Resumen

El objetivo de este trabajo es analizar la manera en la que Kierkegaard comprendía la labor del novelista, es decir, como una forma de expresar y desarrollar la visión de vida del autor. Nos gustaría argumentar que este planteamiento, presentado teóricamente en De los papeles de alguien que todavía vive (1838), es puesto en práctica en su novela corta La repetición (1843), en la que Kierkegaard utiliza el relato bíblico de Job para explicar el desarrollo de la personalidad a través de la categoría existencial de la repetición, la cual a su vez nos permite comprender el modo en que se puede “recordar” el pasado a fin de reconciliarnos con nuestro presente y crecer hacia el futuro.

Palabras clave: Kierkegaard, novela corta, repetición, Job, tiempo, individuo.

 

Abstract

In this paper we wish to analyze how Kierkegaard understood the activity of the novelist, that is, as a way to express and develop the worldview of the author. We would like to argue that this notion, presented for the first time in From the Papers of One Still Living (1838), was put into practice in the short novel Repetition (1843), in which Kierkegaard used the biblical story of Job to explain the development of selfhood through the existential category of repetition. According to Kierkegaard, true repetition helps the individual “recollect” the past correctly so he or she can reconcile with the present and grow into the future.

Key words: Kierkegaard, short novel, repetition, Job, individual.

 

 

Introducción

A pesar de que Søren Kierkegaard (1813-1855) se veía a sí mismo, al menos hacia el final de su vida, como un poeta de lo religioso,[1] lo cierto es que la posteridad lo ha considerado más un filósofo o un teólogo, y así es como por lo regular se ha leído e interpretado su abundante obra. Sin embargo, es todavía más inusual que se le piense como novelista o, para decirlo con más precisión, como autor de novelas cortas.[2]

Quizá el principal motivo detrás de esta omisión es que las novelas cortas de Kierkegaard suelen pasar desapercibidas debido a que su forma es ambigua o a que están insertas dentro de una obra más grande no novelada. Por ejemplo, el denominado “diario de Gilleleje” de 1835 por lo común es interpretado como un documento histórico,[3] es decir, como parte de la correspondencia y de los diarios reales de Kierkegaard, a pesar de que existe evidencia que sugiere que se trata más bien de un intento de novela epistolar.[4] El siguiente caso notable es el del Diario de un seductor, incluido al final de la primera parte de O lo uno o lo otro de 1843. Aunque tomado por sí mismo resultaría claro que es una novela, este hecho se pierde de vista cuando se lo aborda como un “capítulo” más dentro de O lo uno o lo otro, una obra que, si bien es de difícil clasificación desde un punto de vista literario, indudablemente no es una novela.[5] Algo parecido ocurre con ¿Culpable? ¿No culpable? No es difícil observar que se trata una vez más de un diario íntimo novelado —un género favorecido por Kierkegaard—, pero nos olvidamos de esto cuando lo leemos como una pieza dentro de la gran estructura de Etapas en el camino de la vida de 1845, otro libro poco usual que incluye un diálogo al estilo platónico, una extensa carta al lector, un ensayo sobre el matrimonio y más de cinco seudónimos, entre los cuales aparece Johannes, el protagonista de Diario de un seductor.

Si se piensa, entonces, que de la pluma de Kierkegaard salieron al menos tres novelas cortas, creo que no es un ejercicio disparatado intentar entender al escritor danés como un novelista. Existen varias razones que respaldan esta idea. Lo cierto es que no solo dedicó tiempo y esfuerzo a escribir novelas cortas, sino que también se preocupó por comprender y aclarar en qué consistía la labor del novelista. La novela corta estaba en boga en Dinamarca durante las primeras décadas del siglo XIX y Kierkegaard era un lector ávido de este género. Pensaba que la novela constituía un medio idóneo para que el autor expresara de forma más accesible su visión del mundo, y en ese sentido la novela tenía también una importancia filosófica.

