FREUD LUCIAN, “REFLECTION” (1985)
Resumen
Presentamos aquí un análisis filosófico que se mueve en el ámbito de la fenomenología y el arte al intentar pensar en el concepto de carne (chair) que aparece en los estudios fenomenológicos de Maurice Merleau-Ponty para poner en relación dicho concepto con el trabajo pictórico de los singulares retratos del artista inglés Lucian Freud. Siendo así, defendemos en este ensayo la idea de que la pintura de Freud apela a algo más que a una dimensión psicologicista de la comprensión del cuerpo (como se ha comprendido de manera general por otros críticos y pensadores).
Palabras clave: carne, Lucian Freud, retrato, visibilidad, reversibilidad, pregnancia.
Abstract
We present here a philosophical analysis that moves in the field of phenomenology and art when trying to think about the concept of flesh (chair) that appears in the phenomenological studies of Maurice Merleau-Ponty to relate this concept to the pictorial work of the unique portraits of the English artist Lucian Freud. This being the case, we defend in this essay the idea that Freud’s painting appeals to something more than a psychologistic dimension of the understanding of the body (as has been generally understood by other critics and thinkers).
Keywords: flesh, Lucian Freud, portrait, visibility, reversibility, pregnancy.
La novedad pictórica de Lucian Freud radica en el entramado de texturas, pliegues y volúmenes que consigue a través del empaste y el uso de pigmentos granulares para conseguir un singular efecto de carne en sus personajes retratados. El resultado del tratamiento plástico de Freud no es el de una piel realista, que simule o re-presente en sentido estricto la textura y el color de la piel que reviste nuestro cuerpo —como es característico de la escuela hiperrealista, por ejemplo—–, sino lo que vemos en los retratos de cuerpos desnudos de Freud es algo más que mímesis de la piel. Se trata más bien de la presentación de sujetos carnales, de cuerpos reducidos a carne, o mejor aún, de cuerpos envestidos por algo más que simplemente una cubierta epidérmica. Freud con su particular técnica pictórica influenciada por su amigo Francis Bacon, consigue mostrar de una materia distinta pliegues, estrías y rugosidades que se manifiestan como un intrigante tejido carnal. El mismo artista comenta en una de las pocas entrevistas a las que accedió: “En realidad, pienso que el planteamiento del pintor es lo que hace que un retrato sea grande. […] Esto procede del sentimiento de individualidad, de la intensidad de la mirada y de la atención prestada a las particularidades. Por ello, creo que el arte del retrato es ante todo una actitud”.[1] La importancia de los retratos de Freud radica precisamente en ese “planteamiento” del pintor que llamamos carne y en la que advertimos una peculiar revelación de algo más que un cuerpo desnudo que pueda ser comprendido por el erotismo, por lo grotesco u obsceno, sino que vemos más bien cuerpos objetivados en la carne que producen en nosotros una particular sensación de choque, de extrañamiento, de sorpresa: interpelación.
