvió a Estados Unidos para realizar París, Texas (1984); probablemente su film más convencional, pero el que le permitió dar cuenta de “América” y del problema del origen. Con las eternas carreteras de Texas y las luces de neón de Los Ángeles como telón de fondo, retrató la nada que se apodera de un ser desarraigado. La reconstitución de la identidad, la búsqueda metafísica. Un hombre trata de volver donde fue concebido, ahí comienza el drama. Por correspondencia había comprado en los años de abandono unos terrenos en esa localidad y quiere ir hacia allá —obsesivamente— a encontrar quién sabe qué verdad sobre sí mismo y sobre su existencia. El film muestra la predilección del realizador por las carreteras crepusculares, la circulación de vehículos, gasolineras rurales y letreros luminosos, frente a los cuales la cámara se desplaza en sucesivos travellings; muestra, también, cierta complicidad con los escenarios y algunos mitos del western.

Tras algunos años de silencio, Wenders volvió al primer plano, cuando su nuevo filme, Las alas del deseo[20] (1987) o Der Himmel über Berlin [El cielo sobre Berlín], obtuvo el premio a la mejor dirección en el festival de Cannes de 1987. Con las Alas del deseo, Wenders se elevó definitivamente a las cumbres del cine mundial.

Desde los primeros versos de Handke (quien fue guionista del film) nos sumergimos en un Berlín en blanco y negro a través de la mirada de los ángeles Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander). Solamente los niños pueden verlos. Los murmullos que les llegan cuentan millones de historias a la vez en el entramado de voces que cubre la ciudad. Se oyen apenas fragmentos de algunas de ellas, palabras sueltas, tonos: desamparo, abandono, soledad, frustración, tristeza. Esa es la realidad. El imperio de la desesperanza.

Quizá Damiel y Cassiel sean los ángeles de la historia intentando recomponer lo destruido. Las ruinas que ha dejado la segunda guerra son recurrentes a lo largo de la película. No olvidemos que el propio Wenders nació en 1945 y que, por lo tanto, toda su vida ha estado marcada por esa memoria.

El argumento de la película es mínimo: dos ángeles, Damiel y Cassiel, sobrevuelan Berlín, observando a las personas con sus problemas, pero sin poder intervenir en el curso de los acontecimientos. Un día, uno de ellos, conoce a Marion, trapecista de un circo en decadencia, se enamora de ella y decide renunciar a su condición celestial para quedarse a vivir a su lado. Lo interesante es que este relato es apenas tangencial en una estructura que incluye también el rodaje de un telefilme, protagonizado por Peter Falk; el intento de un anciano por reencontrar la plaza de su infancia y el monólogo interior del ángel protagónico, que escribe sus pensamientos en un cuaderno.

La presencia de imágenes de guerra a modo de flashback refuerzan el registro histórico intemporal de la mirada de un ángel. Cuando nos encontramos desde el punto de vista de Damiel y Cassiel el film se visualiza en monocromo, específicamente en blanco y negro con dominante sepia, brindándole a la narrativa una impronta melancólica y nostálgica.

La colaboración de Peter Handke con Wenders alcanza su punto más alto en Las alas del deseo o El Cielo sobre Berlín[21] –el título original en alemán. Junto al texto de Handke y la inspiración de las Elegías de Rilke, Wenders retrata al Berlín de la unificación poblado por ángeles que asisten las miserias humanas a través de los pensamientos que registran en un cuaderno y escuchamos en off; el relato pone de manifiesto que por más frágil que sea la condición humana, es lo suficientemente bella como para provocar la envidia de los propios ángeles.

Wenders describió la ciudad que reúne todas las cicatrices de la historia alemana, poco antes de que volviera a nacer con la reunificación y el derribo del Muro. Vista desde la perspectiva de sólo tres años después El cielo sobre Berlín cobró una dimensión enteramente diferente, como si el Ángel de la Historia hubiera revelado a Handke y Wenders los acontecimientos históricos que dan vigencia a la fábula.

