Resumen[1]

El presente texto intenta rastrear los elementos del pensamiento de George Bataille que ayudaron a dar forma a la experiencia de la carne, que subyace y da origen, al movimiento y danza butoh. La complejidad de esta expresión artística, radica en que no solamente es un tipo de danza que, desde Japón, se ha expandido por todo el mundo, sino que fue un complejo movimiento cultural que, además de mantener una postura crítica ante la relación entre el cuerpo y el poder, elaboró una compleja ontología del arte, la danza y la corporeidad. Por supuesto, no es posible agotar esta complejidad en este pequeño texto, pero el objetivo es al menos dejarla entrever e invitar a indagar en ella.

Palabras clave: danza, butoh, experiencia del afuera, cuerpo carnal, erotismo, paradoja.

 

Abstract

This text attempts to trace the elements of George Bataille’s thought that helped shape the experience of the flesh, which underlies and gives rise to butoh movement and dance. The complexity of this artistic expression lies in the fact that it is not only a type of dance that, from Japan, has spread throughout the world, but that it was a complex cultural movement that, in addition to maintaining a critical position regarding the relationship between body and power, elaborated a complex ontology of art, dance and corporeality. Of course, it is not possible to exhaust this complexity in this short text, but the objective is to at least allow it to be glimpsed and invite us to investigate it.

Keywords: dance, butoh, outside experience, carnal body, eroticism, paradox.

 

La complejidad de la danza butoh, radica en que no solamente es un tipo de danza que, desde Japón, se ha expandido por todo el mundo, sino que fue un complejo movimiento cultural que, además de mantener una postura crítica ante la relación entre el cuerpo y el poder, elaboró una compleja ontología del arte, la danza y la corporeidad. Esta complejidad es imposible de develar de una sola vez, tanto para bailarines como para investigadores, sin embargo, el presente texto intentará ofrecer algunas coordenadas que permitan aproximarnos a ella sin pretender agotarla. El ankoku butoh o danza de la oscuridad es el develamiento de un pensar vivo, y en movimiento, que permanece incapturable por formas fijas, esto por supuesto no quiere decir que no exista una compleja concepción coreográfica, sino que, más bien, ella es el resultado de una experiencia originaria a la que intentaremos aproximarnos.

 

Como la investigadora brasileña Christine Greiner señala en su artículo Danza butoh: la reinvención del cuerpo, es particularmente complicado reconstruir una imagen completa sobre el butoh, ya que las inquietudes sociales, artísticas y filosóficas no siempre son conocidas, a veces ni por los propios bailarines, y las formas difundidas por ellos, en algunos casos, suelen clausurar la conflictividad originaria que se encuentra a la base de esta visión del cuerpo y la danza. En palabras de la investigadora:

 

La mayoría de las experiencias dirigidas por artistas (que poco o nada saben de los aspectos iniciales del butoh y su preparación) se ampara en los “productos” del butoh y no en el proceso perceptivo generado por las indagaciones más potentes.

Los puntos de partida más comunes fueron: 1) modelos estereotipados que se estabilizaron durante el proceso de replicación en Occidente, 2) clichés abstractos y herméticos que permearon los discursos y que podían significar cualquier cosa, en tanto que los decían supuestos gurúes y maestros; 3) experiencias melodramáticas que maquillaron toda inquietud política y filosófica en pro de un fuerte reclamo emocional.[2]

 

A pesar de que las palabras de Greiner resultaron controversiales al momento de la publicación de su artículo, lo cierto es que señala un elemento para tener en cuenta en la diseminación de la danza butoh en diversas partes del mundo, a saber, el butoh no solo es importante en tanto danza, sino también como una manera de pensar el mundo y su relación con el cuerpo carnal.

 

Es común que cuando se hace referencia a la cercanía del butoh con la filosofía, de manera inmediata se presupone que esto se debió a la aproximación de Tatsumi Hijikata con la textualidad filosófica, pero esto es solo una realidad parcial, que primordialmente supone una concepción teoricista de lo que la filosofía es. Antes que presuponer estas inquietudes filosóficas en Hijikata como el resultado de la textualidad filosófica, la época en la que se gestó su pensamiento sobre el cuerpo, el arte y la danza, era una época en la que los ejes que daban consistencia a la realidad estaban colapsando. Había una sensación generalizada de pérdida de seguridad y angustia existencial que llevó a preguntas vitales a las que Hijikata fue profundamente sensible.

