El cuerpo de la tierra en Ana Mendieta: herencia, antropofagia y orfandad^[1]

 

 

Resumen

 

Este texto aborda el lugar de la tierra y del cuerpo en la obra artística de la artista cubana Ana Mendieta, con la finalidad de pensar en un potencial de anonimato a través de su denuncia y construcción de piezas híbridas de arte tierra (Land Art). También explora el tema de la exapropiación y la herencia en Jacques Derrida, así como el riesgo que se impone en las ontologías caníbales al tambalearse entre los extremos del extractivismo y la denuncia, de la colonialidad y la diseminación subjetiva. En su última sección también se revisan algunas ideas de Suely Rolnik sobre mecánicas de “subjetividad antropofágica”, y las ideas de José Esteban Muñoz sobre el sentido de lo marrón en comunidades queer y minoritarias.

 

Palabras clave: Ana Mendieta, Suely Rolnik, Jacques Derrida, José Esteban Muñoz, “subjetividad antropofágica”, Land Art.

 

 

Abstract

 

This essay addresses the place of the Land and the Body in the work of Cuban artist Ana Mendieta, with the aim of thinking a potential for anonymity through her denunciation and construction of hybrid pieces of Land Art. It also explores the topics of Exappropriation and Inheritance in Jacques Derrida. As well as the risk imposed on cannibal hauntologies as they stagger between the extremes of the policies of extractivism and denunciation, of coloniality and subjective dissemination. The last section also reviews selected ideas placed by Suely Rolnik on the mechanics of “anthropophagic subjectivity”, and José Esteban Muñoz’s ideas on the meaning of brown in queer and minority communities.

 

Keywords: Ana Mendieta, Suely Rolnik, Jacques Derrida, José Esteban Muñoz, “anthropophagic subjectivity”, Land Art.

 

 

“Mi arte se basa en la creencia en una Energía Universal que lo recorre todo,

desde el insectoal hombre, del hombre al espectro, del espectro a la planta,

de la planta a la galaxia.Mis obras son las venas de irrigación del fluido Universal.

Por ellas ascienden la savia ancestral,las creencias originales, las acumulaciones

primordiales, los pensamientos inconscientesque animan el mundo.

No hay pasado original que redimir; existe el vacío, la orfandad.La tierra sin

bautizar del principio, el tiempo que desde dentro de la tierra nos mira.

Hay sobre todola búsqueda del origen”

Ana Mendieta

 

“[…] y es que lo más propio no se deja reapropiar.”

Jacques Derrida

 

“La existencia del otro —no uno sino muchos y diversos— se inscribía así

en la memoria del cuerpo,y producía impredecibles devenires de la subjetividad.

No es casual que el único ritual que los tupinambás se rehusaron ferozmente

a abandonar haya sido la antropofagia.”

Suely Rolnik

 

 

El contorno del cuerpo: silueta

 

El presente texto se da forma alrededor de la silueta y el trabajo de Ana Mendieta, artista cubana (n. La Habana, 1948 – m. Nueva York, 1985) y pieza fundamental para pensar el Land Art, el Body Art, el performance y el registro fotográfico como un nodo material definido por el borde de su cuerpo, implementando todas estas posibilidades multimediales para hacernos pensar en las relaciones entre la materialidad de la tierra, la-vida-la-muerte y la espectralidad que resta en toda imagen que tematice esa promesa de retorno al fondo y fundamento de nuestras existencias: la tierra muerte, la tierra cuerpo.

 

Mendieta se formó en Iowa y Nueva York y su obra abordó desde su temprana juventud el exilio como tópico, pues lo padeció junto a su hermana y familia tras salir de Cuba.

 

En su trabajo más famoso, la serie Siluetas, encontramos mayormente registros de rituales privados en los que se reencontraba con la Tierra a través de la excavación y construcción de montículos, de diques en la arena del mar, adornados por flores y líquidos colorizados, además rematados con la invocación de fuego y metales que contornan siempre una silueta humana imprecisa en estos escenarios naturales intervenidos, pero con los mismos elementos ya dispuestos por cada paisaje/escenario en cada ocasión, es decir, si se encontraba en la arena trabajaba con el material dispuesto: arena, agua, piedras; en bosques con hojas, madera, flores y arbustos desmembrados.

 

Se trataba fundamentalmente de piezas destinadas a desaparecer casi de inmediato en su conformación material, pues el cuerpo de Mendieta estaba necesariamente implicado en dichas composiciones, pero aun así quedan para nosotros los restos fotográficos de dichas piezas de comunión. Marcia Tucker, directora de The New Museum of Contemporary Art en ese entonces, escribe en el prefacio al catálogo de la exposición Ana Mendieta. Una retrospectiva, de 1987-1988:

 

“Mendieta era, además, una voz que se levantaba con claridad en un periodo turbio con el afán de carreras profesionales y el oportunismo. Ella dijo, esa noche, ‘El arte es cuestión de vocación. No tengo alternativa; tan solo puedo hacer lo que hago:’ Muchos de los trabajos que realizaba al aire libre eran a menudo efímeros y se conectaban a la tierra; estaban sujetos a sus cambios naturales. No estoy segura de si estaban hechos con la intención de exhibirlos en las paredes interiores neutrales del Museo, pero es la única forma en que podemos verlos ahora. […] Mendieta era franca y agresiva en cuanto a sus posiciones políticas, pero, a la misma vez, creía que la importancia del arte residía en la esfera espiritual. Así lo expresó la noche que habló en The New Museum: ‘El arte es una parte material de la cultura, pero su valor mayor reside en su rol espiritual y su influencia en la sociedad, ya que es la contribución más grande que podemos hacer al desarrollo intelectual y moral de la humanidad’^[2].”