Esa interpelación de la carne que es sentida por el espectador al mirar los retratos de Freud supone lo que Merleau-Ponty llama: “lo estético como espacio de trascendencia”, en donde la visibilidad —o como testimonia el mismo Lucian Freud: “la intensidad de la mirada”—, en conjunto con el particular planteamiento del pintor, determinan los elementos esenciales por los que la actividad pictórica juega un papel predominante en el testimonio de los matices del Ser para la fenomenología merleau-pontiana. “La pintura despierta, eleva a su última potencia un delirio que es la visión misma, pues ver es tener a distancia, y la pintura extiende esta caprichosa posesión a todos los aspectos del Ser”.[2] En la pintura de Freud hay un ejercicio consciente y agudo de la visión, en donde el artista pretende “tener a distancia”, apropiarse y hundirse en la tenencia de esas imágenes a fuerza de contemplarlas.[3] Prueba de ello son las incesantes pinceladas sobre el lienzo, la tenacidad característica de su modo de trabajo y las horas agotadoras de modelaje a las que sometía a sus retratados. Es sabido que el artista tardó meses y en algunas ocasiones años enteros en concluir un solo retrato. El resultado de su trabajo es en suma intrigante. Sus retratos logran interpelarnos de cierta manera, Freud imprime algo en sus telas que nos hace suponer que la carne de esos cuerpos lleva implícita una trascendencia que apunta a uno de esos matices del Ser que interesan a Merleau-Ponty. Ese matiz que estampa Freud en sus retratos dista mucho de suscitar en nosotros indiferencia, de mantenernos al margen, de dejarnos impasibles, inocuos; por el contrario, esos cuerpos resplandecientes en su carne nos dicen algo más que lo que logramos identificar en la tela, nos dicen que son algo más que el resultado de un “retrato psicológico” como suele definírsele frecuentemente a sus retratos. Justamente por esa razón suponemos que son trascendentes, porque se elevan por encima de lo estrictamente subjetivo y lo estrictamente objetivo. Dice el mismo Merleau Ponty: “[…] lo trascendental [es] superación decidida del mens sive anima y de lo psicológico, es superación de la subjetividad”[4], y también, “[…] el tejido común con que están hechas todas las estructuras es lo visible, lo cual no pertenece en modo alguno a lo objetivo, al en sí, sino a lo trascendente”.[5] Esos cuadros freudianos, pareciera entonces, nos remiten más bien a una revelación del carácter ontológico del cuerpo, a su trascendencia, y, sobre todo, a aquello a lo que Merleau-Ponty denomina carne.
Freud a fuerza de contemplar a sus modelos, busca lo que llamaríamos una “operación ontológica de la carne” más que una penetración psicológica en la carne; es por eso por lo que el artista desviste a sus personajes de algo más que de sus ropas, busca anular o al menos suspender en el instante etéreo del cuadro la individualidad y diríase la subjetividad de sus retratados. Lucian Freud, en una empresa parecida a la de Cézanne, busca conseguir en el lienzo los reductos últimos que se esconden a la simple vista, a la mera apariencia de la imagen del cuerpo. La disposición característica de esos cuerpos, sofás, camas, telas, plantas y perros, todos ellos en relación con una misma perspectiva lineal y vertical, como perteneciendo u ocupando “el mismo plano” que no es precisamente el de la superficie pictórica, genera la sensación de que todo aquello que contiene el lienzo se desbordara hacia el espectador de manera inevitable, como si comenzase a precipitarse todo en cuanto hay en el cuadro en dirección de quien mira. Esta unilateralidad de la perspectiva lineal y vertical en la presentación del conjunto de los objetos y los cuerpos, además del uso monocromático de los colores, así como el recurso de una pincelada constante e incisiva en todos los elementos del cuadro, dan como resultado la impresión de que el conjunto compositivo del lienzo entero compartiera exactamente el mismo entramado de texturas. Freud muestra en sus pinturas precisamente esta intrigante “intertexturalidad” entre el conjunto de las cosas que aparecen en el cuadro y los cuerpos que habitan bajo sus márgenes. Para el fenomenólogo francés, esa textura que envuelve y reviste a todo lo visible se llama carne. Tanto el mundo como el cuerpo que percibe y experimenta ese mundo, está hecho de la misma materia, del mismo tejido, de la misma textura: la consistencia de la carne. “Mi cuerpo está en el número de las cosas, es una de ellas, pertenece al tejido del mundo y su cohesión es la de una cosa. […] tiene las cosas en círculo alrededor de sí, ellas son un anexo o una prolongación de él mismo, están incrustadas en su carne, forman parte de su definición plena y el mundo está hecho con la misma tela que el cuerpo”.[6]