 

La danza de la oscuridad

 

Entre 1940 y 1950 Japón se encontraba ocupado por las fuerzas militares estadounidenses, lo que implicaba que la atmosfera de la época estaba cifrada por una sensación general de crisis. La cultura japonesa carecía de hegemonía ideológica y tras la guerra, todos los valores políticos, morales y estéticos estaban siendo puestos en cuestión. La guerra y sus implicaciones culturales, junto con la entrada de nuevas formas de producción capitalista, fueron gestando en la sensibilidad de Hijikata una mirada crítica que indagó en la manera en la que la dominación encuentra en el cuerpo su superficie de inscripción. Es imposible no recordar las reflexiones de la escuela de Frankfurt o de Michel Foucault en este punto, lo que nos permite colegir que se trata de una inquietud compartida que aún es vigente en nuestros días.

 

El butoh irrumpe como una manera de fisurar esta concepción utilitarista del cuerpo, pero no desde un discurso moral, ni tampoco desde una ideología política explícita, sino desde la experiencia de una carnalidad paradójica y transgresora que pone en crisis los discursos de domesticación sobre el cuerpo, desde la experiencia misma de una carnalidad en tensión, y conflicto consigo misma.

 

El cuerpo que irrumpe en la experiencia originaria del butoh es una carnalidad que colinda con una zona de indiscernibilidad con lo viviente no humano, animal o planta. La experiencia del cuerpo carnal es una experiencia del afuera, de excentricidad, o de salida del centro, que nada tiene que ver con el cuerpo soberano, productivo y útil. Greiner lo señala de la siguiente manera.

 

El cuerpo que hace danza butō fue concebido entonces como un proceso inacabado, perecedero, al margen de los diversos ambientes donde se constituyó (la calle, el estudio, el campo, los medios, etc.). Hijikata rompió la jerarquía que hacía del sujeto algo más importante que los objetos inanimados del mundo y, por lo tanto, así explicita la presencia permanente de la muerte. Volvió al fango para experimentar el paso de lo informe a la forma y viceversa, en un continuum sin fin.[3]

 

La paradoja de la carne es que su fuerza creadora se manifiesta en la impotencia, en el no poder, en la putrefacción que en su agonizar florece. El danzante en este caso se encuentra en una zona limite, en el “entre”, la grieta o fisura que se ubica en el intersticio de la angustia y la fascinación. La búsqueda de la danza de la oscuridad es la indagación de la posibilidad de lo imposible, que escapa a toda lógica de la objetivación o la productividad. El propio Tatsumi Hijikata da cuenta de su propia danza en su manifiesto A prisión:

 

Todo el poder de la moralidad civilizada, de la mano con el sistema económico capitalista y sus instituciones políticas, se oponen absolutamente al uso simple del cuerpo como medio o herramienta para el placer. Más aún, la producción orientada a la sociedad ve al uso sin sentido del cuerpo, a lo que yo llamo danza, como un enemigo mortal y un tabú. Puedo decir que mi danza comparte una base común con el crimen, la homosexualidad, los festivales y los rituales, en que es un comportamiento que hace alarde del sinsentido y de esta forma hace frente a una producción orientada a lo social. En este sentido mi danza, basada en una activación humana de sí mismo, incluye a la homosexualidad, el crimen, y la batalla ingenua con la naturaleza, como formas de protesta contra la “alienación del trabajo” de las sociedades capitalistas. Probablemente esta es la razón de que yo tomara expresamente muchas referencias de lo criminal.[4]

 

Este fragmento del texto de Hijikata es particularmente importante a la luz de su resonancia con el pensamiento de George Bataille que desarrollaremos un poco mas adelante, pero por ahora es necesario adelantar la manera en la que la danza es para Hijikata un acontecimiento transgresor que emerge en el momento en el que se fractura la disposición de la corporalidad sujeta por la lógica utilitaria de los fines. La danza de la oscuridad guarda cierta relación con lo ritual, no por el dogma religioso, ni por sus virtudes terapéuticas, sino porque el arte, el juego y la fiesta son los espacios por excelencia en el que irrumpe otro tiempo y espacio que suspende momentáneamente la lógica de la producción, lo que en palabras de Michel Foucault constituye una heterotopía.

 

Contrario a ciertas lecturas antropológicas que suelen hacerse sobre el butoh de Hijikata, no había una pretensión de “regresar a las raíces”, sino más bien un intento de subvertirlas y repensarlas. La relación con las danzas tradicionales es más bien paradójica, ya que no pretende reproducirlas, pero tampoco clausurarlas, sino mirar detrás de ellas, en su movimiento subyacente de fuerzas. De hecho, la postura subversiva de Hijikata que hace eco en Ko Murobushi, no solo pone en cuestión la relación de la corporalidad con el poder, sino con lo que se entiende convencionalmente como danza, debido a esto, la danza butoh puede entenderse como una antidanza, en el sentido de que nace de un lugar paradójico en donde el movimiento es casi como una excreción que se derrama como desbordamiento de lo inconsciente, de ahí su oscuridad (ankoku). El butoh de Hijikata nace de una experiencia originaria de crisis que no pretende ser resuelta, sino reconocida como como base de la relación de la corporeidad con el mundo.

 

Hay que agregar que los elementos que llevaron a Hijikata a dar forma al ankoku butoh no eran solamente dancísticos sino literarios. Pero esto no debe leerse como si Hijikata solamente hubiera transferido irreflexivamente elementos filosóficos a su propuesta dancística, al contrario, estos autores fueron compañeros de viaje que permitieron dar forma al butoh. Jean Genet, Sade, Lautréamont, Nietzsche y Bataille son solo algunas de las textualidades con las que Hijikata dialogó para configurar su concepción de la corporeidad y la danza. Sin duda, es imposible explorar todas estas influencias en este pequeño texto, aunque es deseable hacerlo en trabajos posteriores, pero al menos indagaremos en los elementos de Nietzsche y George Bataille que claramente son recuperados en la experiencia de la carnalidad que se encuentra a la base del butoh.

 

La danza como experiencia del afuera

 

Ko Murobushi exploró y desarrolló los elementos políticos de la danza de Hijikata con una fuerte base filosófica. Si bien Murobushi era consciente de las implicaciones políticas de su danza, nunca adoptó de manera explícita ninguna ideología o doctrina, más bien, era una postura paradójica centrada en el poder del no-poder. En otras palabras, siguiendo la problematización de Hijikata, la corporalidad que emerge en la obra de Murobushi, intenta mantener una clara relación de resistencia ante las estructuras de dominación y domesticación que sujetan la experiencia de la carne.

 

La influencia de Hijikata en Ko Murobushi comenzó en el 1968 con la coreografía La revuelta de la carne, y eso introdujo a Murobushi en una comprensión de la paradoja como esencia de la danza. Durante su juventud Murobushi siempre se mostró interesado por la filosofía de Nietzsche y la literatura francesa de Blanchot, Artaud, Deleuze y Beckett, y ese interés se mantuvo presente en su propia creación artística.

 

La danza de Murobushi ve a la “identidad”, el “yo” precisamente como el arraigo de la lógica de la producción y competitividad en la superficie del cuerpo, ser uno, una subjetividad, es la manera de disciplinar los cuerpos y sujetarlos a un orden de poder, político y cultural. Debido a esto, la danza de Murobushi es una experiencia del afuera en donde la subjetividad entra en una profunda crisis que la orilla a fracturarse y dar paso a la alteridad que les es constituyente. Murobushi en su texto de 1986 Una proclamación del Butoh del afuera lo indica de la siguiente manera:

 

Una proclamación debe hacerse repetidamente, pero debería ser retrasada un poco por lo que ya ha sido proclamado.

Porque mi cuerpo-carnal y el tuyo, deben ser continuamente una proclamación viva.

Es adherirse al afuera-unilateralmente.

Como es unilateral, yo, tentativamente soporto un “otro afuera”.

¿Qué es el afuera? Algunos dicen que es esto o aquello.

Tal afuera es lo sin-nombre “HINAGATA” (forma de eterna oscuridad) y el solecístico[5] “cuerpo-carnal”: esto es algo iluminado por múltiples voces, elude ser nombrado en una forma absoluta y singular.[6]

 

La danza de Murobushi pone en escena la carnalidad atravesada por el conflicto de fuerzas en el que se deja ver la vulnerabilidad del cuerpo, su finitud, en donde el movimiento es resultado de una profunda escucha del acontecer de la muerte en el proceso mismo de lo vivo. Debido a esto, su danza involucra tanto al bailarín como al espectador en una cruda experiencia de peligro, riesgo y crisis, en la medida que la antidanza como experiencia del afuera los envuelve en una relación que apela al caos de la sensación.

 

Siguiendo de cerca a John Cage, y a Beckett, para Murobushi la manera de que el arte escape de la lógica de la mercancía era desarrollando esta experiencia del afuera hasta sus últimas consecuencias para posibilitar la fractura de la producción de sentido. Murobushi reconoce que el cuerpo se encuentra atravesado y domesticado por una red de significados que lo integran a un entramado de producción utilitaria, por ello, su danza apela al sinsentido, al absurdo, no como un discurso, ni como nihilismo reactivo, sino como una fuerza creadora de la sensación en donde la audiencia está involucrada en una experiencia carnal, que aparece más allá de la palabra apropiadora, y que orilla al bailarín y los testigos, al balbuceo y la sonoridad animal. Cabe resaltar, que hay una profunda comprensión, en la obra de Murobushi, acerca de la danza como una zona de ruptura de la representación, en donde acontece una inmersión en lo caótico del juego de fuerzas subyacente a lo sensible.

 

La fuerza anárquica de la danza de Murobushi elude cualquier pretensión de poder en el arte, en el sentido de que no pretendía decirle a la audiencia qué sentir, qué pensar, o cómo actuar, por el contrario, su danza interpelaba a la audiencia en el nivel de una lógica de la sensación que llevaba al espectador no tanto a la mirada distante sino a la experiencia inmersiva y originaria de la carne. La danza de Murobushi es un acto de morir en escena y, por eso, siempre es un imposible, lo que conduce a entender su trabajo como una danza de la imposibilidad.

 

Si bien se puede decir que Murobushi aprendió mucho de Hijikata, tal vez no sería correcto denominarlo “discípulo” en el sentido más estricto, ya que las relaciones tradicionales entre maestro y discípulo propias de la cultura japonesa le parecían problemáticas; además no estuvo demasiado tiempo con Hijikata, ya que se sintió impulsado a buscar una manera propia de entender el cuerpo y la danza. Este impulso siempre tuvo un carácter nómada y lo hizo buscar diversas maneras de poner en crisis su propia corporalidad, lo que le hizo encontrarse con las prácticas del shugendō.[7] A pesar de que algunas fuentes creen que Murobushi se ordenó como una especie de monje, lo cierto es que lo que le interesó de esta tradición espiritual no fue tanto la doctrina religiosa, sino sus prácticas ascéticas que llevaban el cuerpo a un límite muy cercano a la muerte.

 

La danza y lo dionisiaco

 

En el texto de 1870 La visión dionisíaca del mundo, Nietzsche introduce la tensión entre Apolo y Dionisos como dos fuerzas en tensión que se encuentran a la base del nacimiento de la tragedia griega. La reflexión que Nietzsche formula a propósito de la tragedia, así como la concepción batailleana del erotismo, fue muy relevante para la primera generación del movimiento de la danza de la oscuridad, porque, en cierta forma, había una intuición compartida sobre la exploración de una experiencia originaria del cuerpo en relación con el arte y en particular a la danza.

 

En el caso particular de Nietzsche, la cuestión de la tragedia griega no solamente se limita a las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides, —claro que esta es la base del texto—, pero además da forma a lo trágico como una manera de pensar el mundo en relación con la naturaleza (physis), así como también plantea una mirada crítica a la modernidad occidental.

 

En el pensamiento nietzscheano la tensión entre Dionisos y Apolo es compleja e irreductible, ya que es un permanente juego de fuerzas, entre la desmesura y la medida, que nunca se resuelve. Efectivamente, lo apolíneo tiene su traducción en la esfera humana de la belleza estética y la medida ética, pero no hay que perder de vista que la tensión entre estas fuerzas es la base misma de la physis en su totalidad y no se reduce únicamente a la esfera de lo humano.

 

Una importante resonancia del romanticismo en el pensamiento nietzscheano y su crítica a la modernidad, presente también en el movimiento butoh, es el regreso del tema de la escisión de lo humano respecto a la physis. Nietzsche plantea que esta escisión comienza desde la aparición del platonismo, y se caracteriza por esta cosmología escindida en donde la multiplicidad de lo viviente depende de la justificación de un mundo trasmundano, lo que funda el nihilismo reactivo que niega el cuerpo, la animalidad, y la naturaleza. La experiencia originaria de los misterios dionisiacos, que dan origen a la tragedia griega, abre un espacio de reconciliación del viviente humano con la exuberancia vital a la que pertenece, reconciliación que solo acontece en la embriaguez de la fiesta dionisiaca.

 

Es aquí donde aparece un elemento que se acerca mucho a la intuición carnal de la danza de la oscuridad, ya que este estado de embriaguez es una experiencia extática en donde la individuación, entendida como escisión de la totalidad de lo viviente, pasa por un desgarramiento necesario en donde se reconcilia, al menos momentáneamente, con esa totalidad. Para Nietzsche:

 

Las fiestas de Dionisos no sólo sellan la alianza del hombre con el hombre, sino que reconcilian también al hombre con la naturaleza. La tierra ofrece libremente sus dones, los animales salvajes se aproximan amistosamente, el carro coronado de flores de Dionisos es tirado por tigres y panteras. Todas las divisiones sociales, que la necesidad y el arbitrio han establecido entre los hombres, desaparecen.[8]

 

Es digno de resaltar que, en esta poderosa imagen, la presencia de lo animal supone precisamente una puesta en cuestión del antropocentrismo, un ejercicio de salida de centro, en donde las jerarquías impuestas por la perspectiva humana se diluyen en el momento de la fiesta dionisiaca de la cual procede la tragedia griega. También hay que subrayar la manera en la que aparece en Nietzsche un matiz político que, sin ser directo, deja entrever que esta experiencia dionisiaca implica la irrupción de otra dimensión que suspende las estructuras jerárquicas vigentes.

 

Entre las complejidades que aparecen al leer este texto de Nietzsche, una de ellas, es que su lectura del nacimiento de la tragedia no se ubica únicamente en un análisis histórico, sino que también intenta develar la base ontológica de la creación artística. La relevancia de esta distinción es que, en un análisis únicamente cronológico, esta experiencia originaria se queda en el pasado más remoto y es irrecuperable, pero en el análisis ontológico, el pensamiento nietzscheano, en cierta medida, está intentando pensar esta posible reconciliación y desgarramiento del principio de individuación como una virtualidad de toda creación artística.

 

En otras palabras, y esto sigue siendo un eco de las inquietudes del movimiento romántico, Nietzsche piensa el arte desde una dimensión ontológica que permite reposicionar al viviente humano ante la physis a condición de la desgarradura del sujeto, una experiencia extática que pasa por el cuerpo pero que lleva a un olvido de sí que, en la embriaguez dionisiaca, se traduce en la danza y el canto.

 

En lo que al arte dionisiaco se refiere, la embriaguez tiene una importancia particular ya que la música y la danza son para Nietzsche las artes originarias, en la medida en que son el resultado de desgarramiento del individuo, en una experiencia paradójica de terror y goce. El pensamiento nietzscheano, que tiene profunda influencia en George Bataille, se encuentra cifrado por la paradoja, como una manera de fisurar la lógica aristotélica del principio de identidad. La experiencia de lo sagrado entre los griegos es profundamente ambigua, y muy lejos de la concepción cristiana de la divinidad como un principio de bien moral. La relación de los griegos con los dioses, para Nietzsche se encuentra más allá de la razón antitética, en la medida que intenta sacralizar la vida en su totalidad, sacralizar significa darle sentido a la existencia a pesar de la finitud y todo lo que implica, el dolor, sufrimiento y la muerte. Pero la posibilidad de darle sentido a la existencia depende de una fuerza artística que permite hacer habitable un mundo que en su desmesura amenaza constantemente la existencia humana.

 

Erotismo y experiencia extática

 

Esta experiencia extática, o experiencia del afuera, como la conoce Maurice Blanchot, es precisamente la que resuena en El Erotismo de George Bataille, que se caracteriza precisamente por no reducirse a la sexualidad reproductiva. Vale la pena decir que tanto el pensamiento de Nietzsche como el de Bataille se encuentran en las antípodas de la filosofía, en la medida que esta sea resultado de un ejercicio negador de la vida que privilegia la racionalidad como única manera de aproximarse a lo viviente en su totalidad:

 

Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas. Repito: una disolución de esas formas de vida social, regular, que fundamentan el orden discontinuo de las individualidades que somos. Pero en el erotismo, menos aún que en la reproducción, la vida discontinua no está condenada, por mas que diga Sade, a desaparecer: sólo es cuestionada. Debe ser perturbada, alterada al máximo. Hay una búsqueda de la continuidad; ahora bien, en principio solamente si la continuidad —lo único que establecería la muerte definitivamente de los seres discontinuos— no se lleva la palma.[9]

 

La impronta nietzscheana se deja percibir en el pensamiento Batailleano al entender el erotismo como un profundo deseo de pasar de lo discontinuo de la individualidad a la continuidad de lo viviente en su totalidad. Pero es aquí donde la cuestión se complica, ya que Bataille es un pensador intempestivo en toda la extensión del concepto, de tal manera que, por un lado, se apoya de elementos de la antropología y la mística, pero solo como una manera de darle forma a un pensamiento que apela a la experiencia, que, en lo que al erotismo se refiere, es lo que está fuera de las palabras.

 

Debido a esto, aproximarse al erotismo exige una puesta en riesgo del pensador que ensaya la paradoja de poner en palabras lo que está al margen de ellas, pues el erotismo es precisamente un movimiento interno. Esta paradoja no es ajena a la danza de la oscuridad, ya que tanto en el caso de Hijikata como en el de Murobushi fueron sensibles a la escritura, que es una extensión de la conmoción del cuerpo y que se encuentra en la base de la antidanza. Más aún, este movimiento interno es el que genera una escritura que no pretende capturar y someter la experiencia al tribunal de la razón, por el contrario, es una escritura que en su carácter poiético deja ser a dicha experiencia como un acto de comunión con lo otro.

 

Tal como Ignacio Diaz de la Serna lo señala en su libro Del desorden de Dios, Bataille es un pensador de la paradoja y la abyección, y esta es la razón por la que se encuentra en los márgenes de la filosofía tradicional, ya que para pensar lo sagrado como totalidad de lo viviente, hay que aproximarse a lo que se deja fuera, a lo excremencial que es constitutivo de nuestra relación con lo vivo.

 

Este es precisamente el elemento que resultó tan fascinante para la emergencia del butoh de Hijikata y Murobushi, pues parten de una intuición compartida respecto a la carnalidad que emerge como un retorno de lo abyecto, una carnalidad siniestra que en su paradoja devela la alteridad que somos y que en esa irrupción fisura las estructuras de producción capitalista que hacen sujetarse y sujetar la alteridad, la naturaleza y la carne, al criterio de lo útil, clausurando la exuberancia y multiplicidad que es propia de lo viviente. Diaz de la Serna señala:

 

El ser es continuo pero heterogéneo. En contraposición a Hegel, Bataille piensa que lo real no es por completo racional por que hay una realidad que no es “efectividad”, es decir, no es “operable”. Dicha realidad emerge más allá de cualquier forma de apropiación humana, bien sea a través de una apropiación intelectual (el saber) o bien a través de una apropiación material (el trabajo).[10]

 

La totalidad de lo viviente es una multiplicidad irreductible a las condiciones de inteligibilidad construida por la racionalidad, de tal manera que la heterología, como lo señala Diaz de la Serna, es para Bataille el intento de pensar el movimiento de exclusión en el que se juega la relación de tensión entre lo mismo y lo otro, más allá del pensamiento antitético, o de cualquier dialéctica resolutiva.

 

El pensamiento de Bataille ve, en la paradoja de la relación entre la transgresión y el interdicto, la manifestación de la potencia creadora de lo viviente, pero la modernidad tradicional, clausura lo heterogéneo, sometiendo toda relación con lo viviente humano y no humano a la lógica de lo que está a la mano para ser usado. Para Hijikata, en una clara resonancia del pensamiento de Bataille, el arte en general y la danza en lo particular es la irrupción de una corporalidad indómita que se resiste a la sujeción de la productividad. Las estructuras productivas del mundo del trabajo someten las fuerzas del cuerpo a lo utilitario, y a la larga esta corporalidad productiva coloniza la conflictividad de fuerzas constitutivas de su realidad carnal, despojándolas de su intensidad. Para Hijikata, como lo muestra en su manifiesto, la danza es un alarde del uso sinsentido del cuerpo, en la medida que es la afirmación de las fuerzas, y su conflictividad paradójica que cortocircuita, desde la carnalidad en sí misma, la sujeción a todo proyecto, colapsando la sujeción al medio para un fin.

 

Es aquí donde aparece parte de la especificidad del butoh y su impronta batailleana, pues la paradoja corporal del dolor y el goce, tan presente en los procesos poéticos, de la primera generación de la danza de la oscuridad, aparece como el resultado, no de una negación de la carne, sino como una posibilidad de su afirmación, cuya condición es el colapso de la individualidad. Para Hijikata y Murobushi, la dominación capitalista se inscribe tan profundamente en el cuerpo y el deseo, que la única posibilidad de que la danza permita el acontecimiento de una revuelta de la carne es a condición de mantener presente la carnalidad como zona de una conflictividad permanente e irresoluble, una erótica que permita la irrupción de otra sensualidad abierta a la alteridad.

 

La investigadora italiana Katja Centonze en su libro Aesthetics of Impossibility, señala que en el idioma japonés no existe una sola palabra para dar cuenta del cuerpo, e identifica la palabra nikutai como la base de la antidanza de Hijikata, que tiene una resonancia batailleana en el pensamiento corpóreo del butoh. Entre las palabras con las que se hace referencia al cuerpo se encuentra shintai, que se refiere al cuerpo reconocido socialmente y, en cierta forma, a la corporalidad que emerge en el entramado de relaciones de poder; karada se refiere al cuerpo en general y en sentido amplio, pero la palabra nikutai, que Centonze traduce como cuerpo carnal, es en donde aparece lo abismal, la voz y los gritos como resultado de una fractura del cuerpo construido socialmente (shintai). Para poder discernir el sentido de nikutai Centonze hace referencia al filósofo japonés Kuniichi Uno, quien fuera estudiante de Gilles Deleuze y contemporáneo de Hijikata: “Para el filósofo (Kuniichi Uno), el nikutai en Hijikata es «un cuerpo que proviene de la sangre, los huesos y la carne, manchado con hedor y excremento. El nikutai yace en toda la amplitud del dolor, pena y goce, y se manifiesta en sí mismo como un problema»”.[11]

 

El cuerpo carnal que emerge en la antidanza intenta resistir desde el retorno de la intensidad de lo abyecto, y debido a esto, entra en una relación de forcejeo con los dispositivos que empujan la producción utilitaria, producción que exige un cuerpo fuerte, vigoroso y soberano de sí mismo que cumpla con la cadena de producción que atraviesa, no solamente la sociedad sino el arte. Este cuerpo carnal (nikutai), es precisamente esa carnalidad abyecta que abre otro orden de experiencia para el bailarín y la audiencia, en un acontecimiento dionisiaco que fisura los lugares preestablecidos en el orden social en donde lo homogéneo se pone en entredicho, para permitir la irrupción de lo heterogéneo que acontece en la danza.

 

 

Reflexiones finales

 

La trampa y perversión del orden capitalista de producción es que despoja de intensidad aquello que tiene la potencia de poner en crisis su uniformidad. Con el paso del tiempo, la danza butoh ha seguido desarrollándose en Latinoamérica y el resto del mundo, y han proliferado eventos, festivales, y proyectos coreográficos. Valdría la pena detenerse a preguntar en qué medida, esa experiencia inquietante, abyecta y extática, sigue siendo lo que mueve y conmueve a esta proliferación. Christine Greiner señala:

 

En el sentido político y filosófico, la trama de inquietudes de las que formó parte el butoh representa una gran contribución para los artistas contemporáneos por su aptitud para exponer algunas fisuras. Por ello, parece un desperdicio domesticarla mediante la simple transmisión de un modelo estético que acabó estabilizándose, sobre todo después de su divulgación por el mundo occidental.[12]

 

La perversa ironía de la apropiación utilitaria de la creación artística es que exige esta estabilización, en un conjunto de formas, domesticadas, fácilmente identificables y por lo tanto más vendibles. Los cuerpos extremadamente delgados, semidesnudos, el maquillaje blanco, la gesticulación del rostro exagerada, que en su momento fueron el resultado de una mirada crítica desde una carnalidad indómita, se convirtieron en estructura estable. Probablemente por esta razón, según algunos testimonios, Hijikata decidió en cierto momento de su vida tomar distancia de festivales de danza butoh, y Murobushi por su parte intentó mantenerse al margen de cualquier idea de “comunidad butoh”, entre otras cosas porque en medio de los festivales, seminarios y eventos, cada vez se fortalece la idea de que esa fuerza agónica de la carne es aprehensible, objetivable.