Con esto en mente, en esta investigación nos gustaría analizar esa manera en la que Kierkegaard entendió el arte de escribir novelas, para luego aplicar tal teoría a la redacción de su propia novela corta, esa pequeña obra maestra que es La repetición [Gjentagelsen] de 1843.[6] Para lograr este objetivo, dividimos el trabajo en cinco partes. En la primera parte, examinamos el boom de la novela corta en Dinamarca durante los años veinte y treinta. Analizamos aquí la forma en que se comprendía este género, especialmente desde el punto de vista de uno de los estetas más influyentes de la época, el poeta y crítico literario Johan Ludvig Heiberg (1791-1860). En la segunda parte, continuamos con la teoría sobre la novela corta, pero ahora desde la perspectiva del propio Kierkegaard. En 1838, el escritor danés publicó un libro titulado De los papeles de alguien que todavía vive. Se trataba en realidad de una reseña acerca de la última novela de Hans Christian Andersen (1805-1875), Solo un músico, publicada en 1837. En este trabajo de crítica literaria, Kierkegaard expone cuáles son las características principales del buen novelista, y concluye que Andersen carece de ellas. Lo esencial es que el autor de novelas cuente con una visión de vida [Livsanskuelse], la cual funciona como una base sobre la que todas las demás experiencias particulares adquieren necesidad y sentido; desde un punto de vista literario, esa misma visión de vida debe plasmarse en la novela.

En las últimas tres partes del trabajo nuestra investigación se concentra en el propio intento de Kierkegaard por escribir una novela corta con La repetición. Así, en la tercera parte hacemos una descripción general de la trama y el contenido de La repetición, haciendo énfasis en la categoría central de la historia, la repetición, la cual involucra una manera especial de comprender la experiencia del tiempo. En la cuarta parte, intentamos argumentar que, si bien existe un paralelo entre ciertos episodios en la vida real de Kierkegaard y la trama de la novela, esto no significa que La repetición fuera una calca autobiográfica —acusación que se le imputaba a Andersen—, sino que dicha conexión trata de arrojar luz y exponer una visión de vida. Por último, en la quinta parte examinamos la visión de vida que se trata de representar en la novela, a saber, la importancia de la categoría de la repetición como una forma de asimilar existencialmente el pasado a fin de proyectarlo hacia el futuro en la existencia del individuo.

 

I. El boom de la novela corta en Dinamarca

En los primeros años del siglo XIX la creación literaria en prosa era un fenómeno inusual entre los escritores daneses. Pero ya en los años veinte comenzó a sentirse la influencia poderosa del modelo de la Bildungsroman alemana y, con éste, se introdujo rápidamente en la nación escandinava el impulso por crear novelas. Desde la publicación en 1796 de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe —el paradigma indisputable de este género novelístico—, se convirtió en un lugar común la noción de que la novela debía mostrar la formación del individuo a través de una multitud de experiencias, reflejando su gradual metamorfosis desde una visión fragmentaria y sin forma hasta alcanzar una comprensión integral del mundo y sus relaciones como un todo orgánico. En otras palabras, el objetivo de la novela de formación era ilustrar la manera en que el protagonista adquiría una visión de vida.

Sin embargo, en Dinamarca la idea de la Bildungsroman alemana fue asimilada de una forma ligeramente distinta. El enfoque más individualista de la novela de formación que se concentraba en la evolución personal del héroe adquirió en su versión danesa la forma más amplia e integral de un realismo literario.[7] La novela danesa no se contentaba, por así decirlo, con representar la vida en movimiento del protagonista, sino que buscaba construir una imagen literaria de los usos y costumbres de la sociedad de la época, incluyendo también aspectos de la vida cotidiana que antes eran considerados triviales o indignos desde un punto de vista poético. Dicho esto, si bien era cierto que había un claro intento por alejarse de las imágenes idílicas y de poner un límite a la fusión de la subjetividad del autor con su obra, este nuevo enfoque no buscaba producir una simple calca de la realidad. No se trataba, pues, de un realismo crudo. En vez de eso, el realismo danés pretendía reproducir poéticamente la realidad. La idea era subrayar los aspectos universales y necesarios de la realidad; revelar, desde una perspectiva superior, las leyes inmutables que rigen sobre el todo, demostrando, en palabras de Joakim Garff, que “la contingencia que parece gobernar la realidad desde una perspectiva inmediata es meramente aparente”.[8] La Dannelse de los personajes, el equivalente danés de la Bildung, constituía un elemento más dentro de este cuadro general.