Para Maurice Merleau-Ponty, la noción de carne abarca un concepto que subsume todo aquello que es percibido a través de la visibilidad en tanto un fenómeno complejo en donde se lleva a cabo la relación originaria entre el mundo y mi cuerpo. Es en la visibilidad —como instancia del aparecer que supone la intervención correlativa del percipiente y lo percibido— en donde es posible el acceso y la fusión con el mundo. La carne que se revela en lo visible es la manera en que el objeto delante de nosotros “se deja ver” a través de determinadas texturas —esto es la carne del mundo—; pero también, el acontecimiento de la carne nos dice qué son esos objetos a través de la sensibilidad de nuestro propio cuerpo percipiente —la carne del cuerpo—. De tal manera que, por causa de esta dialéctica de la carne, acontece lo que Merleau-Ponty llama la “reversibilidad de la experiencia de la sensibilidad”, en donde reconocemos la textura total que compone los objetos (carne del mundo) a partir de mi propio cuerpo que es la posibilidad de experimentar ese mundo de objetos (carne del cuerpo). Es justo en ese intersticio entre carne del mundo y la propia carne que acontece la sensibilidad y la percepción para dar testimonio del acontecimiento, o bien, de los aspectos del Ser, según afirma Merleau Ponty. Esto pone en evidencia, dice el filósofo, que tanto el mundo como el cuerpo están en una relación de reciprocidad indivisible en la que el uno como el otro son complemento mutuo. Tocar es tocarse, dice Merleau-Ponty, descubrimos la propia textura de nuestro cuerpo al tocar la diferencia de las texturas de otras cosas. Descubro que mi taza de café está caliente cuando la palpo con mis manos a través de la diferencia entre la temperatura de mi mano y la temperatura de la cerámica, justo ahí en ese intersticio donde acontece la sensibilidad. Cuando toco la madera de la mesa descubro su textura rígida pero también percibo que mi mano es a diferencia más blanda. Cuando miro los retratos de Lucian Freud donde se manifiestan los cuerpos en el esplendor de su carne, “tengo a la distancia”, “palpo con los ojos” esa carne que al mismo tiempo me habla de mi propia carne. Ese extraño fenómeno que sucede cuando una de mis manos toca a mí otra mano, en donde extrañamente percibo cómo tocando al mismo tiempo me toco, descubriendo con ello una sola y misma textura de la carne. “Ver a otro es esencialmente ver mi cuerpo como objeto […] La misma experiencia de mi cuerpo y la de otro son los dos lados de un mismo Ser: donde digo que veo a otro, las más veces no hago más que objetivar mi cuerpo, el otro es el horizonte o el otro lado de esta experiencia […]”.[7] Por eso mismo es fundamental la manera en la que el otro aparece ante nuestra mirada. Resulta incómodo observar a un indigente sobre el piso, sucio y maloliente como la basura, precisamente porque ese otro nos habla de nosotros mismos como algo objetivado, ese otro que es el indigente nos dice que podemos aparecer como basura, ese personaje nos interpela a través del modo en que se presenta porque nos dice que su cuerpo arrojado como un objeto sobre el piso es a la vez nuestro propio cuerpo objetivado siendo algo parecido a la basura. Por esta razón es intrigante la manera en que Freud presenta en sus retratos a sus personajes, sus pinturas nos ponen en perspectiva de la experiencia de nuestro propio cuerpo. Nos los muestra en el esplendor de su carne, en la “indigencia de la carne” que finalmente es nuestro propio cuerpo.
Estos fenómenos estéticos, pero también ontológicos, nos revelan que el mundo y el cuerpo “funcionan como un cuerpo único”, que hay una textura que es palpable, visible, a través de la carne. Dice literalmente Merleau-Ponty: “[…] este espesor de carne constituye la visibilidad de la cosa y la corporeidad del vidente; no es un obstáculo entre ambos, sino su medio de comunicación […] El espesor del cuerpo, lejos de rivalizar con el del mundo, es, por el contrario, el único medio que tengo para ir hasta el corazón de las cosas, convirtiéndome en mundo y convirtiéndolas a ellas en carne”.[8] De tal manera que la operación que se realiza en la carne y por la carne, tiene la suerte del fenómeno del espejo, en donde a través de esa llamada visibilidad se reconoce el paralelismo de las texturas que componen el entramado de todo en cuanto es y existe. Es la carne que se refleja en la carne. “La carne es fenómeno de espejo y el espejo es extensión de mi relación con mi cuerpo. […] con el espejo (Narciso), no es más que adherencia más profunda a sí”.[9] Lo que hace Freud en sus retratos es precisamente eso: colocarnos frente al espejo de la indigencia de nuestra carne; y en ese reconocimiento del cuerpo del retratado como siendo nuestro propio cuerpo, descubrimos una “adherencia más profunda” de carácter trascendental a nosotros mismos a través de una experiencia de choque y perturbación. Nos descubrimos posiblemente como un Dorian Grey que se reconoce en ese espejo víctima de la carnalidad y las vejaciones de los pliegues de nuestra carne, las cicatrices y las heridas producidas por y en la carne. En el ejercicio narcisista de mirarnos a través de los retratos de Lucian Freud, descubrimos la precariedad de nuestros cuerpos sintientes, nos descubrimos siendo sólo cuerpo y a la vez todo cuerpo; siendo exclusiva materialidad originaria que es carne, dicho en términos merleaupontianos, en la experiencia total de la percepción del mundo.
Para el fenomenólogo francés, a diferencia de la tradición que antecede sus investigaciones filosóficas, la experiencia y vínculo con el mundo no se consigue a partir del ejercicio del cogitatio, de la representación y conocimiento de las cosas, de la patencia de un en-sí o noúmeno que debe ser abordado por el pensamiento para que en el acto de aprehenderlo en el cogito pueda fusionarme con el mundo. Para Merleau-Ponty en cambio, esa unión del cuerpo con las cosas que configuran un mundo acontece en el plano de la percepción y la sensibilidad, concretamente en el acto de la visibilidad del cuerpo como conciencia encarnada. “Lo visible deja de ser algo inaccesible, cuando lo concibo, no según el pensamiento de proximidad, sino como englobante, asedio lateral, carne”.[10] Por esta razón, el vínculo anhelado con la cosa está dado ya de facto a través de nuestro esquema corporal que nos dice qué es el mundo y, además, que es precisamente el mundo lo que permite identificarme como cuerpo sintiente. Es el tejido o la textura que comparte tanto el mundo como el cuerpo lo que constituye precisamente la carne. Es decir, la carne es red una ontológica que permite el dinamismo propio del Ser en donde el mundo se experimenta por y a través del cuerpo, y a la par, en donde el cuerpo es sentido por los objetos que habitan en el mundo.
En la pintura de Lucian Freud asistimos precisamente a esta fusión entre el mundo y el cuerpo carnales. En los retratos de Freud se advierte entonces que el cuerpo posado sobre un sillón, una cama, o el piso, tiene prácticamente la misma textura y color de los objetos que circundan al cuerpo representado. Los pliegues y las rugosidades de las telas de esos objetos son también los pliegues y las rugosidades de la carne de los cuerpos, se trata de una misma textura por la que las cosas son, en donde el cuerpo es asumido como una cosa entre otras, como abandonado a la pura materialidad esencial del mundo; sin embargo, habrá que subrayar, dice Merleau-Ponty: “[…] mi carne misma es una realidad sensible en la que se efectúa una inscripción de todas las demás, eje del que participan todas las demás, realidad sensible clave, realidad sensible dimensional”.[11] Es por ello por lo que puede acontecer un sentimiento de perturbación al mirar los retratos de Freud, pues en tanto que es la carne de mi cuerpo el “eje” de una realidad sensible, no puedo como espectador sino sufrir el embate de una revelación trascendental: la revelación de nuestra condición esencial de seres abandonados a la trascendencia tácita de la pura existencia material. Los retratos de Lucian Freud tienen la virtud de arrojarnos a la intemperie de nuestra avasallante condición de seres carnales, en donde aquello que hemos creído conquistar a través del dominio del lenguaje y el conocimiento, la cultura y la identidad personal, se suspende para dar lugar a una auténtica reducción trascendental por vía de la exclusiva materialidad. Es por ello por lo que suponemos que los retratos de Freud trascienden la esfera de la psicología y nos colocan más bien ante una estética de carácter ontológico en donde no podemos sino reconocernos como simplemente aquello que hemos definido por carne. Tal vez sea esta la razón por la que generalmente se tiene la impresión de que los retratos de Lucian Freud están plagados de desolación y vacío. Diríamos de un vacío de la dimensión estrictamente humana de los retratados. Se trata del cuerpo desprovisto de todo rasgo esencialmente humano, por ejemplo la vergüenza —que es lo último que le resta al modelo al encontrarse desnudo y desprotegido ante la mirada intensa del pintor—.[12]Lo que predomina entonces es la violación de la intimidad o bien, la humanidad del personaje en la de-velación de un rasgo profundo de su propio ser, es decir, la presentación de su ser carnal que se evidencia en dos sentidos: en la carne o epidermis emulada por el planteamiento pictórico de Freud, y la carne en el sentido del que refiere Merleau-Ponty. Al final, se trata de la misma “carne” que desde la emulación plástica que se presenta a la visibilidad, revela un aspecto profundo de la propia existencia en su manifestación carnal y salvaje, dicho de otro modo, denota un aspecto del Ser en estado salvaje.
Los cuerpos desnudos de Freud son precisamente eso, aspectos o formas salvajes de ser, lo no-humano, hombres reducidos a su condición original de existencia material, reducidos a una suerte de organizaciones carnales desprovistas de vergüenza o humanidad alguna. En sus retratos se evidencia la condición auténtica de una existencia sin agregados culturales como el erotismo, la pornografía, la vulgaridad, la perversión, etc. Cuando se miran los cuadros de Freud, no pocos encuentran perturbador lo que ahí aparece representado. Los genitales, por ejemplo, representados de una manera cruda, tajante, son sencillamente ex-puestos. Están ofrecidos en la representación desde un peculiar distanciamiento que es frialdad. No podríamos hacer pasar de ningún modo sus retratos desnudos como representaciones eróticas, pues la imagen misma carece de símbolos del deseo. Incluso tampoco estos retratos son pornográficos, puesto que el artista no enfatiza los genitales en la composición pictórica, éstos aparecen tratados de la misma manera que el resto del cuerpo, ocupando el lugar de simples órganos que componen el cuerpo.
En la pintura de Lucian Freud tiene lugar la llamada interpelación, o bien, el “exceso del cuerpo” como llama Merleau-Ponty al carácter total de nuestra sensibilidad en relación con el mundo, a nuestro cuerpo sintiendo el dinamismo del Ser en el mundo. Para Merleau-Ponty, cuando “miramos” un objeto, no vemos un en-sí que se presta delante de nosotros, por el contrario, cuando dirigimos nuestra mirada a un objeto palpamos ese objeto a través de la visibilidad como en un acto de proyección de nuestro tacto, lo revestimos a través de nuestra mirada. Dice Merleau-Ponty, “[…] lo que hay, pues, no son cosas idénticas a sí mismas, que se ofrecen ulteriormente al vidente, vacío al principio, quien después se abre a ellas, sino algo a lo que sólo podemos palparlo con la mirada, cosas que no podemos aspirar a ver «desnudas» porque la mirada misma las envuelve, las viste con su carne”.[13] Se trata así del fenómeno de la pregnancia, dice Merleau-Ponty, donde “[…] la pregnancia es lo que, en lo visible, exige de mí un enfoque justo, y eso lo que define su justeza. Mi cuerpo obedece a la pregnancia, le “responde”, es lo que se supedita a ella, carne que responde a carne”.[14] De tal manera que la interpelación que acontece al dirigir la mirada a los retratos de Lucian Freud y descubrir al cuerpo siendo carne, una cierta relación se pone en operación y se asume ésta como pregnancia, como “carne que responde a la carne”. A través del movimiento de nuestro cuerpo y de nuestra mirada, descubrimos en su ser particular, en su textura, en su dimensión y su color a un conjunto de objetos que nos circundan. La mirada se posa sobre ellos con gran fuerza y determinación, escudriñando su propia composición. Sin embargo, cuando miramos una pintura, por ejemplo, lo que vemos no son objetos “naturales” sino interpretaciones del esquema corporal de otros cuerpos sobre ciertos objetos de la realidad. Merleau-Ponty llama la atención respecto de este fenómeno, dice “[…] lo visible es siempre superficie de una profundidad inagotable: por eso puede estar abierto a visiones distintas de la nuestra”[15], en este caso “el cuerpo se abraza a otro cuerpo”[16] es decir, mi cuerpo se abraza a otro esquema corporal que tiene la posibilidad de expresarme otras maneras de “ver” o participar de la visibilidad o tactilidad de los objetos del mundo. Este hecho, el de mirar a través de la mirada del otro —más aún a través del testimonio de la mirada del pintor—, el de experimentar el mundo a través de la experiencia interpretativa del otro, con el que encuentro una afinidad original perceptiva y de sensibilidad, pone de manifiesto el carácter carnal del mundo; otra vez, el tejido, la red o el entramado ontológico que es la carne y que es la unión del mundo con el cuerpo y con otros cuerpos. Habría pues que poner especial atención al testimonio de la experiencia del pintor en tanto creaciones artísticas, dice Merleau-Ponty, pues es en la actividad pictórica donde la mirada se ancla en la contemplación absorta de su objeto, es ahí donde acontece un escrutinio de las texturas de la carne que el pintor traduce en colores, formas y perspectivas. Es justo en el lugar donde acontece la visibilidad y la carne, es en ese intersticio en donde no sólo el arte, y la pintura en concreto, sino la filosofía de igual modo, logran un contacto con el Ser. “El arte y la filosofía juntos son precisamente, no fabricaciones arbitrarias con el universo de lo “espiritual” (de la “cultura”), sino contacto con el Ser justamente en tanto creaciones. El Ser es lo que exige de nosotros creación para que tengamos experiencia de él”.[17]
Por eso, al mirar la obra de Freud asistimos a la revelación de otra manera de mirarnos a nosotros mismos, porque la interpelación que hace la pintura de este artista radica en una interpelación de carácter estético y ontológico a través del tratamiento de la carne. Lo que se revela entonces es la carne de la carne, la carne plástica que nos muestra desde la interpelación a nuestro propio cuerpo la carne ontológica, aquel aspecto del Ser salvaje, del Ser en su estado bruto y que, como resultado, nos enfrenta a los espectadores a una experiencia característica del arte contemporáneo: la perturbación o el choque.
Bibliografía
- Bernard, B, and D. Watson. Freud at work: Lucian Freud in conversation with Sebastian Smee. New York: Alfred A. Knopf, 2006.
- Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Madrid: Trotta, 1986.
- Merleau-Ponty, Maurice. Lo Visible y lo invisible. España: Seix Barral, 1966.
Notas
[1]Cfr. Freud at Work: Lucian Freud in conversation with Sebastian Smee, libro que reúne una serie de fotografías y entrevistas con el pintor, editado en Nueva York en 2006 a cargo de Alfred A. Knopf, Inc.
[2] Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Madrid: Trotta, 1986, p. 22.
[3]El círculo de amigos y conocidos cercanos al pintor dan testimonio de ello, Freud miraba escudriñando cada minúscula cosa, se sumergía tan hondamente en el acto de mirar que olvidaba o se distraía constantemente en los temas de la conversación.
[4] Merleau-Ponty, Maurice. Lo Visible y lo invisible. España: Seix Barral, 1966, p. 236
[5] Merleau-Ponty, M. Lo Visible… Op. Cit., p. 245.
[6] Merleau-Ponty, M. El ojo… Op. Cit., p. 17.
[7] Merleau-Ponty, M. Lo Visible… Op. Cit., p. 272.
[8] Ibid., pp. 168-169.
[9] Ibid., p. 307.
[10] Ibid., p. 263.
[11] Ibid., p. 312.
[12] Lucian Freud retrató mayoritariamente a sus amigos cercanos y familiares directos, principalmente a sus hijas. En todos aquellos retratos, sorprende el distanciamiento afectivo del pintor a la hora de componer sus pinturas. Freud declara en la entrevista antes citada que lo que le interesaba lograr en sus retratos es evidenciar la animalidad de los cuerpos, hacer ver lo que hay de animal en los hombres.
[13] Merleau-Ponty, M. Lo Visible… Op. Cit., p. 164.
[14] Ibid., p. 254.
[15] Ibid., p. 178
[16] Idem.
[17] Ibid., p. 242.