 

Sin embargo, más allá del nombre, —recordemos que Hijikata ensayó muchas denominaciones para su antidanza, siendo ankoku butoh, solo una de ellas—, hay una intensidad que funda la experiencia de la danza, que aunque adquiere forma en la expresión coreográfica o en otras expresiones artísticas, como en la fotografía de Eikoh Hosoe, nunca se agota en ellas, pues cada forma depende de la intensidad informe que es irreductible.

 

Contrario a algunas de las edulcoradas concepciones actuales del butoh que intentan ponerlo al lado de los libros de autoayuda, resolverlo como una meditación en movimiento o asociarlo a ideas del new age, la experiencia originaria de esta danza es la puesta en escena de la conflictividad ontológica de la carne que desborda las vivencias personales de la individualidad del bailarín y su intento por “sanar”. Sin duda, este pequeño texto no agota, y no lo pretende, las posibilidades de desentrañar la experiencia que esta en la base de este movimiento, pero sí intenta al menos entreverla, e invitar a indagar en ella a pesar de las múltiples dificultades que presenta, tanto para investigadores como para artistas.

 

Bibliografía

1. Baird, Bruce, Hijikata Tatsumi and Butoh, Dancing in a Pool of Gray Grits, Palgrave Macmillan, 2012.
2. Bataille, George, El Erotismo, Tusquets, México, 2008.
3. ___________, La Experiencia Interior, Taurus, Madrid, 1986.
4. ___________, Teoría de la religión, Taurus, Madrid, 2018.
5. Centonze, Katja, Aesthetics of Impossibility, Libreria Editrice Cafoscarina srl, Venezia, 2018.
6. De la Serna, Ignacio, Del desorden de Dios, Taurus, México, 1997.
7. Greiner, Christine, “Danza butoh: la reinvención del cuerpo”, La Jornada Baja California, 11 de abril de 2016, https://static.jornadabc.mx/tijuana/11-04-2016/danza-butoh-la-reinvencion-del-cuerpo.
8. _____________, Lecturas del cuerpo en Japón, Agencia Editorial Zettel, Buenos Aires, 2018.
9. Hijikata, Tatsumi, To prison, TDR (1988-), Vol. 44, No. 1 (Spring 2000).
10. Murobushi, Ko, Works 1972-2013, Traducción al inglés: Koichi Kano, Arts Council Tokyo, 2014.
11. Nietzsche, Friedrich, El pensamiento trágico de los griegos, escritos póstumos 1870-1871, Biblioteca nueva, Madrid, 2004.

 

Notas
[1] Becario del Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, Programa Universitario de Bioética, asesorado por el Dr. Ángel Alonso Salas.
[2] Christine Greiner, “Danza butoh: la reinvención del cuerpo”, La Jornada Baja California, ed. cit.
[3] Christine Greiner, Lecturas del cuerpo en Japón, ed. cit., p. 148
[4] Tatsumi Hijikata, To prison, (traducción propia del inglés), ed. cit., p. 45.
[5] El solecismo es la alteración de la sintaxis normal de un idioma, cuando Murobushi lo señala como característica del cuerpo-carnal, se puede decir que, se refiere a que la experiencia de la carne trastoca la forma logocéntrica de percibir el mundo.
[6] Ko Murobushi, Works 1972-2013, (traducción propia del inglés), ed. cit., p. 10
[7] El shugendō es una práctica con una tradición mística-espiritual originada en el Japón pre-feudal, en donde la iluminación era equiparable con el logro de la unidad de los kami. Esta forma de espiritualidad se lleva a cabo por practicantes a los que se les conoce como yamabushi, en medio de las montañas, y combina elementos del sintoísmo y el budismo.
[8] Friedrich Nietzsche, El pensamiento trágico de los griegos, escritos póstumos 1870-1871, ed. cit., p.122.
[9] George Bataille, El Erotismo, ed. cit., p. 23.
[10] Ignacio De la Serna, Del desorden de Dios, ed. cit., p. 56.
[11] Katja Centonze, Aesthetics of Impossibility, (El paréntesis y la traducción son propios), ed. cit., p. 24.
[12] Christine Greiner, “Danza butoh: la reinvención del cuerpo”, ed. cit.