El relato de El cielo sobre Berlín es un viaje triple: a través de los berlineses, como reflejo de toda la humanidad; a través del tiempo, pues los ángeles existen desde siempre, y en todas partes ven las huellas de un pasado terrible —el nazismo, la guerra, el exterminio judío—; en este recorrido, de un lirismo decadente, formas estilizadas y espíritu metafórico, confluyen la madurez plástica de un Wenders que retrata Berlín desde la vista de un ángel y de un Handke que dota a la cinta de diálogos y monólogos memorables, como el poema que abre, recorre y cierra el film, y que siempre encabeza con Cuando el niño era niño:

Cuando el niño era niño caminaba relajado. Quería que el arroyo fuera río. Que el río fuera torrente y que este charco fuera el mar. Cuando el niño era niño no sabía que era niño. Para él todo era divertido y las almas eran una. Cuando el niño era niño no tenía opiniones ni costumbres. Se sentaba en cuclillas y se escabullía de su sitio. Tenía un remolino en el cabello y no ponía caras raras cuando le fotografiaban.[22]

Estas características estilísticas y político-proféticas han suscitado un gran interés por la obra de Handke, más allá de los medios estrictamente literarios. Las relaciones entre filosofía, pintura y literatura son un eje fundamental en la obra de Peter Handke, quien recoge una larga tradición de reflexiones plurales, tanto filosóficas como pictóricas y literarias, en torno a la escisión del sujeto centroeuropeo contemporáneo: conexiones e interrelaciones con pintores como Cézanne, Hopper o Rothko han señalado las influencias de las concepciones espaciales de filósofos como Heidegger .

5. La pura disponibilidad, la zozobra existencial y la alienación industrial

Handke no solo se emparenta con el cine de Wenders, también tributa a Antonioni —el cineasta de la incomunicación—. La pura disponibilidad, la zozobra existencial, la alienación industrial y la incomunicación de personajes en fuga se reiteran en el registro literario de Handke y en el cine de la inmovilidad y desdramatización propia de estos directores, Antonioni, al que Wenders —dado a los homenajes y filmes de réquiem—: Antonioni, en Al di là delle nuvole [Más allá de las nubes, 1995] de la mano de Wenders, regresa a la dirección con cuatro historias de amor, deseo y una mirada laboriosamente limpia. Clarividente ejercicio de pausada elegancia.

Este movimiento, que en la obra de Peter Handke describe un largo adiós a Europa como cuna de la naturaleza, es también un viaje a los Estados Unidos, el territorio donde la ausencia de naturaleza —y la conversión de la cultura en naturaleza, de los signos en cosas y las cosas en signos— ha alcanzado su cenit: apoteosis de la sociedad industrial y del consumo de masas, y ocaso no solo de la Naturaleza con mayúscula, sino de la naturaleza humana, de la idea de una naturaleza humana; reino, por tanto, de la alienación (Entfremdung), en el sentido que a este término daba el “joven” Marx: “La producción produce al hombre no sólo como mercancía, mercancía humana, hombre determinado como mercancía; lo produce, de acuerdo con esta determinación, como un ser deshumanizado tanto física como espiritualmente”, como un ser que solamente deviene real extrañándose de sí mismo. Mientras los signos conviven con la naturaleza, son signos de la naturaleza, significan la naturaleza de las cosas; cuando la naturaleza desaparece, eclipsada por la ebriedad de signos omnipresentes, los signos se convierten en designaciones sin designatum, y dejan pues de ser signos, de significar (la naturaleza de las cosas), dejan de hablar para devenir cosas, cosas extrañas en y a sí mismas: “el hombre se hace objetivo para sí y, al mismo tiempo, se convierte más bien en un objeto extraño e inhumano…, su exteriorización vital es su enajenación vital, y su realización su des realización, una realidad extraña”.[23]

El tiempo humano, esto es, las conciencias observadoras-productoras de instantes ante la mirada del Otro, implica la diversidad de los “yoes”, la incomposibilidad de los mundos, la incomunicabilidad de los espacios. Liberar las cosas del paso del tiempo es liberarse de los hábitos, deshabitarse, deshabituarse y despoblarse a sí mismo para brillar como una divergencia inconmensurable en un “mundo de todos”, y no ya como una identidad formal en un “mundo de nadie”.[24]

El paseo por los Estados Unidos es como el recorrido por el tejido destruido de un mundo en ruinas: los signos, en otro tiempo llenos de vida y plenos de sentido y significación, ya no son más que cosas mudas, extrañas y exteriores, paisaje, naturaleza, monumento, cadáveres semióticos sin significado cuya escalofriante carencia de palabra convierte toda palabra en cosa, todo discurso en espacio; se camina entre signos mudos y cosas sin vida —naturaleza muerta— y se trata de la naturaleza muda de las palabras que ya no dicen nada, esparcidas al azar como restos de una civilización desconocida que hay que sortear para seguir avanzando.

6. Handke, Lento regreso: angustia metafísica y poética del viaje

En la obra de Peter Handke proliferan las descripciones espaciales y temporales ajenas al tiempo y al espacio convencionales. Lo que destaca en la literatura de Handke, en relación a los espacios, es la minuciosa descripción de las rutas por las que deambulan sus personajes o los largos paseos por los barrios periféricos de la ciudad que se describe, por ejemplo, en Historia de niños (1981) o en La tarde de un escritor (1987).

Los espacios descritos por Handke aparecen dispersos y heterogéneos, vinculados a las experiencias de unos sujetos que parecen estar continuamente desaprendiendo al modo del Lento regreso:

Sorger había detenido su vehículo y quería retener este acontecimiento espacial. Pero ya no había espacio: sin primero ni último plano, en una perspectiva que acababa perdiéndose, había sólo un ámbito abierto que , con suavidad y a la vez con fuerza, se levantaba ante él, un ámbito abierto que no estaba vacío sino que era a la vez ígneo y consistente; y Sorger, con el ánimo agitado, sintiendo con tanta más fuerza en la cabeza y en la espalda la gran negrura de la noche y a sus lados y bajo sus pies la profunda tiniebla de la tierra, excluyendo mentalmente del cuadro de un modo literalmente furioso los detalles contradictorios, intentó impedir la desaparición de aquel fenómeno natural y del olvido de sí mismo que tenía lugar en tal fenómeno… hasta que volvieron a aparecer perspectivas y puntos de fuga y una penosa soledad. Pero ciertamente, por unos momentos había sentido en sí la fuerza para lanzarse como un todo, al luminoso horizonte y de disolverse allí para siempre en la indistinción de cielo y tierra.[25]

En cuanto a las descripciones temporales, repartidas a lo largo de su obra, parecen ser la manifestación del sentimiento del ya aludido Sorger que también “presentía la posibilidad de un esquema completamente distinto para representar los acontecimientos temporales”.[26] El gran estallido del yo, propio de un particular romanticismo (culto al yo, ansia de libertad, angustia metafísica, predominio del sentimiento sobre la razón) la norma de la narrativa del canon americano fue barrida por un viento originado en las turbulencias del sujeto. El yo, que hasta entonces estaba contenido en el mundo, miró hacia su interior y con temor y temblor sagrados descubrió que era el mundo el que estaba contenido en él…

Este nuevo modo de narrar, muy francés, pero que ha tenido y está teniendo influencia en la literatura de Estados Unidos (Paul Auster) o en la centroeuropea (Peter Handke) y también en cierto cine como el de Wim Wenders o Nanni Moretti, es también el equivalente a la ruptura que se ha producido en el pensamiento filosófico desde la Segunda Guerra Mundial, y al advenimiento de lo que se ha dado en llamar posmodernidad.

En efecto, frente a la razón ilustrada con su unidimensionalidad narrativa, ya no había una sola mirada posible, sino una pluralidad de razones que impidió, simultáneamente, el relato único y monocorde de la novela tradicional, tanto en la literatura como en el cine. En lo que respecta a los espacios, la obra de Handke es una relación de lugares, umbrales y rutas que configuran un particular modo de “geografía poética”,[27] una descripción de los ámbitos terrestres que no presupone utilidad o finalidad alguna.

Los relatos handkianos nunca adoptan los esquemas convencionales de desarrollo de la novela, aun y cuando, como en la tetralogía iniciada con Lento regreso, suscriba un proyecto de “formación” tan habitual en la tradición occidental (literatura iniciática): los relatos de Handke quieren apartarse de “la protegida conciencia burguesa con su placer en el recuerdo y egocentrismo reminiscente”.

Esta posibilidad de representar los acontecimientos abandonando el esquema temporal espacializado, supone la puesta en evidencia de una temporalidad heterogénea.

Dicha representación se realiza fundamentalmente a través de un léxico de imágenes y no de conceptos. Aquí es también la convergencia de imágenes lo que permite dar cuenta de estos otros regímenes de temporalidad y, a su vez, sugerirlos al lector o a la lectora. Las citas de la obra de Handke a este respecto serían innumerables, pero es suficiente con echar una ojeada a La tarde de un escritor o a cualquiera de sus ensayos publicados en esa época.

En Lento regreso Handke prueba el modelo de la novela de educación y actualiza también el motivo del viaje. En dicha obra, Sorger, el protagonista, es un científico que quiere escribir un tratado “Sobre los espacios” pero que se siente incapaz de dar cuenta de sus experiencias de los espacios en el extremo norteamericano, donde vive y trabaja, porque “las fórmulas lingüísticas de su propio idioma, por muy convencido que estuviera de ellas, se le aparecían siempre como una alegre estafa”.[28]

La maestría de Handke consigue, sin embargo, transmitir la dicotomía entre las vivencias de los lugares (los ríos, las montañas y los grandes descampados) que experimenta Sorger y su impotencia discursiva, su incapacidad de nombrar: “hoy, de repente, me ha abandonado una fuerza y he perdido mi sentido de las formas de la tierra. En unos momentos mis espacios dejaron de ser nombrables, más aún, dejaron de ser dignos de tener un nombre”.[29]

En lo que respecta a los espacios, la obra de Handke es una relación de lugares, umbrales y rutas, una suerte de geografía poética. Singularmente destacan los lugares descritos en sus obras ubicadas en el continente americano y particularmente en Lento regreso (1979), que inicia la tetralogía que finaliza con Por los pueblos (1981).

Peter Handke cuenta una historia y la historia de esa historia; en la primera, asistimos a la cotidianidad de un científico que trabaja en una región recóndita del planeta, un espacio para el que la lengua europea carece de discurso y de nombres, un espacio considerado —desde la perspectiva occidental— como esencialmente vacío. Lo que el científico Valentín Sorger va a investigar en ese dominio es, precisamente, el espacio. Y en el curso de esa investigación, se encontrará con un inconveniente radical, un obstáculo que le invitará a concebir la posibilidad de un “salto hacia adelante” que permita el nacimiento de un “esquema” completamente distinto del habitual para representar o expresar los fenómenos espacio-temporales. Los avatares de ese salto —llamado allí lento regreso— son precisamente las escenas de la “historia” narrada en la novela. Ahora bien, en Die Lehre…, el autor de Langsame Heimkehr, por así decirlo, descubre sus cartas: en primer lugar, describe los elementos “reales” (geográficos y biográficos) que sirvieron para construir el territorio fantástico en el que se desenvuelve la primera novela; además, confiesa que los “problemas” de su protagonista no son otra cosa que los problemas del escritor para llegar a concebir una cierta forma de escribir. Una de las cosas que mayor fuerza aporta a este proceso es el hecho de hacernos reparar en que la “nueva forma de escribir” perseguida por el escritor (y de la que es reflejo el “nuevo esquema espaciotemporal” del científico) solo puede producirse merced a su encuentro con un pintor. Este encuentro se lleva a cabo, en Die Lehre…, mediante el recorrido minucioso de los espacios que sirvieron al pintor como motivo de sus composiciones; el escritor interroga el “método” del pintor al redescubrir (y escribir) sus paisajes, como el científico interroga el “método” adecuado a sus propósitos descriptivos en su recorrido pictográfico por los espacios desiertos de la región presuntamente vacía en la que trabaja.

7. De las novelas de aprendizaje al fin de las historias: la destruktion

El cine de Wim Wenders reflexiona continuamente sobre el medio en el que se expresa y lo pone en el centro de su constante experimentación, los espacios no son una elección cualquiera, o solamente funcionales a las exigencias del rodaje. Los sitios elegidos por Wenders son lugares que toman un rol gravitante en el relato.

Wenders tiene un ojo japonés para el paisaje, se separa de la forma occidental de representarlo, de esa narrativa que contempla los lugares como parte/prolongación/mera expresión de un estado de ánimo de los personajes. La estética de Wenders es tributaria a los planos vacíos de Yasujirō Ozu. Para Wenders “los lugares adquieren una singular importancia; no son sólo el lugar donde se desarrolla la acción sino que son partes de la acción misma, le son necesarias en el sentido que la hacen posible o no”.[30]

El interés esencial del cineasta se centra en las imágenes y sus obras lo confirman. En Silver City[31] filma planos que toman las calles, sin cortes y sin movimientos de cámara, que duran tanto como el material lo permite. Summer in the City. Congruente con su estética, Wenders hace de las historias pretextos para tratar las formas. Sus preocupaciones primeras y primarias son el rock, las imágenes, la autenticidad y el movimiento.