 

Mendieta cofundó también la galería AIR (Artistas en residencia), la primera galería de solo mujeres en Nueva York, y ahí exhibe sus piezas mientras realiza por igual curadurías para otras artistas. En palabras de Helena Reckitt: “Las acciones terrestres de Mendieta escenifican una muerte o una disolución que implica un renacimiento a través de la reintegración con el cuerpo materno de la tierra”^[3].

 

Desde 1973, Mendieta dio inicio a una serie de piezas (y de series, en realidad, ya que no solo se encuentran en Siluetas sino por igual en) que siguió como tema un incidente de violación en el campus de la Universidad de Iowa, el caso de su compañera de estudios Sarah Ann Ottens.. En una de estas primeras piezas invitó a algunos amigos y a sus estudiantes de arte a visitar su apartamento en Moffit Street, Iowa. Los convocados llegaban a un apartamento con la puerta semiabierta, con las luces apagadas donde se encontraba apenas una ligera luz que dejaba ver a la artista desnuda de la cintura para abajo, recostada parcialmente sobre una mesa y con las ropas rotas y manchadas por lo que parecía ser sangre, amarrada a la mesa y sometida, terroríficamente expuesta la parte más vulnerable de su cuerpo y de su carne. Había también platos y otros objetos rotos alrededor^[4].

 

 

 

 

Una escena persecutoria y sin dudas ominosa. A pesar de que comentó, años después, en conversatorios y entrevistas, sobre el terror que esta experiencia le había provocado, dio continuidad a este tema en su trabajo intelectual y artístico; se trató de una variación indefinible y esquiva, más dispersa y encarnada por igual en los paisajes impares a los que llevó con variantes la tematización de la violación y asesinato a partir de la construcción y registro de siluetas y cuerpos desrostrificados donde el suyo fue medio y mecanismo de una denuncia tan terrible como premonitoria.

 

Y a pesar de que comentó, años después, en conversatorios y entrevistas, sobre el pánico que esta experiencia le había provocado, dio continuidad a este tema en su trabajo intelectual y artístico, si bien se trató de una variación indefinible y esquiva, más dispersa y encarnada por igual en los paisajes impares a los que llevó con variantes la tematización de la violación y asesinato a partir de la construcción y registro de siluetas y cuerpos desrostrificados donde su cuerpo fue medio y mecanismo de una denuncia tan terrible como premonitoria. Mendieta murió en medio de la sospecha de feminicidio por parte de su entonces pareja, el artista Carl Andre. Hubo un juicio y el caso es suficientemente famoso, por lo que no lo comentaré sino hacía las palabras de cierre. Johanna Fateman lanza la siguiente cuestión alrededor del modo en que se entraman los casos de violencia de Ottens y la misma muerte de Mendieta:

 

“Del mismo modo, Mendieta insistió en que el violento asesinato sexual de su compañera de estudios fuera recordado a través de una reasignación psíquica, o cicatrización, de los terrenos de la escuela. En las fotografías de performance posteriores a Rape Scene (Escena de violación), realizadas también el año de la muerte de Ottens, la artista posó como si estuviera muerta, desnuda y ensangrentada, en los bordes pastorales del campus. En obras relacionadas, como Moffitt Building Piece, 1973, Mendieta brilla por su ausencia. Las vísceras de los animales manchan la acera de su edificio de apartamentos, se filtran por debajo de una puerta y cruzan literalmente el umbral entre lo privado y lo público, enfrentando a los transeúntes con una pregunta moral horripilante, aunque mundana: ¿Qué debemos hacer?”^[5].

 

De acuerdo con Helena Reckitt, editora del épico catálogo Art & Feminism, Mendieta disipa el código de silencio alrededor de la impersonalidad de los actos violentos con estas piezas:

 

“Mendieta también interpretó esta pieza en el exterior, lejos del entorno doméstico, en la naturaleza ‘indómita’. Su cuerpo femenino violado, medio oculto por hojas y ramas, estaba más vinculado a las fuerzas primitivas en este lugar, pero el impacto emocional fue igual de poderoso. Su identificación directa con una víctima específica significaba que no podía ser vista como un objeto anónimo en un cuadro teatral. Sus actuaciones presentaban la especificidad de la violación, con lo que esperaba romper el código de silencio que la hace anónima y general, negando lo particular y lo personal”^[6].

