No hay nadie que
te alimente el anhelo.
Acéptalo. Tendrás que
hacerlo, hacerlo tú misma.
Y a tu alrededor un vasto terreno.
Sola. Con la noche.
Tendrás que hacerte amiga de lo oscuro
si quieres dormir por las noches.
No basta con
soltar dos, tres veces,
cien. Pronto todo es
tedioso, insuficiente.
El rostro abierto de la noche
ya no te interesa.
Y pronto, otra vez, regresas
a tu elemento y
como un pez al aire
sales al descubierto
sólo entre respiros.
Pero ya tienes agallas
creciéndote en los senos.

Gloria Anzaldúa

 

Resumen
Cuando los cuerpos moldeados por experiencias de discriminación y violencia social se mueven e interactúan en espacios de danza y de investigación coreográfica, viven una transformación en la que emergen condiciones de posibilidad para una performance de resistencia política, cotidiana y estética. Este artículo tiene por objetivo analizar dicha transformación desde una perspectiva de género. Realizamos el estudio aquí citado entre 2016 y 2018, siguiendo a tres cuerpos danzantes que se reivindican, desde lo coreográfico, frente a las relaciones de poder marcadas por género, clase y racismo en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Las reflexiones planteadas a continuación están basadas en una aproximación etnográfica-coreográfica al trabajo creativo y de investigación del colectivo Snak’obal Jnak’obal, y en los relatos de sus integrantes.
Palabras clave: coreografía, género, cuerpo, racismo, Chiapas, performance.

 

Abstract
When bodies shaped by experiences of discrimination and social violence move and interact in dance and spaces of choreographic research, they experience a transformation in which conditions of possibility emerge for a performance of political, quotidian and aesthetic resistance. The main objective of this article is to analyze this transformation from a gender perspective. We carried out the study cited here between 2016 and 2018, following three dancing bodies that vindicate themselves, starting from the choreographic field, against the power relations marked by gender, class and racism in San Cristóbal de las Casas, Chiapas. The reflections presented below are based on an ethnographic-choreographic approach to the creative and research work of the collective Snak’obal Jnak’obal, and on the personal stories of its members.
Keywords: choreography, gender, body, racism, Chiapas, performance.

 

Entre 2015 y 2016, al buscar espacios de práctica dancística en San Cristóbal de las Casas, empecé a conocer el trabajo del colectivo chiapaneco de danza y coreografía contemporánea Snak’obal Jnakobal. Además de la convivencia e intercambio de técnicas dancísticas, me cautivó la investigación coreográfica en la que llevaban invertidos varios años y que concluiría con una puesta en escena. En este artículo retomo algunas de las reflexiones que surgieron en el desarrollo de mi estudio sobre la investigación de Snak’obal Jnakobal. En concreto, me enfocaré en las sensaciones de transformación que vivieron la y los integrantes del colectivo, en espacios de investigación coreográfica, a partir de la memoria corporal de discriminación y violencia por razón de género, clase y racismo. Entre los resultados que dan cuenta de esta transformación está su performance de resistencia política, cotidiana y estética, que se expresa en el estilo escénico, la palabra y la reflexión desarrollada por cada integrante.

 

El colectivo se originó en San Cristóbal de las Casas, Chiapas y su nombre está en tsotsil, el primer idioma de sus integrantes, Mayra, Germán y Abelardo, que descienden de familias campesinas de la región de San Juan Chamula. El cuarto integrante es Daniel, originario del Estado de México, y es quien, como coreógrafo, empezó a entrenar y proponer ejercicios escénicos que después se convertirían en una investigación colectiva. El grupo se empezó a configurar en los márgenes de la ciudad a partir de un taller de movimiento que Daniel impartía en un centro cultural, pero como colectivo se estableció de forma autónoma, no institucionalizada y podría decirse que con una pauta intuitiva, por decidir que sus investigaciones coreográficas fuesen guiadas por sus cuerpos y preguntas, antes que por un marco técnico o académico.

 

El contexto y el nombre

 

El contexto urbano chiapaneco en el que crecieron Mayra, Germán y Abelardo ha sido el escenario de rupturas políticas históricas, que han influido y dado forma a su propia historia familiar. Hablar maya tsotsil es motivo de discriminación, de modo que se insiste en hablarlo como reivindicación, resistencia simbólica y de facto. El relato de su memoria corporal trae consigo la herencia de caminos de pobreza y trabajo físico, marcados por la violencia de las fincas, pero también por la lucha y la inspiración rebelde que para sus familias significó el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en 1994.

 

De hecho, el nombre de su colectivo, Snak’obal Jnak’obal, es una metáfora que condensa estas nociones y sensaciones encontradas. La palabra tsotsil Jnak’obal significa “mi sombra” y Snak’obal significa “la sombra de”, que puede ser la sombra o conjunto de sombras que proyectan las cosas ajenas. Esta yuxtaposición conceptual de la sombra propia con la sombra de algo más es una metáfora de movimiento, necesaria para problematizar el momento en el que sus familias migran de sus comunidades rurales y se topan con las violencias de la ciudad colonial. En este choque, sus historias y sombras propias fueron cubiertas por “la sombra de la ciudad”, que no es otra cosa que su sistema de clases y su racismo, sus dinámicas de dominio y menosprecio. La idea de Snak’obal Jnak’obal, como grupo, es moverse, “bailar para salir de esa sombra y rescatar la propia, para mostrarla con su contenido”. Mayra, Abelardo y Germán formaron Snak’obal Jnak’obal, por varios motivos, entre ellos la investigación por encima de los límites sociales impuestos a los cuerpos, los descubrimientos sensoriales, y la diversión y el placer de la experimentación de sus corporalidades. Todo esto en contraste con la herencia corporal de trabajo, por las exigencias de la vida en el campo; pero también de pobreza, hambre y violencia por la explotación en el contexto del racismo colonial chiapaneco.

 

Planteamiento coreográfico-político

 

Así, su planteamiento estético desde el cuerpo es político, porque enfrenta la rigidez y alienación del cuerpo explotado, bailando. Y bailando danza contemporánea. Su ruptura con un régimen de clase y racismo es performática y ocurre por una reapropiación creativa, de búsqueda de placer y expresión subjetiva desde sus cuerpos. Germán, el integrante del colectivo con la agenda más política de los tres, suele decir que “bailar es vengar el sueño más salvaje” de sus antepasados. Hacer danza, como lo hacen con Snak’obal Jnak’obal, es para sus integrantes ostentar un privilegio frente a sus padres y madres, cuya atención y cuerpos estaban concentrados en la sobrevivencia y la alimentación de cada día.

 

En la comunidad rural de origen de sus padres y madres, los bailes eran pocos o no eran comunes: la danza tradicional más conocida de la región de San Juan Chamula, el Bolonchon (que se toca y baila el día de San Juan) es de carácter ceremonial y se limita a la repetición de pequeños pasos laterales. Por otro lado, los bailes populares entre los y las jóvenes de su colonia, en la ciudad de San Cristóbal, solían ser ska o hip hop, estilos que —para el grupo— emplean movimientos rígidos y violentos. Entonces, investigar desde la danza contemporánea, en particular, representaba también una subversión de los límites incorporados, donde la rigidez parece ser norma.

 

La investigación coreográfica y composición escénica de Snak’obal se basa en la exploración y análisis de lo que individualmente resulta incómodo porque reta, al oponerse, a los esquemas de poder asimilados corporalmente. Es decir, a los marcos de poder que atraviesan y determinan la experiencia humana en el mundo social: género, clase y racismo, y que se expresan como creencias. Por ejemplo, “creo que no puedo hacerlo, soy mujer”, “no está bien que como hombre baile con otro hombre”, o una simple incomodidad de mirar a la otra persona a los ojos, porque implica retarle, desafiarle. Así, el grupo busca identificar la frontera de cada situación incómoda, como retar también los límites de circunscripción entre los que se desenvuelve el cuerpo en el mundo social; desde el análisis racional, hasta la acción y efecto coreográficos.

 

Concretamente, las situaciones incómodas tienen que ver con llevar al cuerpo a un plano de acción que no había asumido antes, por salirse de los ya mencionados esquemas de poder. Por ejemplo, para Abelardo, tocar el pecho de otro hombre —en sus palabras “tocar su corazón”— lo llevó a sentir y reflexionar sobre lo que él pensaba de esa aproximación y lo que podría pensar alguien que observa la escena en un contexto determinado. Entonces, partimos de tensiones político-culturales que llevamos en el cuerpo y descubrimos que eran inventadas, que hay posturas, movimientos y vida más allá del orden que conocemos.

 

Por eso llegamos a hablar de una “transformación del cuerpo” y de un performance de resistencia política, cotidiana y estética. Los descubrimientos encontrados por cada performer de Snak’obal Jnak’obal en el espacio coreográfico se in-corporan, literalmente, y por eso decimos que la resistencia continúa y hasta crece en los espacios de vida social cotidiana. Por eso, también, decimos que hay una intimidad política en el movimiento. Sea un espacio coreográfico o en las calles, las posturas y movimientos de cada cuerpo abrevan en la combinación de significados y órdenes que han aprendido o desafiado, a lo largo de su desarrollo. Finalmente, la obra de Snak’obal Jnak’obal es coreografía contemporánea, basada en la investigación de estos cuerpos cargados de herencias, y en su interpretación crítica.

 

Para ilustrar este posicionamiento, me referiré a las reflexiones sobre cambio y resistencia que me fueron relatadas por Abelardo, Germán y Mayra, a propósito de sus búsquedas. Las experiencias coreográficas de que a continuación citaré se desprenden de la investigación para la obra que el colectivo estrenó en 2016, llamada Sakil Tsek’ (nahua blanca), y los significados de ciertos ejercicios corporales que fueron eje de creación para Germán, Abe y Mayra. Cada caso consiste en una interacción entre cuerpos en particular, en un espacio determinado, sosteniendo una tensión: la primera, para Mayra fueron la presencia y la apropiación del escenario; la segunda, para Germán, fueron la suavidad y la sensibilidad en un cuerpo configurado para la violencia; y la tercera, para Abelardo, fue poder mirar a los ojos y sostener esa mirada. Estas tensiones resultaron relevantes para el grupo porque informan sobre las relaciones de poder que condicionan las posibilidades de movimiento entre los cuerpos en diferentes espacios. Llegamos a esta conclusión identificando situaciones de discriminación y violencia por causa de género, clase y racismo.

 

Enmarcamos este análisis retomando la noción de género que Raewyn Connell explica como “[…] la estructura de las prácticas corporales-reflexivas estrechamente vinculada con el poder colonial, sus violencias y los movimientos históricos, políticos y económicos de cada sociedad. Como tal, el género es un proceso creativo y violento que se sitúa en la base de la formación de la identidad, donde se ponen en juego cuerpos y culturas en transformación constante”.[1] Esta conceptualización es útil para analizar la categoría género, como proceso complejo, histórico y continuo, que se manifiesta en los cuerpos y sus interacciones coreográficas, tanto en el escenario como en los espacios sociales cotidianos.

 

Las experiencias

“Una mujer que corre es una mujer que lucha contra el sistema” 

 

Entre otras expresiones de desigualdad, el género se manifiesta en la posibilidad o imposibilidad de movimiento de los cuerpos en el espacio social. Para empezar a hablar de movimientos que constituyen potenciales rupturas con un esquema de género, partiremos de la acción de correr. Según la norma tradicional de Chamula, la región de origen de las familias del colectivo, a las mujeres no se les permite correr ni andar en bicicleta; de modo que jugar algún deporte o hacer danza contemporánea ya constituye una subversión mayor. En la mirada de Mayra, que aunque heredera de la tradición chamula creció en la ciudad y usa la bicicleta como transporte, no es común que una chica ande en bicicleta en comunidad, “¿cómo va una chica a subirse en bicicleta y llevar el agua a su casa, al mismo tiempo?”. Además del trabajo en el hogar, el mandato de género es reforzado por el uso de una pesada falda de lana, que por cerrada, incómoda y pesada, limita la posibilidad de movimiento.

 

En la opinión de Mayra, la forma tradicional de movimiento permitido en espacios sociales es rígida y repetitiva, cuando todo movimiento cotidiano podría ser un baile. Y la rigidez no es gratuita, a decir de Mayra el cuerpo se va endureciendo a partir de las sensaciones violentas que éste absorbe en su vida. Según Germán, “una mujer que corre es una mujer que lucha contra el sistema”, porque acciones como correr o andar en bicicleta son rebeldía ante la opresión corporal que sostienen las normas tradicionales de usos del cuerpo en su orden social. Las mujeres, aunque al moverse fuera de la norma son vulnerables de ser castigadas, luchan por romper con una historia de opresión y construir un nuevo performance, para reivindicar su lugar y participación en la sociedad.

 

En la obra Sakil Tsek’ (nahua blanca) (2016), estrenada el verano de 2016, en Snak’obal Jnak’obal se volcaron a reflexionar sobre las herencias, a investigar la historia que cargan en sus cuerpos; lo que de la tradición consideraban importante conservar y aquellas tradiciones con las que les era imperativo romper. Entre las escenas de dicha obra estaba un solo, compuesto, interpretado y performado por Mayra, para el que trabajó cuidadosamente la proyección de su fuerza, desde de su cuerpo y su carácter. En esta escena, se planta en el escenario con un pliego de plástico plateado que arroja al aire mientras baila y se expande a través de movimientos intensos, rápidos, incluso furiosos. La energía sale de ella, viaja hasta cada persona en el público y regresa. La suavidad de su herramienta al flotar en dirección del suelo contrasta con la fuerza de sus músculos en movimiento. El plástico plateado refleja el brillo de la energía en escena y la equilibra, complementando con suavidad donde Mayra impone una fuerza casi violenta, pero en control.

 

En otro momento de la obra, Mayra carga a Abelardo sobre su espalda, soporta a algo —alguien— más grande que ella, y sin embargo se mantiene firme, fuerte, haciendo acopio de la fuerza física, producto de su entrenamiento. Mayra carga a Abelardo sobre su espalda, y escénicamente no sólo soporta el peso de su hermano mayor y compañero de colectivo, sino también lo que éste llega a representar en la dramaturgia: el peso del machismo, la herencia, la memoria y las tradiciones.

 

El estreno de 2016, para Mayra fue la culminación de un largo camino, entre su primera puesta en escena con Snak’obal, en 2013, donde subió al escenario con manos temblorosas, hasta llegar a esta explosión de brillo y movimiento que tuvo lugar en el estreno de Sakil Tsek’, tres años después. Siendo la mujer y la más joven del grupo, desde su integración en 2013, ha ido aprendiendo a levantar la voz para discutir y defender sus capacidades, las condiciones en las que bailaría y trabajaría su solo, y hasta las decisiones de vestuario. Parte de la energía de apropiación del escenario en este solo tiene que ver con el valor de que ese momento era suyo, tanto escénica como personalmente.

 

Mayra dice “la danza me enseñó a ser fuerte”, y habla del fortalecimiento de su centro corporal y el alcance de esta fuerza al resto de su cuerpo y su performance escénico. También ha aprendido a ser fuerte para buscar su voz y gestionar su propia subjetividad dentro del colectivo, junto a él y sin él. Mayra dice que baila por el cuerpo, por las sensaciones de placer y libertad que le genera la danza, y éste no es un motivo menor o carente de contenido político.

 

Procurarse un tiempo para la creación, el propio disfrute y la experiencia de autoconocimiento en la danza, resulta sumamente desafiante en un contexto donde las mujeres constantemente destinan más tiempo a la suma del trabajo fuera de casa, al doméstico y de cuidados, que a alguna actividad para el cultivo personal. Así, podemos decir que Mayra guarda su cuerpo como espacio de subjetivación y como un territorio de resistencia, algo que su mamá y su abuela hicieron antes, pero defendiendo sus terrenos en 1994.

 

La trayectoria de Mayra deja ver algo fundamental de la experiencia íntima y social del cuerpo: el placer importa. El sujeto, junto con su cuerpo, es construido y se construye a sí mismo con base en las experiencias corporales a su alcance; en el caso de Mayra, contar con un espacio para el placer, recreación y creación desde el cuerpo, contrasta con las pautas de un mundo social en el que los cuerpos son constantemente violentados, y utilizados mayoritariamente para el trabajo y la reproducción.

 

Violencia y sensibilidad: la danza como laboratorio de género

 

El tema en la búsqueda de Germán, por otro lado, tiene que ver con la calidad de sus movimientos, en relación con los afectos y otros cuerpos; como un medio para contrarrestar la violencia y la representación violenta de la colectividad masculina. Germán cuenta que su proceso implicó el contraste de una crianza monomarental —por haber sido criado por su mamá mientras su papá estaba en la cárcel— que lo configuró sensible en la primera infancia, pero con una socialización adolescente en la que la violencia era básica para relacionarse en tanto que hombre.

 

A partir de su trabajo con Snak’obal, Germán vivió un proceso de autoconocimiento y de transición por sus afectos. Identificó una transformación de la rigidez de su cuerpo y capacidad de movimiento, enfrentando la incomodidad de saberse sensible, entre otros cuestionamientos críticos del sistema de género. Por ejemplo, una escena de la obra Sakil Tsek’ (nahua blanca) (2016) requería tocar a Abelardo y bailar juntos un danzón. Para llegar a hacerlo ambos tuvieron que enfrentar la incomodidad de abrazarse entre hombres, a pesar de ya saber que hacerlo no los convertiría en homosexuales, por ejemplo. Es decir, racionalmente imaginaban que la homosexualidad no tendría nada que ver con ese abrazo o esos tactos, pero aun así existía ese obstáculo corporal. Germán ha realizado sus investigaciones íntimas con efectos de transformación muy radicales, cambiando su forma de vincularse y proponiendo interacciones alternativas al sexismo que lo rodea. Además, al bailar también le interesa enfrentar un estigma racista y muy doloroso: también baila —en sus palabras— “para que vean que no todos los indígenas somos malos”.

 

Mirar a los ojos: prácticas con marca de clase

 

Abelardo describe un ejemplo de ruptura con un esquema social, a propósito del ejercicio coreográfico de mirar a los ojos a alguien y sostener la mirada, cuando “su costumbre era no hacerlo”. La incomodidad de este gesto aparentemente simple, tiene que ver con las experiencias de discriminación en la calle, donde por su color de piel o su apariencia, aprendió a agachar la mirada y bajarse de la banqueta, para no ser agredido y recibir el insulto de “indio pata rajada”. Al realizar el ejercicio de sostener la mirada, Abelardo no sólo analiza la incomodidad de esta suerte de expresión extrovertida, sino que se ve confrontado con la costumbre, tal vez familiar, tal vez de todo un pueblo, “de agachar la mirada ante otra persona” en la calle. Pero no ante cualquier persona, sino ante quienes representan al colonizador de otros tiempos, con rasgos europeos y las formas de la identidad nacional, incluido el uso del idioma castellano. ¿Podríamos hablar de que el cuerpo absorbe y lleva consigo las sensaciones de menosprecio? Según Snak’obal, sí. Abelardo explica que por esta razón “hay personas que proyectan desconfianza, que esquivan la mirada ajena, que encogen los hombros y caminan con pasos lentos”; que “observan con sospecha y están constantemente a la defensiva”, para protegerse del ataque inminente. Para Germán, nuestros cuerpos sienten y cargan nuestra historia; a esa historia atribuye gestos como caminar con la mirada hacia el suelo, el encogimiento de hombros y la costumbre de callar. Mayra lo resume en que el menosprecio modifica directamente al cuerpo, ablandándolo o endureciéndolo.

 

El ejercicio coreográfico de sostener la mirada ha tenido consecuencias en las interacciones cotidianas, cuando Abelardo recibe insultos por la calle, pero levanta la mirada y reacciona. Hoy mira fijamente a los ojos cuando habla y me repite algo que su papá le dijo: “Nunca agaches la mirada, pero nunca hagas que otro agache la mirada”. Piensa que algo tiene que ver la práctica de la danza “con la gravedad y el coraje con el que ahora se atreve” a responder. Es un ejercicio de agencia y “autodefensa” que al mismo tiempo emana de un rechazo a la violencia y de una transformación interior sobre la manera en la que decide actuar frente a una agresión. Considero que es aún más que sólo un cambio de reacción, porque constituye una postura política de respuesta ante el recordatorio encarnado de un sistema que lo discrimina y le enoja. Es importante recordar que se trata de una respuesta ante un sistema de poder racista, que se actualiza y cobra realidad en personas y contextos específicos.

 

Entre otros hallazgos al trabajar consigo mismo, generando sus propias preguntas y respuestas, Abelardo relata que vivió un proceso de “autoconocimiento”, a partir de su cuerpo y “del pensamiento que desde el cuerpo se genera”.

 

Del cuerpo que trabaja al cuerpo que baila

 

En el caso aquí citado, la danza tiene un potencial de liberación de las normas políticas que constriñen a los cuerpos. Se trata de una transformación íntima, que descubre que la configuración afectiva-corporal que entraña cada subjetividad es profundamente política.

 

Para Abelardo, mirar a los ojos fue un desafío profundo; para Germán, abrazar a su compañero en los ensayos fue la ocasión para saber que “a un hombre no le pasa nada por abrazar a otro hombre” o sí, pero aquello que se suscita no es desagradable o malo per se. Para Mayra, llenar el escenario bailando un solo fue un proyecto coreográfico tejido a un proceso de transformación íntima. Toda medida guardada, cada uno de estos procesos tiene en el centro una tensión con determinadas manifestaciones de los sistemas de poder descubiertos por cada cuerpo. Por eso me atrevo a enunciar que el movimiento del cuerpo entraña una intimidad política, porque desde lo más carnal y propio se enfrenta a los límites impuestos por los sistemas de género, clase y racismo, en sus propios cuerpos. O sea, es un espacio de revelación de la intimidad mediante el movimiento.

 

Los testimonios de Snak’obal Jnak’obal dan cuenta de una serie de procesos íntimos que parten de la materialidad del cuerpo y que por medio de prácticas coreográficas y dancísticas, se trasladan al plano reflexivo y consciente de los efectos de los esquemas políticos que los construyen como sujetos.

 

Para sugerir el trayecto corporal de la reflexión coreográfica, Abelardo sugiere que al bailar tiene lugar una “pérdida del Yo”, refiriéndose a una subjetividad precarizada, disminuida y deshumanizada. A esta pérdida seguiría una suerte de vacío de constricciones simbólicas que el cuerpo danzante experimenta en el momento de la práctica. Si bien este “vacío” de constricciones es apenas una sensación, se trata de una oportunidad de expansión del sujeto, más allá de los límites del orden social. Este “vacío” simbólico y momentáneo —que ocurre cuando el cuerpo baila o se entrega a una investigación coreográfica—, permite que el sujeto se imagine casi diferente o fuera de los órdenes sociales que limitan al cuerpo.