El rock le produce imágenes y le sugiere una mirada, incluso una atmósfera. De hecho el rock es el tema del cortometraje 3 Amerikanische LP’s,[32] en el que el propio Handke participa como guionista y actor. Comienza con un close up de unas manos y algunos discos LP —se puede ver claramente Astral Week de Van Morrison, Green River de CCR y Christo Redentor de Harvey Mandel— de los cuales, durante doce minutos, se oyen fragmentos, mientras la cámara muestra, desde un automóvil, zonas industriales en los alrededores de Múnich —edificios en construcción, gasolineras, un autocinema— desmitificando la idea de una Alemania perfecta, entretanto se escuchan, con voz en off, a Wenders y a Handke hablando sobre lo que miran desde el auto y sobre el rock.[33]

Desde sus inicios, los filmes de Wenders privilegian las imágenes y las atmósferas, todos los demás elementos propios del cine —como son el tiempo, los personajes y los diálogos, por un lado, y, por otro, la historia— se subordinan a aquellas. En su cinematografía, los largos planos son no solo inevitables sino indispensables; renunciar a ello a favor de reglas preestablecidas lo obligaría a renunciar a sí mismo. En su obra, el concepto de “economía del relato” no tiene ningún sentido ya que mostrar las cosas tal como son toma su tiempo y solamente el tiempo exhibe la continuidad de las imágenes, sin cortes que cambiarían necesariamente el concepto de las cosas que se muestran. Así, Wenders cambia las reglas de cómo contar historias.[34] Sus filmes son contemplativos: su cámara registra sin cortes, sin movimientos, sin zooms; es una cámara estática y, por ello, curiosa; es una reflexión sobre el cine mismo.

Alicia en las ciudades es considerada la primera típica película wenderiana, con la que se inicia la trilogía del viaje y de los road movies a la cual pertenecen también Falsche Bewegung [Falso movimiento] y Im Lauf der Zeit [En el transcurso del tiempo].[35] Con En el transcurso del tiempo, Wenders regresa al blanco y negro. La última película de la trilogía del viaje lleva la reflexión sobre el cine más allá: la muerte del cine como industria. Para ello, Wenders crea un personaje cuyo trabajo consiste en reparar proyectores en los viejos cines de una olvidada región alemana que, en ese entonces, hacía frontera con la Alemania oriental y muestra el panorama desolador de salas cinematográficas que sobreviven a duras penas.[36]

A Handke y Wenders les une una larga amistad (desde la infancia), y también una búsqueda estética común. Ya sea uno en la literatura y el otro en el cine, los tópicos del viaje, el regreso y las memorias han sido el leitmotiv de ambos. También habían trabajado muchos filmes anteriores. Entre otros, El miedo del portero ante el penalti (1971) y Falso movimiento (1975), cuyo guión Handke escribe adaptando libremente Los viajes de aprendizaje de Wilhelm Meister (Goethe 1795), la película conserva solo el esqueleto de la novela que es equívocamente considerada como un Bildungsroman [novela de aprendizaje].

A Handke tampoco le preocupa la historia, sino cómo es posible contarla; lo que él busca es retomar el modelo y mostrarle al lector nuevas posibilidades. Handke no quiere escribir una “novela de aprendizaje” porque, fundamentalmente, no quiere escribir una novela. Piensa que la novela forma parte de la estructura narrativa —y autonarrativa— de ese mundo maniqueísta que han puesto en solfa tanto los estudiantes y obreros de París y Berlín, como las obras de Nathalie Sarraute o Alain Robbe-Grillet. A Handke le repugna “la protegida conciencia burguesa con su placer en el recuerdo y su egocentrismo reminiscente” que se pone de manifiesto en las “novelas de aprendizaje”. Por eso su proyecto va a ser el de una narración no-novelística de aprendizaje.

Dicha narración se articula, como ya se ha dicho, en una tetralogía. El primer libro, Lento regreso, situado en Alaska, es una loa a la exterioridad desde la que se puede contemplar lo occidental, desde sus a prioris espacio-temporales, hasta su moral. El libro se conforma según un relato uniforme y entreverado de largas descripciones. La segunda parte, La doctrina del Sainte-Victoire, escrita en primera persona, relata la vuelta a Europa y el intento de definir una nueva actitud ante el arte y, sobre todo, ante la vida. Historia de niños, el tercer libro, relata la experiencia de la paternidad. Finalmente, Por los pueblos, resulta una obra dramática en la que Handke hace dialogar a toda la familia originaria del protagonista.

La estructura de la tetralogía, sus diferentes contenidos, los diferentes registros apuntados, sirven para boicotear toda recurrencia novelística. Así, el objetivo de Handke es mostrar la posibilidad de hacer una narración alternativa tratando los mismos temas que las novelas de aprendizaje. Handke no quiere salvar nada por medio de su escritura. Tampoco quiere dar a conocer nada porque piensa que el tipo de conocimiento que puede generar la literatura novelística es demasiado reconfortante. Su compromiso no es pues histórico ni “de cara a la historia”. Solo quiere describir, hacer una descripción y esto constituye para él el límite de su compromiso.

La pregunta que surge ahora es: si de lo que estamos hablando es del periclitado siglo XX (hace más de treinta años de Mayo del 68), ¿cuál será la estructura narrativa generacional que se corresponderá al siglo XXI? La fotografía de Henri Alekan es todo un aporte artístico al filme. Alekan también había colaborado anteriormente con Wenders en el filme El estado de las cosas (1982). En el Filme El cielo sobre Berlín, por ejemplo, no existieron efectos de postproducción para la iluminación y se trabajó muy artesanalmente, secuencia por secuencia, con focos y luces puntuales.

 

Gracias a la cámara de Henri Alekan y a su gran dominio de la fotografía en blanco y negro, se creó un ambiente como el de las películas francesas de los años cuarenta y cincuenta. Es de esta época del cine francés, en la que trabajaron poetas como Cocteau y Prévert, de donde provendría una lejana inspiración.

Al filmar en Berlín, Wenders siente que los sitios vacíos —de los cuales la ciudad está llena después de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial y la construcción del muro— son los que mejor dan cabida a su relato. “A pesar de la propensión de estos espacios a desaparecer con el tiempo, Wenders busca en todas sus películas localizaciones susceptibles de desaparecer”.[37]

Wenders denuncia en sus imágenes las raídas muestras de esta muerte progresiva de las creaciones humanas: cines abandonados, gasolineras desiertas y desvencijadas, fachadas polvorientas y calles aisladas de pueblos solitarios… En sus fotografías apenas aparece la figura humana, se trata de paisajes o retratos de cosas inertes, pero en los que se reconoce siempre la huella dejada por el hombre, responsable de la corrupción ejercida sobre este maravilloso entorno natural pero, a su vez, rival derrotado por el paso del tiempo que otorga lentamente a la naturaleza el triunfo inevitable del el hombre, quien camina sin remedio hacia su propia destrucción y la de todo aquello que alguna vez creó.

Bibliografía

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Notas

[1] Adolfo Vásquez Rocca, “Edward Hopper y el ocaso del sueño americano”, en HETEROGÉNESIS, n. 50-51 [SWEDISH-SPANISH] Revista de arte contemporáneo. TIDSKRIFT FÖR SAMTIDSKONST
“Los cuadros de Hopper reducen los elementos a la mínima expresión, centrándose en la plasmación de figuras en espacios cotidianos, inmersas en sus pensamientos y observadas desde lejos por la mirada atenta del espectador, quien trata de adivinar lo que pasa por sus cabezas. Edward Hopper es el pintor cinematográfico por excelencia, sus cuadros son como fotogramas de un filme que dejan al descubierto un instante cualquiera que sirve de inicio a una posible historia”.
[2] Cfr., Raúl Ruiz, La Poética del cine, Capítulo VII, “El cine como viaje clandestino”, Santiago, Editorial Sudamericana, 2000.
[3] Walter Benjamin, “El origen del ‘Trauerspiel’ alemán”, Obras, Libro I/vol. 1, Madrid, Abada, 2006.
[4] José Luis Pardo, Sobre los espacios pintar, escribir, pensar, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1991.
[5] Cfr., Raúl Ruiz, op. cit.
[6] Wim Wenders, El estado de cosas, trad. Cast. Medios Revueltos N.1.
[7] Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes automne 1887 – mars 1888 / Fragmentos póstumos otoño de 1887 – marzo 1888/, trad. Pierre Klossowski / Obras filosóficas completas, Paris, Gallimard, 1976, p. 34.
[8], Hans Vaihinger, “La voluntad de ilusión en Nietzsche”. *Este ensayo se publicó originalmente con el título “Nietzsche und seine Lehre von bewusst gewollten Schein (“Der Wille zum Schein”)”, como parte del apéndice del libro de Hans Vaihinger Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiosen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus. Mit einem Anhang über Kant und Nietzsche [La filosofía del “como si”. Sistema de las ficciones teóricas, prácticas y religiosas de la humanidad fundado en un positivismo idealista. Con un anexo sobre Kant y Nietzsche], 2.ª ed, Reuther und Reichardt, Berlín, 1913, pp. 771-790.
[9] Michel Foucault, “Nietzsche, la généalogie, l’histoire”, en Dits et écrits (vol. 2, 1970-1975), París: Gallimard, 2001, texto n. 84, p. 139.
[10] Raúl Ruiz, La poética del cine, op.cit., p. 90.
[11] Alain Robbe-Grillet, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui, en coloquio de Cerisy-la-salle, U.G.E., tomo 2. (1972), 159.
[12] Peter Handke (Griffen, Austria, 1942), escritor alemán. Es autor de teatro, novela y poesía. También es director de cine.
[13] Violeta Vásquez C., “Peter Handke y Wim Wenders: dos lenguajes, una estética”, Poligrafías. Revista de Teoría Lteraria y Literatura comparada, n. 1, UNAM.
[14] Peter Handke, El miedo del portero al penalty, Madrid, Alfaguara, 1979 (1970). Fue adaptada al cine en 1971 por Wim Wenders.
[15] Juan Villoro, “La vida de la mente. El camino de Peter Handke”, en Letras Libres, México, mayo de 2010.
[16] Peter Handke, Insultos al público, Madrid, Alianza, 1982, pp. 98-99.
[17] Peter Handke, entrevista con H. Guivert, trad. cast. Sur Exprés n. 9.
[18] Koldo Mitxelena Kulturunea, “Peter Handke. Un escritor a contratiempo”, En Gipuzkoa Kultura, Dirección General de Cultura del Departamento de Cultura, Juventud y Deporte de la Diputación de Gipuzkoa, 2007, http://peterhandke.gipuzkoakultura.net/peter_handke_escritor_contratiempo.php
[19] Cf., Adolfo Vásquez Rocca, “Wim Wenders o el ocaso del sueño Americano”, en Ho-Legon, n. 1, 1989, Revista del Instituto de Filosofía de la Universidad Católica de Valparaíso UCV, p. 14
[20] Wim Wenders, El cielo sobre Berlín [Der Himmel über Berlin], conocida en español como Las alas del deseo.
[21] Ídem.
[22] Ídem.
[23] Karl Marx, Manuscritos de 1844, F. Rubio Llorente (trad. cast.), Madrid, 1968, pp. 125, 147, 206.
[24] J. L. Pardo, Sobre los espacios pintar, escribir, pensar. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1991.
[25] Peter Handke, Lento regreso, Madrid, Alianza, 1985 (1979), p.19.
[26] Ídem.
[27] Ibídem, p.61.
[28] Ibídem, p.18.
[29] Ibídem, p. 109.
[30] Antonio Weinrichter, Wim Wenders, Madrid,1981, p. 46.
[31] 1968. Dirección, producción, guión, fotografía, edición: Wim Wenders. 16 mm. 25 min.
[32] 3 Amerikanische LP’s, 1969. Dirección, cámara, edición: Wim Wenders. Producción: HR, Frankfurt. Guión: Peter Handke. Música: “Slim Slow Slider”, Van Morrison; “Green Water”, Creedence Clearwater Revival; “Made in the Water”, Harvey Mandel.
[33] Vázquez C., op. cit., p. 19.
[34] Ibídem, p. 20.
[35] Reinhold Rauh, Wim Wenders, München, Satz., p. 37.
[36] La muerte del cine será el tema central del documental que siete años después realizará en Cannes. En Chambre 666 (N’importe quand … ) muestra a quince directores de cine, entre los que se encuentran, por citar algunos, Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog, Spielberg, quienes, uno a la vez, responden frente a una cámara, que instaló en el cuarto 666 del Hotel Martínez, a la pregunta: “Ist das Kino eine Sprache, die uns verlorengeht, eine Kunst, die.
[37] Wim Wenders, El acto de ver, Madrid, 2005, p. 131.