 

En extensión a este comentario no puedo, sino señalar lo siguiente: para las mujeres artistas, lo mismo que para otras figuras de las disidencias sexuales y habitantes de la vida en los márgenes (personas racializadas, feminizadas, mounstrificadas, subalternas), el arte del siglo XX pasa necesariamente por el tema del cuerpo para mostrar su catástrofe y su agrietamiento simbólico. Es un tópico ineludible. Figuras como Diane Arbus, Nan Goldin, Brassai, Regina deLouise, Terry Holiday, Rineke Dijkstra, Cindy Sherman, Louise Bourgeois, Francesca Woodman, David Nebreda, Antoine D’Agata, Óscar Sánchez Gómez, son solo un puñado de ejemplos de artistas que trabajan el cuerpo y el desnudo de diferentes maneras y con mecanismos de registro visual de sus semblantes radicalmente diferentes en sus medios y usos. Ya sea en fotografía, performance, danza en video o cine de masas, suelen tematizar aspectos de identidad y erotismo, de tipologías humanas en su singularidad; ya sea en proximidad al modelaje publicitario o con miras a denunciar los rezagos de las violencias ejercidas por las prácticas científicas de la antropometría o incluso de la teratología.

 

O bien, vienen a jugar el cuerpo al modo de un sitio de reconocimiento que pasa por la rostrificación, por los procesos de rostridad^[7], y el cuerpo se rostrifica incluso en su desnudo. Sin embargo, cabe considerar algo rápidamente: en palabras del teórico y fotógrafo Llorenç Raich Muñoz: “Todo ser humano tiene acceso único a unos actos y acciones íntimos de su cuerpo que pueden diferir de manera considerable entre culturas. Unos límites que, no obstante, han sido expuestos de manera pública a través del Arte”^[8].

 

Pero no coincido por entero con lo que señalaba hace unos párrafos a partir de Helena Reckitt y quisiera hacer brevemente un par de precisiones sobre lo que dice Llorenç Raich Muñoz.

 

A mi consideración, el modo en que Mendieta inserta su cuerpo en estos paisajes y escenarios, resaltando objetos y materiales que ya estaban presentes, apunta a un cuerpo distinto en su uso anatómico, pues desplaza la centralidad de la carne humana al servirse más bien de una abstracción con la silueta. De hecho, considero que Mendieta elude deliberadamente la identidad o identificación que puede ofrecer su rostro en sus ritos de Land-Body-Art y de los cuales permanecen solo los registros fotográficos que se realizaron con películas de ella misma.

 

Pienso que lo que hace la artista es un uso intencional de una posibilidad impersonal y tentativamente universal, o, al menos, las obras de Mendieta apuntan a una potencia virtualmente universalizable en todo cuerpo que pase por la figura y silueta humana: una posibilidad política de anonimato y denuncia, pero igualmente una posibilidad de integrarse en la herencia de la Tierra y su espiritualidad destinada a la orfandad del anonimato, más no cualquier orfandad ni cualquier anonimato.

 

Érik Bordeleau, filósofo, curador de arte, y —en sus propias definiciones— un productor fugitivo y teórico de los medios de comunicación afincado entre Berlín y Lisboa, ha construido una atractiva lectura sobre el potencial político del anonimato a partir de Foucault. En las palabras de apertura de su libro: Foucault Anonimato, de manera sintética —aunque desplegará los puntos sobre las íes a lo largo de su propuesta—, nos dice que “La relación entre resistencia política y anonimato está, hoy más que nunca a la orden del día. Una de sus formas de expresión privilegiada en estos últimos tiempos es aquella del justiciero enmascarado que actúa en nombre del bien común y de las minorías oprimidas”^[9].

 

Pero, más adelante, Bordeleau deja ver que lo que está presente en la apuesta de los cuerpos que operan como parte de un mecanismo de anonimato es la posibilidad de atravesar, fisurar y construir grietas vinculantes entre subjetividades no individualizadas por los dispositivos de Estado y del capitalismo.

 

Quizás estoy yendo demasiado rápido en este giro, pero lo que quiero señalar en esta fugaz estadía en las tesis de Foucault y Bordeleau es que hay una necesidad de desindividualizar los procesos de rostrificación que enaltecen y generan la idea de que los héroes y las víctimas de la Historia son singularidades únicas definidas por una leyenda concreta, un relato individualizante que los inserta en el canon de las vidas y muertes ilustres, frente a los cuales el resto somos precisamente eso: restos, restancias, lo que resta, restualidad.

 

Pero esta exploración no busca ser una crítica de lo que resta, mi posición apunta a que es fundamental conservar una vía para alcanzar lo otro que resta en cada nosotros, a través del anonimato como maquinismo y proceso deseante, a pesar de las constantes promesas y seducciones de individualización propuestas por el capitalismo y gestionadas por el Estado: “[…] la concepción de la experiencia como desubjetivación prefigura cierta idea de lo común y de su producción. La posibilidad de perseguir, cruzar y atravesar la experiencia del otro nunca está dada. Ella constituye una de las apuestas-claves de la resistencia al gobierno por individualización”^[10].

 

Pero es fundamental pensar aquí en las obras de Ana Mendieta. En sus siluetas hechas a base de un cuerpo-tierra. Veo un vínculo, quizá solo fantaseado por algunxs, quizá demasiado evidente para otrxs, entre la obra de Mendieta y la lectura de Foucault propuesta por Bordeleau. Retomo una cita para cerrar este primer segmento:

 

“Foucault no oculta su admiración por la obra de Maurice Blanchot, quien, en El espacio literario (1955), explora las relaciones entre muerte y literatura y concibe la escritura como práctica extática en la que el autor experimenta el pasaje del yo al anonimato del él. Es en un texto consagrado a Blanchot, por cierto, que Foucault va lo más lejos en su descripción de esta experiencia desnuda del lenguaje que hace volar en pedazos el yo que habla:

 

En el momento en el que la interioridad es atraída fuera de sí, un afuera socava el lugar mismo en el que la interioridad tenía por costumbre encontrar su repliegue y la posibilidad de su repliegue: surge una forma —menos que una forma, una especie de anonimato informe y testarudo— que despose al sujeto de su identidad simple, lo vacía y lo divide en dos figuras gemelas, pero no superponibles, lo desposee de su derecho inmediato a decir yo […]”^[11][12].

 

 

Exapropiación y herencia. Antropofagia y orfandad

 

En otros lugares he explorado el lugar de la memoria y la supervivencia de las imágenes de cuerpos abyectos y perseguidos, su semblante capturado por el mecanismo de un fotoperiodismo a la vez mortífero y guardián de una memoria maldita de las disidencias sexuales en México.^[13] Y el presente ensayo procura dar una continuidad a dichas consideraciones, también llevando a cuestas, en una herencia problemática, una posición exapropiatoria legada a modo de destinerrancia por la diáspora del pensamiento de Jacques Derrida, para continuar igualmente las ideas del texto previo: «Mujercitos» Memoria pública y duelo colectivo en el fotoperiodismo sensacionalista”^[14].

 

Derrida habla de exapropiación, principalmente en Espectros de Marx, Artes de lo visible y Ecografías de la televisión. Lo que se juega en dicho concepto: indecidible donde se conjuntan expropiación y apropiación, de acuerdo con las múltiples problemáticas filosóficas hilvanadas alrededor de la herencia de Marx y sus espectros, es la ineludible paradoja en los procesos de herencia política y cultural, o la herencia en las políticas culturales en específico. Sobre todo, alrededor de cómo es que los productos, condiciones y materias que se juegan en la herencia en una comunidad se debaten en una lógica de reparto y colocación en una topología donde se deciden lo interno y lo externo, lo propio y lo impropio, un afuera y un adentro de dichas prácticas culturales y políticas de la memoria.

 

Siguiendo a Derrida en estos derroteros, lo propio no deja de ser, a su vez, algo ya siempre expropiado, lo propio es tal porque ha sido arrebatado a alguien más, incluso ha sido arrebatado a aquellos a quienes les debemos la vida; de hecho, la categoría de exapropiación sugiere que lo que consideramos más auténticamente nuestro, eso cuyo núcleo define la comunidad que funda un nosotros, alberga por igual una diferencia que arrastra y horada esa designación extranjera del ‘otros’ que cabe en el ‘nos-otros’. En suma, lo que Derrida quiere decir es que toda propiedad es, contradictoria y paradójicamente, algo confiscado, decomisado y expropiado.

 

Lo cual nos sitúa en un estado de deuda, ya lo decía, frente a quienes nos anteceden y han fundado un mundo para que habitemos. Al tiempo que entramos en una relación de trabajo, de duelo ante la pérdida, desaparición y muerte de esos otros que nos anteceden en toda fundación de un nosotros.

 

No quisiera detenerme demasiado en este tema, pero sí señalar que Derrida está pensando en un horizonte muy similar al que tenemos en la actualidad, aunque él propiamente no haya alcanzado a verlo en vida. Lo que nos trata de auspiciar corresponde a una serie de conflictos en los que la hegemonía económica y política de los poderes capitalistas, al igual que las dimensiones coloniales de la dominación intelectual y discursiva, se disipan en un entramado complejo de poderes telemediáticos a los que él llama teletecnologías:

 

“También está la cultura confusamente calificada de mass-mediática: ‘comunicaciones’ e interpretaciones, producción selectiva y jerarquizada de la ‘información’ a través de canales cuya potencia se ha acrecentado de manera absolutamente inédita a un ritmo que coincide precisamente, sin duda de modo no fortuito, con el de la caída de los regímenes de modelo marxista, a la cual ha contribuido poderosamente, pero —y esto no es menos importante— bajo formas, modos de apropiación y a una velocidad que afectan también, de manera esencial, al concepto mismo del espacio público en las democracias llamadas liberales; y, en el centro de este coloquio, la cuestión de la tele-tecnología, de la economía y del poder mediáticos, en su dimensión irreductiblemente espectral, debería atravesar todas las discusiones. ¿Qué se puede hacer con esquemas marxistas para tratar hoy de todo ello —teórica y prácticamente— y por tanto para cambiarlo?”^[15].

 

Derrida no indica qué es lo que deberíamos hacer ante semejante estado de cosas. Cuya relevancia comento rápidamente. El núcleo de los problemas es la reproducción de las violencias que se juegan en la hegemonía capitalista, donde la decisión de qué es relevante y qué no lo es, se define siempre en función de los intereses de los poderes que gestionan las tele-tecnologías, los mass-media y las dimensiones espectrales de la violencia reaparecida en los poderes de comunicación y de información. ¿Debemos preocuparnos por las muertes en Europa, en Israel, en Chiapas o en dónde? ¿Quién decide qué víctimas mostrar? ¿Quién capitaliza algo con el semblante y circulación de los rostros de las víctimas? ¿A quién da derecho y de qué da derecho, la muerte de los que nos anteceden?

 

En otras palabras, a Derrida le preocupa cómo se llevan a cabo las políticas de la memoria y las políticas de lo público. No dirá qué es lo que debemos hacer, pero sí nos convoca a pensar en cómo construir y articular una posición que deje ver los poderes que se juegan en estas políticas espectrales:

 

“[…] Ahora bien, este es un poder, un conjunto diferenciado de poderes que no se puede analizar ni, llegado el caso, combatir, ni apoyar aquí o atacar allí, sin tener en cuenta múltiples efectos espectrales, sin tener en cuenta la nueva velocidad de aparición (entendamos esta palabra en el sentido fantasmático) del simulacro, la imagen sintética o protética, el acontecimiento virtual, el cyberspace y la confiscación y las apropiaciones o especulaciones que despliegan hoy en día potencias inauditas. Si, ante la cuestión de saber si Marx y sus herederos nos han ayudado a pensar y a tratar este fenómeno, decimos que la respuesta es a la vez sí y no, sí en tal aspecto, no en tal otro, y que si hay que filtrar, seleccionar, diferenciar, reestructurar las cuestiones, es solamente para anunciar, de manera muy preliminar, el tono y la forma general de nuestras conclusiones, a saber, que hay que asumir la herencia del marxismo, asumir lo más ‘vivo’ de él, es decir, paradójicamente, aquello de él que no ha dejado de poner sobre el tapete la cuestión de la vida, del espíritu o de lo espectral, de la-vida-la-muerte más allá de la oposición entre la vida y la muerte”^[16].

 

En el fondo, se trata nuevamente de cómo producir una posición ética frente a las injusticias que esperan a las víctimas del pasado en la reaparición constante de sus imágenes en el porvenir. Quizá la frase más famosa de Espectros de Marx es esta: “El futuro pertenece a los fantasmas”. En Ecografías de la televisión, Bernard Stiegler le pide que profundice en esa sentencia y Derrida responde lo siguiente:

 

“En la serie de palabras más o menos equivalentes que designan justamente el tormento, espectro, a diferencia de aparecido, dice algo del espectáculo. El espectro es en primer lugar lo visible. Pero es lo visible invisible, la visibilidad de un cuerpo que no está presente en carne y hueso. Se niega a la intuición a la cual se entrega, no es tangible. Fantasma conserva la misma referencia al phaintesai, al aparecer para la vista, a la brillantez del día, a la fenomenalidad. Y lo que pasa con la espectralidad, con la fantasmalidad —no necesariamente con las apariciones—, es que entonces se vuelve casi visible lo que solo lo es en la medida en que no se lo ve en carne y hueso. Es una visibilidad nocturna. Desde que hay tecnología de la imagen, la visibilidad lleva la noche. En un instante, en esta habitación, la noche cae sobre nosotros. Aun si no lo hace, estamos ya en ella, desde el momento en que nos captan instrumentos de óptica que ni siquiera necesitan la luz del día. Somos ya los espectros de una ‘televista’”^[17].

 

 

 

 

El tema de la herencia está presente cuanto que la continua y actual circulación de las imágenes de quienes ya no son carne y hueso, cerca toda aproximación a sus restos imaginales y fantasmales: espectros, imágenes. Prestas a ser devoradas por cualquiera que busque identificarse en ellas, aunque se trate de imágenes terriblemente dolorosas, como los fotogramas de las películas de Ana Mendieta, en donde vemos su cuerpo devorado por la materia misma de la tierra-escenario.

 

Suely Rolnik señala en “Políticas de lo fluido, híbrido y flexible para evitar falsos problemas” que la antropofagia podría pensarse como “un proceso continuo de singularización, resultante de la composición de partículas de innumerables otros devorados”^[18]. Su énfasis en el inicio de su argumento apunta a que no hay antropofagia como mecanismo de sujeción sin la integración del otro, esto es, a partir de la muerte y devoración de los enemigos o adversarios.

 

Al pasar por este punto de su ensayo, Rolnik retoma tanto al Movimiento Antropófago impulsado en 1928 por Oswald de Andrade^[19], al igual que al antropólogo Eduardo Viveiros de Castro. De Castro sugiere lo siguiente en su texto “Vingança e temporalidade: os Tupinambás”. Rolnik lo cita:

 

“Al prisionero, al cabo de vivir algunos meses o incluso algunos años entre sus captores, se lo mataba en la plaza pública. Decorado con plumas y pintado, entablaba con su matador, también paramentado, diálogos llenos de soberbia […] Lo ideal era que muriera de un solo golpe de Ibirapema [Iwera – Pemme, un bastón o garrote del sacrificio] que le debía partir el cráneo. Posteriormente, se devoraba su cuerpo siguiendo un riguroso ritual de distribución de sus partes, y el matado partía hacia su retiro”^[20].

El énfasis de Rolinik apunta a una lógica no solo de carácter caníbal en un sentido de mera anulación, sino de incorporación y apertura impredecibles devenires por venir que descolocaban el cuerpo receptor de la carne adversaria:

 

“Y así, con el correr del tiempo, los nombres se iban acumulando, con cada incorporación de un nuevo enemigo, acompañado de los respectivos dibujos tallados en la carne; y cuantos más nombres se grababan en su cuerpo, más prestigio se granjeaba su portador. La existencia del otro —no uno sino muchos y diversos— se inscribía así en la memoria del cuerpo, y producía impredecibles devenires de la subjetividad. No es casual que el único ritual que los tupinambás se rehusaron ferozmente a abandonar haya sido la antropofagia”^[21].