Podría decirse que la novela corta danesa era la adaptación realista de la Bildungsroman. Ambos géneros compartían la convicción optimista de que el mundo es un cosmos: un todo ordenado y regido por leyes racionales en el que cada elemento tiene su sitio propio. Esta intuición que percibe al mundo como un organismo había sido expresada en dos ámbitos distintos, el literario y el filosófico, por dos de los más grandes pensadores de la época, Goethe y Hegel, y respondía en parte a lo que en ocasiones se interpretaba como la visión nihilista e irracionalista del Romanticismo.

En Dinamarca, Johan Ludvig Heiberg fue el encargado de introducir y divulgar el pensamiento de ambos autores alemanes. Este escritor, cuyo nombre no es tan reconocido como el de Thorvaldsen, Kierkegaard o Andersen, fue quizá la figura más influyente durante el periodo de esplendor cultural conocido como la Edad de Oro danesa.[9] Fue un autor sumamente prolífico, y cultivó con éxito la poesía, la dramaturgia, la crítica literaria y la filosofía.

En su tratado de 1833, Sobre la importancia de la filosofía para la época presente, Heiberg hacía un intento por diagnosticar lo que él percibía como la crisis de la época: el nihilismo, el aburrimiento y el filisteísmo. Envuelta por el ajetreo de la vida moderna, la gente se hunde en la trivialidad y conduce vidas sin sentido, perdiendo de vista los aspectos esenciales y necesarios dentro de un mundo en apariencia contingente. Según Heiberg, el remedio para esta enfermedad era la filosofía hegeliana, capaz de exponer la manera en que la Idea infinita y necesaria se desenvuelve a través de los fenómenos finitos y contingentes.[10] La intuición clave detrás de este planteamiento filosófico es que cada elemento finito de este mundo, cada experiencia, por trivial que parezca, encierra un elemento de necesidad y sentido. Desafortunadamente, el pensamiento de Hegel era oscuro e inaccesible para la mayoría de la gente. Goethe, en cambio, a quien Heiberg consideraba como uno de los grandes genios de la época moderna, era capaz de transmitir exitosamente esa misma intuición mediante su poesía.[11] Ésta es la idea medular del proyecto estético de Johan Ludvig Heiberg: la literatura, y en particular la novela, tiene la importante misión filosófica de demostrar el carácter racional y orgánico del mundo.

Esta interpretación heibergiana acerca del sentido de la literatura fue decisiva en el desarrollo de las letras danesas. Heiberg ejercía una poderosa influencia a través de sus reseñas, tratados filosóficos, obras de teatro, poesía y traducciones; su papel era en la práctica el de un árbitro en cuestiones de arte y literatura. Así, muchos escritores daneses siguieron la pauta establecida por Heiberg, especialmente en el nuevo género de la novela corta. Dentro de este grupo de novelistas destacan, por ejemplo, Poul Martin Møller (1794-1838), Thomasine Gyllembourg (1773-1836), Frederik Christian Sibbern (1785-1872), e incluso Steen Steensen Blicher (1782-1848), quien quizá era ya el prosista danés más exitoso décadas antes del ascenso de Heiberg.

Kierkegaard, quien a la sazón era todavía un estudiante de teología en la Universidad de Copenhague, admiraba a Heiberg y deseaba obtener su aprobación. Incluso después de su ruptura con el poeta en 1843, la influencia de éste dejó una huella permanente en el estilo literario de Kierkegaard y en su forma de comprender la literatura, en especial el arte de crear novelas.