 

Así, propongo pensar el cuerpo en tres fases no lineales: en una, el sujeto se construye, habita y se relaciona en un mundo social; en otra está el cuerpo en la escena, la coreografía o la performance escénica, que se ha preparado física, sensorial e intelectualmente para plantarse en un espacio de exhibición. Una fase intermedia —que llamaré “tercer cuerpo”—se sitúa entre el cuerpo cotidiano y el cuerpo escénico: se trata de un espacio para la imaginación, el trabajo físico, el entrenamiento, el ensayo, la danza, la creación y la investigación coreográfica. Es el cuerpo del proceso, el cuerpo en movimiento, el cuerpo donde tiene lugar la transformación. Es lógico pensar que un cuerpo que se entrena para bailar en un escenario requiere llevar la memoria de este entrenamiento al espacio de exhibición, de este “tercer cuerpo” al cuerpo escénico, porque con ese fin se entrena. De la misma manera, al ser materialmente el mismo, el cuerpo cotidiano también es afectado por el entrenamiento y el momento escénico. De este modo, la memoria del espacio empírico de la danza que el cuerpo de la escena retenga, se extiende también al cuerpo cotidiano, que se encontrará en las condiciones para realizar una ruptura performática con los patrones de poder configurados en el mundo social. El movimiento en la danza tiene el potencial de generar intelecciones íntimas y políticas; puede provocar una interacción consciente entre la corporalidad construida socialmente y atravesada por sistemas de poder, y las posibilidades de su reapropiación y reivindicación desde lo íntimo.

 

Snak’obal Jnak’obal busca en el cuerpo los discursos de poder donde se ancla el carácter incómodo o subversivo de determinadas acciones, actitudes o posturas. Entonces, a partir del movimiento es posible hacerles frente a las formas en que cada cuerpo es atravesado y violentado en su intimidad. Este enfrentamiento, aunque minúsculo, busca resistir a los esquemas de poder que configuran la intimidad subjetiva, precisamente desde las pequeñas transformaciones personales, corporales y coreográficas en la interacción cotidiana. La transformación podría explicarse como un volverse consciente, “caer en cuenta”, de las constricciones políticas entre las que existen (y resisten) los cuerpos.

 

Los cuestionamientos de Abelardo, Germán y Mayra a los esquemas de poder en el mundo social tienen lugar, tal vez gracias al pragmatismo de sus madres y su herencia de rebeldía, pero sobre todo gracias a sus búsquedas personales y creativas. Las interacciones íntimas y su devenir en proceso de transformación personal, colectiva o social, toma tiempo y práctica, como dejan ver los testimonios. Sin embargo, se trata de interacciones de carácter político porque de los procesos personales que detonan, puede surgir un devenir de recuperación y de autonomía, de dimensiones sensibles contra la violencia para transformar las dinámicas en la relación y organización social. Así, el cuerpo es un espacio para una transformación íntima con potencia política, y lo encuentro importante como intersticio para la imaginación liberadora, que podría tratarse de un espacio de recuperación del sujeto precarizado, a partir de su propio cuerpo y su propia sintomatología. Todos los cuerpos entre los que convivimos en la ciudad, que se desarrollan en entorno situados —y sitiados— en los esquemas sociales trazados por el sistema económico, racista y de género, son susceptibles de ser cuerpos precarizados. Entonces, los espacios empíricos de la danza y la investigación coreográfica, tienen el potencial de convertirse en espacios para el desmantelamiento del “yo” precarizado.

 

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Notas
[1] Connell, Raewyn, “La colonialidad del género”, El género en serio. Cambio global, vida personal, luchas sociales, UNAM-PUEG, México, D.F., 2015.