 

Yo veo un vínculo distante y vago, pero pujante y emergente, sin duda, al pensar en lo que puede articularse como un dique heterogéneo de materiales, a partir de la obra de Mendieta con miras a algunos vericuetos puestos en juego por las políticas de la memoria convocadas por la huella que han dejado las infinitas violencias acontecidas hacia cuerpos de mujeres y otros sujetos feminizados por cuestiones de raza, clase, género, etnia, etc.

 

Y este es un movimiento peligroso por diferentes razones que aclaro de inmediato. No considero ni prudente ni necesario romantizar esas muertes denunciadas en abstracto y en el maquinismo de anonimato que se juega en las obras y residuos espectrales de las piezas de arte tierra de Ana Mendieta, pero creo que sería imprudente e impreciso pensar que hay algún dejo de romantización en la formulación misma de las piezas por parte de la artista. Mendieta buscaba denunciar las violencias y las vejaciones sufridas por incontables sujetos y personas a lo largo de la historia. Y con ello pretende legar y heredar críticamente una serie de restos organizados que nos obligan a pensar en la muerte posible de toda figura humana.

 

José Esteban Muñoz, fallecido la década pasada y una figura clave para el pensamiento queer con herencia latinoamericana en su diáspora, nos dice en su texto “El rastro encendido del vitalismo. El sentido de Ana Mendieta”:

 

“Hay quienes experimentan la obra de Mendieta a través de un sentimiento compartido de indignación feminista y de duelo; hay quienes se interesan fundamentalmente por su poética de lo primitivo y su énfasis en la sangre, el fuego, la madera y la tierra como medios; hay quienes entienden su historia como una de desplazamiento y exilio y, finalmente, hay quienes creen que todo se reduce a una serie de representaciones de su pequeño cuerpo femenino marrón, logrando manifestarse en un campo de posibilidades dominado por hombres blancos, a menudo hostiles. Todos estos posibles nodos de apego a la obra y a la artista se condensan para mí bajo el término de “marronidad”^[22].

 

El concepto de “marronidad”, en Muñoz, apunta a todas estas figuras o estratos menores: feminismos, primitivistas o críticos de la hegemonía histórica; exiliados; resistencias a la blanquitud patriarcal; a eso apunta el sentido de lo marrón en Muñoz, a estos hundimientos de la subjetividad que se habilitan a partir de diásporas y comunidades vulnerables. Hundimiento tectónico, hundimiento en la tierra a través de la marronidad del cuerpo. No entraré aquí más en el tema, recomiendo que se revisen los ensayos de El sentido de lo marrón y se discutan críticamente, pero parte de esa discusión sí que alcanza este texto: el tema de la herencia, como mencionaba atrás, a partir de Derrida:

 

“En la herencia existe siempre la experiencia que en el librito sobre Marx apodé “efecto de visera”: el fantasma nos mira. El espectro no es simplemente alguien al que vemos volver, es alguien por quien nos sentimos mirados, observados, vigilados, como por la ley: estamos “ante la ley”, sin simetría posible, sin reciprocidad, allí donde el otro no nos mira sino a nosotros, a nosotros que lo observamos (como se observa y se respeta la ley), sin poder cruzarnos siquiera con su mirada. […] Y es por esto que soy heredero: el otro está antes de mí frente a mí y yo frente a él, debiéndole una obediencia, e incapaz de intercambio alguno (aunque sea una mirada) con él; el padre está antes que yo, que estoy “delante” o soy su deudor, quien me mira está antes de mí, el predecesor llegó ahí antes que yo, delante de mí que estoy ante él y le debo todo. Ley de genealogía de la ley, irreductible diferencia de generación. […] Nos vemos arrastrados a este círculo. No heredamos nada salvo la capacidad de heredar y decir, relacionarnos con una lengua, una ley o “algo” que nos permite heredar y por eso mismo atestiguarlo, al heredar… Somos testigos al atestiguar, y por lo tanto heredar, la posibilidad de atestiguar”^[23].

 

Sin embargo, es fundamental repensar una de las consideraciones que he dispuesto aquí a partir de la antropofagia pensada por Rolnik, con el afán de aclarar un falso problema. En resumen, lo que señala Rolnik es que hay una dimensión reactiva en la antropofagia del capitalismo neoliberal; al menos en cuanto que no termina por realmente absorber ni apropiarse de los cuerpos de los antecedentes, de los que vinieron y se fueron antes que nosotros. La subjetividad capitalista no hace herencia, sino despojo, no consume al adversario en el sentido de dejarse habitar por ese devenir abierto por la mezcla de cuerpos entre los vivos y los muertos. Ahí se arraiga la propuesta, explorada por la contracultura y la herencia de las vanguardias en la obra filosófica de Rolnik sintetizada en el concepto de “subjetividad antropofágica”.

 

Lo que está en juego, a mi parecer, es que no siempre es claro cómo es que las políticas de memoria que apuntan a la articulación de un archivo o una práctica de resguardo de materiales en que aparecen los cuerpos de nuestros antepasados pueden eludir los problemas de extractivismo, de estado de deuda y de exapropiación cuando se trabaja con los restos y los semblantes de personas, mujeres, figuras feminizadas y colonizadas. Trataré de ser más claro. Uno de los problemas señalados con insistencia por Derrida, principalmente en Mal de archivo, Ecografías de la televisión y Espectros de Marx, es precisamente el de cómo fundar o encontrar un límite de restricción a la violencia que se reproduce con cada rostro reaparecido en las imágenes que han registrado violencias incontables.

 

Considero que una forma de neutralizar dichas violencias, sin conjurarlas ni desaparecerlas, es la estrategia que exploró la obra y el cuerpo-tierra de Ana Mendieta, que asimilaba desde un inicio la posibilidad de una orfandad sin que eso restara el compromiso de heredar también una espiritualidad herida pero vitalista.

 

“Mi arte se basa en la creencia en una Energía Universal que lo recorre todo, desde el insecto al hombre, del hombre al espectro, del espectro a la planta, de la planta a la galaxia.

 

Mis obras son las venas de irrigación del fluido Universal. Por ellas ascienden la savia ancestral, las creencias originales, las acumulaciones primordiales, los pensamientos inconscientes que animan el mundo”^[24].

 

La elusión del rostro en estos rituales apunta a una posibilidad de un anonimato universal, que en medio del dolor permite hacernos pensar una herencia convulsa y dolida, doliente y en duelo, ciertamente, marrón y menor, pero igualmente abre una vía de una “subjetividad antropofágica” activa^[25] para poder asimilar y heredar en una errancia y un destino que pueda habitar con la tierra y su sentido: su hundimiento.

 

Habitar la tierra quiere decir ser capaz de hundirse en ella sin renunciar a la búsqueda de la justicia a través de la denuncia corpórea del cuerpo lanzado en llamas hacia las playas, los ríos y las montañas. La vía abstracta de anonimato como potencial del cuerpo en las piezas de Mendieta, permite contener y limitar la expropiación de dolor sobre cuerpos y rostros específicos en el campo brutal de las violencias actuales. Permite sostener un llamado a la justicia a pesar de la imposibilidad que la rodea. Sé que lo que señalo aquí parece ser una veta romantizada de lo que Mendieta señaló en su obra, pero aquí no busco decir una cosa distinta a lo que ya he señalado a través de Mendieta, Derrida, Bordeleau y Rolnik.

 

La Tierra está en juego, debajo del cuerpo, las flores, el fuego, el hierro. La Tierra está al borde, pues es el límite preciso del contorno de una silueta. Se trata de una implantación sobre un muro, lo sea por igual en la arena, en la playa y en la falta de horizonte. ¿Hacia dónde nos hunde cada cuerpo sobre la Tierra? Hacia el fluido universal del vacío y la orfandad. El cuerpo de una travesti u otro marica más en un parque, o en una zanja, como temía Camila Sosa Villada.^[26] ¿Qué sitio hunde en nuestro duelo la indiferencia del ser? ¿Qué sitió se vuelve destino para la negación de nuestro ser? No hay historia que no encubra heridas, la de cualquier cuerpo. No hay cuerpo que sea cuerpo sin abrirse a la herida del mundo que hereda.

 

Florece la carne en su putrefacción. Promesa de muerte en cada mirada. Los párpados cráter. La piel vuelta mar y nubes. Corrijo: la piel vuelta polvo. Humo. Fuego. Un incendio antes. Río arriba está el cuerpo desnudo dentro de la tierra. Horizonte el dolor. Ana Mendieta está ahí siempre; al acecho, abierta y devorada. Ahí también, sobre la playa, cubierta de sangre y de fuego. Y el cuerpo: apuntando su sentido. Lo marrón se hunde en la denuncia cósmica de lo menor, de lo negado, de lo devorado sin mezclarse. El cuerpo mayor con ingestión de lo menor: la injusticia prevista y la furia en espera. Clama en añicos el cráneo.

 

¿Es posible habitar con-la-Tierra? Sin duda el presagio que habita en los restos de la obra de Ana Mendieta es anuncio de un destino universal, pero que no cancela jamás el vitalismo del cuerpo y su clamor. En medio de su denuncia enérgica y feroz, Ana Mendieta no dejó de reconocer esa orfandad precisamente como una paradoja vinculante con quienes han sido devoradxs por la Tierra. Y la Tierra, a diferencia del cuerpo mayor, no olvida ni borra; disemina, mezcla, renace borrando el rostro en millones de flores, dejando el gesto efímero del vacío y la posibilidad: la huella particular que aún podemos leer en esta Tierra.

 

No hay Tierra posible sin el riesgo de la traición, de exapropiar y de canibalismo espiritual, más orientado a una subjetividad antropofágica: una existencia y supervivencia del otro en nuestros cuerpos que han entrado en impredecibles devenires de la subjetividad.

 

“No hay pasado original que redimir; existe el vacío, la orfandad. La tierra sin bautizar del principio, el tiempo que desde dentro de la tierra nos mira. Hay sobre todo la búsqueda del origen”.