 

II. La visión de vida y el arte de escribir novelas

Otra de las múltiples facetas de Heiberg era la de editor. Así, por ejemplo, una de las revistas literarias más importantes de Copenhague era el famoso Kjøbenhavns flyvende Post, editado por él y donde hicieron su debut literario escritores de la talla de H. C. Andersen, el propio Kierkegaard y la antes mencionada Thomasine Gyllembourg. Como se ha dicho, Heiberg deseaba introducir en Dinamarca la filosofía de Hegel, y con este fin creó en 1837 una nueva publicación periódica, Perseus, cuyo fin era publicar artículos académicos que contribuyeran a la difusión del hegelianismo. Para el segundo número de Perseus, el cual debía publicarse en 1838, Kierkegaard envió una pieza con un título inusual: De los papeles de alguien que todavía vive. Se trataba en realidad de una larga reseña acerca de la novela de Hans Christian Andersen, Solo un músico, publicada un año antes.[12] El texto de Kierkegaard parecía adecuado para la revista hegeliana de Heiberg. Aunque era una reseña, reflejaba de forma clara algunos de los puntos principales de la estética heibergiana, y en ella se hablaba además en términos poco halagüeños de Andersen, quien, si bien gozaba ya de fama internacional, no era bien visto por el influyente poeta. A pesar de esto, Heiberg rechazó el texto —al parecer, por razones estilísticas— y Kierkegaard decidió publicar la reseña por su cuenta.

La obra reseñada, Solo un músico, era la tercera novela publicada por el célebre cuentista. Andersen también se había dejado atrapar por la moda de la época y quiso probar suerte con las novelas cortas. Sus dos novelas anteriores, El improvisador (1835) y O. T. (1836), gozaron de una buena recepción, no sólo en Dinamarca, sino en Europa, y fueron traducidas a otros idiomas, un privilegio poco usual para una obra en danés. En cambio, Solo un músico tuvo una acogida fría en Copenhague. Al igual que otros escritores jóvenes, Andersen también ansiaba la aprobación de Heiberg, pero tuvo poco éxito. Las exigencias filosóficas y formales del cerebral crítico literario armonizaban poco con el estilo más cándido y emocional de Andersen, quien comprendía poco del ideal heibergiano según el cual una obra literaria debía expresar ideas universales a través de elementos finitos. Así, a pesar de que en apariencia Solo un músico seguía el modelo clásico de la novela de formación, en el fondo estaba más cerca del sentimentalismo romántico —aborrecido por Heiberg como una forma inferior de literatura— que del realismo.

La tesis principal en la reseña de Kierkegaard afirma que para escribir una novela de forma correcta es necesario que el autor cuente con una visión de vida. Antes de definir este concepto, Kierkegaard comienza alabando a una novelista que desde su punto de vista sí cumple con el requerimiento, Thomasine Gyllembourg, y en este elogio equipara la visión de vida de la autora con una “alegría por la vida [Glæde over Livet],”[13] una dicha que se traduce en una cierta confianza de que en el mundo existe todavía un aspecto de divinidad capaz de enaltecer la vida.[14] Esta chispa divina a la que se refiere significa que uno puede alcanzar una vida plena y feliz dentro de su realidad cotidiana. No importa si se es funcionario de Estado, novelista o ama de casa, la realidad está configurada de tal manera que, si una persona cumple con su función, esta misma realidad la recompensará con una existencia dichosa.

Esta humilde confianza que Kierkegaard le atribuye a Gyllembourg qua autora se opone, como puede verse, a los altos vuelos de los poetas románticos, quienes se encuentran en conflicto constante con el mundo, y se acerca, en cambio, a la sobriedad del realismo danés teorizado por Heiberg. Tal sobriedad de ánimo no debe identificarse con un conformismo ingenuo, indolente o filisteo, pues no es algo que se obtenga con facilidad; según Kierkegaard, es “el botín que resulta de una larga e intensa lucha en la vida”.[15]

De este elogio de Thomasine Gyllembourg podemos concluir que Kierkegaard entiende la visión de vida en los siguientes términos: (1) implica la aceptación de la realidad; (2) esta aceptación surge de la confianza que el sujeto tiene con respecto al funcionamiento intrínseco de la realidad; y (3) dicha confianza es a su vez el resultado de la experiencia vital. