T.J.Clark, Picasso and Truth. From Cubism to Guernica,
Princeton University Press, Princeton & Oxford, 2013, 344pp ISBN: 9780691157412
344 pp. | 7 x 10 | 95 Color illus. 80 halftones.
¿No es Picasso el pintor de Nietzsche? ¿No es el suyo el cuadro más inmoral
de la existencia siempre perseguido la vida? Yo pienso que sí.
Quizá, esta es la razón por la que nuestra cultura lucha tanto
para trivializar – para hacer biográfico- lo que él nos muestra.
T.J. Clark, Picasso and Truth. From Cubism to Guernica, 2013.
A pesar de la futilidad de todas las formas de “biografismo”- como la deducción
de la obra a partir de la vida- y a pesar de la fuerza incontestable de todos
los análisis magnetizados por la autonomía estructural y/ o genética de la obra,
siempre hay un simple hecho que se resiste. Es un hecho que debería
desplazar el problema entero: No hay obra sin vida.
Jean-Luc Nancy, “The Different Life” 2010
El texto que aquí presento, una discusión sobre el uso de los textos de Nietzsche por parte del historiador de arte T. J. Clark en su libro del 2013 Picasso y la verdad. Del cubismo a Guernica ( Picasso and Truth. From Cubism to Guernica), no pretende ser leído como una típica reseña de libro. Un examen a profundidad de los métodos de investigación y escritura de Clark en el campo de los estudios de Nietzsche no es mi objetivo. Esta tarea ha tenido lugar en otro lugar y con urgencias diferentes.[1] El formato del libro, una serie de seis conferencias (Objeto, Habitación, Ventana, Monstruo, Monumento, Mural) originalmente pronunciadas en la primavera de 2009 en la National Gallery of Art de Washington ante una especial audiencia que incluía a dos prominentes figuras en la historia del arte contemporáneo, Michael Fried, el crítico del documental Zindane: A 21st Century Portrait (2006), de Douglas Gordon y Philippe Parreno; y la sobreviviente de un aneurisma cerebral Rosalind Krauss, autora de Under Blue Cup (2011) no permite evaluaciones típicas de estilo, contenido y mérito. No quiero cargar aquí a los lectores (filósofos, historiadores del arte, profesores y estudiantes) con las etiquetas de la escritura de historia de arte profesional. ¡Sólo quiero recordarles lo que significa para un filósofo leer un libro de historia del arte durante las vacaciones de invierno de 2013 justamente por placer! Si mi texto logra, al final, persuadirlos de no cerrar el libro y arrojarlo a alguien, sino incluirlo en los planes de estudios universitarios, entonces una posibilidad de salvación de las prácticas del ver, leer y escribir, propia y única sólo dentro de los muros de la Universidad, podría empezar a verse como alcanzable.
En las veintiocho páginas dentro del libro pertenecientes a la primera conferencia, “El Objeto”, el Emérito en historia del arte de Berkeley da a sus lectores una visión de lo que significa entender lentamente cómo llevar a cabo el estudio de Picasso con Nietzsche como una guía y, en particular, cómo este estudio puede aplicarse a Picasso: “Pero Nietzsche no figura en estas conferencias como una influencia sobre Picasso -él pudo o no haberlo sido- sino como un modo de dar sentido a lo que el pintor hizo”.[2]
Si varios años antes de la publicación del libro, y mientras pasaba las vacaciones de verano en una isla, Clark fue a la Genealogía de la moral, y si El caso de Wagner y La voluntad de poder de Nietzsche se convirtieron en fuentes a las que Clark recurrió, fue para “activar”, usando aquí las palabras de Avital Ronell, frente al agotamiento del lenguaje, “una justa constatación”[3] pese al hecho de que nosotros, quiero decir nosotros los modernos, no viéramos más en la filosofía la mejor posibilidad para lograr conocer los límites de la experiencia humana; él lo hizo, pienso, por tres simples razones:
- Primero, porque Nietzsche fue el filósofo que pensó “con” su cuerpo, un filósofo cuya escritura es menos un objeto de ejecución determinada que un acto del cuerpo y del pensamiento;
- Segundo, porque como Jean-Luc Nancy, nuestro filósofo contemporáneo del cuerpo, explica en ““Our Probity!”: On Truth in the Moral Sense in Nietzsche”, Nietzsche fue el único en proponer la impresión de que estaba tratando con un imperativo inmoral, supramoral, post-moral para hacer frente a la realidad en todas sus monstruosas formas;
- Tercero y más importante, porque Clark quiere trazar -y esta es una peligrosa estrategia- en el contexto de una mezcla confusa e irregular de sin sentido, a saber, los galopantes desnudos, sátiros contemplativos, hombres ciegos guiados por niñas pequeñas, monstruos habitando en cuartos, ninfas durmientes y bañistas voraces hechos en los años 1920 y 1930, la frontera entre lo que Clark llama “Nietzsche” como una “influencia” sobre un pintor y “Nietzsche” como “un modo de dar sentido a lo que el pintor hizo”.
No es difícil leer en la diferenciación de Clark entre “Nietzsche, una influencia” y “Nietzsche un sentido” la muy discutida diferencia entre una dependencia patológica a fenómenos adictivos (obesidad—anorexia, video juegos, moda, información, imágenes de ocio, playas, bronceado, viajes, biografías, chisme) un ensamblaje del que nuestra sociedad y su cultura sabe muy bien y un pathos, una pasión y una pasividad de/para el sentido, o entre “drogas”, las cuales son todo tipo de medicamentos, “substancias” intoxicantes tomadas o puestas dentro del cuerpo humano para mejorar el performance y la “substancia” real y estructura del idioma visual de Picasso. Un erudito de Nancy podría, con demasiada facilidad, detectar en los argumentos de Clark ecos de Nancy y su distinción entre los términos “adicción” y “adoración”, en donde la “adicción” apunta a un olvido y conversión del “aquí y ahora” que una percepción alucinatoria permite al adicto, una negación y retiro de la vida de los sentidos a fin de hacer la vida soportable, mientras la “adoración” se posiciona por una apertura, dehiscencia, envío, ímpetu, ruptura del sentido en el sentido.[4] Clark explica todo esto de la siguiente manera: “Lo que hace a Picasso verdaderamente el artista del siglo es su fe absoluta en el aquí y en el ahora del placer, del sexo y del oficio del pintor, y su absoluta lucidez sobre las circunstancias en las que estas cosas estaban en oferta”.[5]
Me explico:
Picasso y la verdad es un libro sobre las pinturas de Picasso entre las dos guerras mundiales y nada más. A través de los capítulos Clark deja claro- y ésa es su maestría en la prosa, en el afecto y en el significado que salvaguarda su pensamiento- que los lectores no deberían esperar de él un seco ensayo filosófico, sino un texto que muestra otra verdad, más cruda, más dura, pero al mismo tiempo más viva y desnuda. Estudiantes ambiciosos de filosofía o de historia del arte podrían no estar inclinados a tomar la philosophie merdeuse de Picasso: “Me gustaría pintar como un ciego que imagina un culo por la forma en que se siente”[6] como una respuesta legítima a la típica pregunta formada en el contexto de cursos de licenciatura: “¿Qué es, para empezar, mentira en términos de Nietzsche?”. Tampoco esperarán que su maestro, inmediatamente después de la pregunta planteada, admita de modo derrotista extrañamente complejo: “Este es un momento difícil. Deseo explicar, pero no para quitar el colmillo. Sin duda hay algo glamoroso y siniestro en la noción como Nietzsche lo despliega […]. En Nietzsche el glamour va de la mano con un conjunto coherente de propuestas sobre el conocimiento y la representación, y estas son las que quiero salvar con Picasso en mente”.[7]
Picasso y la verdad no es una interpretación psico-analítica del cuerpo en Picasso con Nietzsche como guía: “A veces, [Picasso] hablando con Gilot, uno puede oír el murmullo, aún resonando, de Zaratustra en Las Ramblas: “[…] Mi árbol es uno que no existe, y uso mi propio dinamismo psico-fisiológico en mi movimiento hacia sus ramas””.[8] Clark hace mención, de paso, de las observaciones y teorías de la imagen corporal inicial del niño de Paul Guillaume y Henri Wallon en su L’imitation chez l’enfant (1925) y Origines du caractère chez l’enfant (1934) respectivamente, precisamente lo que entendemos como el “estadio del espejo” de Jacques Lacan, con el fin de fortalecer el argumento donde Nietzsche se queda corto.[9] Su objetivo es proporcionar un contexto intelectual contemporáneo a las imágenes de Picasso del mundo infantil previo a lo unísono y la alienación, a la viveza y especificidad de los deseos, necesidades, miedos y manipulaciones de este mundo que sólo Picasso sabía cómo recapitular, así como al del artista y nuestra infantil, terrible y ridícula visión del cuerpo en cuadros como El Pintor y su Modelo (1928). Pero es precisamente en este momento, llámenlo “el límite del concepto de deseo” (para Picasso algo así como el último refugio de la Verdad), donde Clark se encuentra con la insistencia de un no-saber, una ignorancia incluso, y así se libera a él, y a nosotros, del afán de conocimiento: “Nunca sabremos cuántos de los hallazgos de la nueva psicología conocía Picasso (aunque los vínculos con Lacan son sugerentes, y el culto al psicoanálisis sostenido por muchos de los amigos íntimos de Picasso)”.[10] Sobre todo, Clark piensa, estas observaciones deben haber pesado poco en la visión general de Picasso sobre la naturaleza humana como exultante de dolor y crueldad, auto-laceración y placer tigresco en la destrucción (“Y el entrelazamiento de dolor y abandono, o pánico y orgasmo, o pérdida de sí mismo y auto-absorción, es básico en la cosmovisión de Picasso”).[11] Así que decide lidiar con la cosmología de Picasso por la vía de referencias silenciosas a “La Competición de Homero” de Nietzsche, fragmentos citados de lo que apareció un año antes en su artículo explícitamente político: “Para una izquierda sin futuro (“For a Left Without Future”).[12]
Teóricos políticos familiarizados con “Para una izquierda sin futuro” saben que Clark mostró qué tipo de contribución puede hacer a una nueva perspectiva de una por demás débil y degenerada, y sufriendo de la ausencia de teoría y liderazgo político, moderación de los vencedores en la Voluntad de Poder de la izquierda nietzscheana; y a la vehemencia contra los socialistas de La Gaya Ciencia; valiéndose de otros recursos como Land of Cockaigne de Peter Bruegel, el programa económico de Moses Wall, El placer de odiar (On the Pleasure of Hating) de William Hazlitt, la Tragedia Shakesperiana de A. C. Bradley, y las notas “Sobre el Concepto de Historia” de Walter Benjamin. Las últimas líneas del artículo son escalofriantes y de nuevo reverberando con ecos zarathustrianos (‘la existencia tal como es, sin sentido u objetivo, pero inevitablemente volviendo hacia la nada sin final: eterno retorno.’):
No habrá futuro, lo digo finalmente, sin guerra, pobreza, pánico maltusiano, tiranía, crueldad, clases, tiempo muerto, y todos los males de los que la carne es heredada, porque no habrá ningún futuro; sólo un presente en el cual la izquierda (siempre asediada y marginada, siempre—orgullosamente— una cosa del pasado) luche por reunir el ‘material para una sociedad’ que Nietzsche creía desaparecido de la tierra. Y esta es una receta para la política, no quietismo- una izquierda que pueda mirar al mundo a la cara.[13]
Con este antecedente en mente una pregunta que surge inmediatamente es si Clark, un ex-marxista y ahora un auto-proclamado “nietzscheano de izquierda”, nos ofrece en Picasso y la verdad un análisis político de las circunstancias reales en el que el placer y el sexo fueran disponibles para Picasso (la banalidad de París-en-los-treinta) con Nietzsche como modelo. A mitad del camino a través del libro, la afirmación es alarmante por peligrosa y llena de problemas: “Nietzsche al final no es más una guía confiable en el campo de la estética como lo es en la política. Está desesperado y errático acerca de ambos”.[14] Lo que de hecho Clark dice en la afirmación que acabo de citar es que es importante que nosotros no debemos esperar de Nietzsche, porque no lo encontraremos, simpatía o erudición, es decir comentarios genealógicos de largo alcance e intuitivos sobre la estética de fin-du-siècle, el positivismo de la pintura francesa o pintura alemana (Seurat, Cézanne o Menzel), o la geografía de la novela rusa (Dostoyevsky). La “erudición” está ahí para ser desplazada por el placer. El placer, en este caso, es igual a una forma no enigmática, falta de misterio, disgusto por intimaciones de tipo wagneriano y por una “buscar-y-ocultar” inexpresividad detrás del contenido simbólico.
Picasso y la verdad no obedece a la gramática de las certezas y procedimientos de estos géneros. No se asegura a sí mismo detrás de su prestigio y recomendación histórica. Se separa de ellos, es decir, voltea y destruye con la energía del denegador, del apóstata,[15] sus normas y convenciones aceptadas tan radical y fuertemente como Picasso lo hizo desde los reclamos de verdad del duro, estricto, abstinente, heroico, comprensible periodo del Cubismo Analítico: “Apártense de las pretensiones de verdad” sí, pero no “degenerándolas en una caja de trucos” o “reemplazándolas todas juntas por un juego de persuasiones o actuaciones”[16] que equivaldrían a un todo-vale nihilista o la actitud “todo está permitido”. La verdad, en Picasso es substituida por la monstruosidad, la extrañeza y la extremidad de la vida cotidiana, el sexo, el éxtasis, la mortalidad, la violencia peligrosa, el apetito humano por dar dolor, con estas “cualidades” ahora redescubiertas como dispositivos pictóricos en el espacio del arte.[17] En un mundo post-cristiano, ellas son las formas en que la Mentira toma en el espacio de la pintura y como pintura.
Clark inventa formas para articular lo que ve, y después prueba sus palabras contra las pinturas que describe. Permítanme tachar el nombre en la cita con la que comencé esta reseña y colocar otra vez la cuestión: ¿No es la escritura de Picasso Clark la más inmoral, esto es, interrogativa, tentativa, íntima, sorprendente, por lo tanto, la prosa alentadora jamás perseguido con tanta limpidez dentro de la academia? Mi respuesta es Sí y No. Yo, María, he estado ahí antes. Las líneas conclusivas de Lección Cinco: Monumento ciertamente me suenan como un cumplido que los hombres, en particular los ancianos, intercambian sobre un cuerpo desnudo, exultante o en estado de coma, en la playa. Los lectores me entenderán y sentirán, como yo lo hice, que el entusiasmo inicial está empezando a desaparecer cuando ellos descubran que “Un ser se mueve en la vida. Ella es como la jirafa, que no sabe que es un monstruo”[18] de Clark, es una paráfrasis del propio reconocimiento de Jacques Derrida en las primeras páginas del texto poderosamente elíptico de Jean-Luc Nancy, “Sobre el alma” (1995) sobre la joven madre de éste último “estirada” “extendida” (ausgedehnt, como la psique que se encuentra a la espera de nosotros pero mucho más viva) en una playa”[19] a su vez una paráfrasis, inflexionada por el De Alma de Aristóteles, de la cita “la psique esta extendida; no sabe nada de sí” de Freud. Los sentimientos siempre tienen una vida propia, vienen y se van. No debería pedir de Clark, o de cualquier historiador del arte, salvar al mundo en el momento en que éste es destruido: los lectores podrían no estar de acuerdo sobre si es la suya la solución al problema de la verdad en Nietzsche, o a la renovación de la izquierda o la solución sobre las inclusiones y exclusiones en los programas académicos. Por ahora, es suficiente sugerir, o mejor hacer posible la sugerencia, de la enormidad de la tarea y las maniobras que conlleva enfrentarse con el problema.
*(trad. al español por Maria Konta,
Stefania Acevedo y Mario Klasta)
Citas bibliográficas
[1] Susan Watkins, “Presentism? A reply to T.J. Clark”, New Left Review 74, (Mar-Apr. 2012), pp. 77-102. Leer particularmente: “Si Clark, mientras tanto, está aplicando a Nietzsche para un pasaporte revolucionario que lo llevará a través de las fronteras dentro de la moderación bernsteiniana, la jornada será una larga; y muchas manos tirarán de su abrigo, retrasando su camino.
[2] T. J. Clark, “The Object”, Picasso and Truth. From Cubism to Guernica, Princeton University Press, Princeton & Oxford, 2013, p. 52.
[3] Avital Ronnel, “Toward A Narcoanalysis”, The ÜberReader. Selected Works of Avital Ronell, ed. por Diane Davis, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2008, p. 128, Kindle edition.
[4] Véanse Jean-Luc Nancy, Adoration. The Deconstruction of Christianity II, Fordham University Press, New York, 2012, pp. 8-9.
[5] Clark, ibídem, p. 21.
[6] Ibídem, p. 6.
[7] Ibídem, p. 132.
[8] Ibídem, pp. 56-58.
[9] Ibídem, pp. 180-182.
[10] Ibídem, p. 181.
[11] Ibídem, p. 21.
[12] T. J. Clark, “For A Left Without Future”, New Left Review 74, (Mar.-Apr. 2012), pp. 53-75.
[13] Ibídem, p. 75.
[14] Clark, Picasso and Truth, p. 141.
[15] Clark fue miembro de la Internacional Situacionista. Sin embargo, en diciembre de 1967, Clark y el resto de la Sección Británica (Christopher Gray y Donald Nicholson-Smith) fueron excluidos de la IS.
[16] Clark (2013), p. 233.
[17] Ésta es la respuesta de Clark a la poco conocida conferencia de Martin Heidegger “Arte y Espacio” (1969) dedicada a la escultura que finaliza con estas palabras: “no es siempre necesario para la verdad estar encarnada; es suficiente si aletea en los alrededores como espíritu y genera una especie de concordia, como cuando el sonido de las campanas flota como un amigo en el aire y como un portador de paz”.
[18] Clark, ibídem, p. 233.
[19] Jacques Derrida, On Touching-Jean-Luc Nancy, Stanford University Press, 2005, p. 318.