 

Ana Mendieta

 

 

 

 

Bibliografía

 

1. Bordeleau, Érik, Foucault anonimato, Cactus, Buenos Aires, 2018.
2. Derrida, Jacques, Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo de duelo y la nueva internacional, Editorial Trotta, Madrid, 2003.
3. Derrida, Jacques, y Bernard Stiegler, Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas, Eudeba, Buenos Aires, 1998.
4. Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia, 2006.
5. Fateman, Johanna, “Fully Loaded: Power and Sexual Violence”, en Artforum, Vol. 56, No. 5. Enero, 2018. Disponible en https://www.artforum.com/features/fully-loaded-power-and-sexual-violence-237171/
6. Muñoz, José Estebán, El sentido de lo marrón. Performance y experiencia racializada del mundo, Caja Negra Ediciones, Buenos Aires, 2023.
7. Raich Muñoz, Llorenç, Corpografía. El cuerpo en la fotografía contemporánea, Casimiro Libros, Madrid, 2012.
8. Reckitt, Helena y Peggy Phelan, Art and Feminism, Ediciones Phaidon, Londres – Nueva York, 2001.
9. Moreno, Cuitláhuac, La inscripción de los colosos. Una lectura de Clamor de Jacques Derrida”, en Revista En-Claves del pensamiento, No. 32, 2022. Disponible en: https://www.enclavesdelpensamiento.mx/index.php/enclaves/article/view/547
10. Moreno, Cuitláhuac, “«Mujercitos». Memoria pública y duelo colectivo en el fotoperiodismo sensacionalista”, 2023. Disponible en https://reflexionesmarginales.com/blog/2023/09/29/mujercitos-memoria-publica-y-duelo-colectivo/
11. Rolnik, Suely., “Políticas de lo fluido, híbrido y flexible. Para evitar falsos problemas” en Mariana Botey y Cuauhtémoc Medina (eds.), Estética y emancipación. Fantasma, fetiche, fantasmagoría, UAM – UNAM – Siglo XXI Editores, Palabra de Clío, Ciudad de México, 2014, pp 63-73.
12. Tucker, Marcia, “Preface and Acknowledgments” en Barreras del Rio, Petra y John Perreault, Ana Mendieta. A Retrospective, The New Museum of Contemporary Art, New York, 1988, pp. 6-9.
13. Viveiros de Castro, Eduardo, y Manuela L. Carneiro da Cunha, “Vingança e temporalidade: os Tupinambás”, en Anuário Antropofágico, Vol. 85, Editorial Tempo Brasileiro, 1985.

 

 

Notas

 

1. Este escrito forma parte de los productos de mi Estancia Posdoctoral Académica – Inicial en la Universidad Autónoma Metropolitana – Unidad Xochimilco, para desarrollar el proyecto “Estrategias de resistencia memoria y testimonio para comunidades vulnerables de la diversidad sexual”, bajo la dirección de la Dra. Frida Gorbach Rudoy. ↑
2. Marcia Tucker, “Preface and acknowledgments”, ed. cit., p. 7. ↑
3. Helena Reckitt y Peggy Phelan, Art and feminism, ed. cit.,p. 98. ↑
4. Ibidem, ed. cit., p. 98. ↑
5. Fateman, Johanna, op. cit. ↑
6. Helena Reckitt y Peggy Phelan, Art and feminism, ed. cit., p. 98. ↑
7. Deleuze Gilles y Félix Guattari, Mil mesetas, ed. cit. ↑
8. Llorenç Raich Muñoz, Corpografía. El cuerpo en la fotografía contemporánea, ed. cit., p. 32. ↑
9. Érik Bordeleau, Foucault anonimato, ed. cit., p. 11. ↑
10. Ibidem., p. 31. ↑
11. Ibidem., p. 35. ↑
12. El segmento que empieza “en el momento…” es una cita de “El pensamiento del afuera” de Michel Foucault. ↑
13. Véase: Cuitláhuac Moreno, “«Mujercitos». Memoria pública y duelo colectivo en el fotoperiodismo sensacionalista”, 2023. Disponible en https://reflexionesmarginales.com/blog/2023/09/29/mujercitos-memoria-publica-y-duelo-colectivo/ ↑
14. Cuitláhuac Moreno, “Mujercitos”, ed. cit. ↑
15. Jacques Derrida, Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo de duelo y la nueva internacional, ed. cit., p. 66. ↑
16. Ibidem., p. 67. ↑
17. Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas ed. cit., pp. 143-144. ↑
18. Suely Rolnik, “Políticas de lo fluido, híbrido y flexible. Para evitar falsos problemas”, ed. cit., p. 65. ↑
19. Poeta, autor teatral y novelista experimental brasileño, cuyo Manifiesto antropófago había inspirado a Rolnik ya en la década de 1980. ↑
20. Eduardo Viveiros de Castro, 2014, 64. ↑
21. Suely Rolnik, “Políticas de lo fluido, híbrido y flexible. Para evitar falsos problemas”, ed. cit., p. 64 ↑
22. José Esteban Muñoz, El sentido de lo marrón, p. 256. ↑
23. Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas p. 155ss. ↑
24. Ana Mendieta, citada en Helena Reckitt y Peggy Phelan, Art and feminism, ed. cit., p. 98. ↑
25. Suely Rolnik, “Políticas de lo fluido, híbrido y flexible. Para evitar falsos problemas”, ed. cit., p. 68. ↑
26. Este tema, el trabajo de Camila Sosa Villada y el travesticidio, lo he explorado con anterioridad en la reflexión final de mi texto: Moreno, “La inscripción de los colosos. Una lectura de Clamor de Jacques Derrida”, 2022, ed. cit., p. 17ss. ↑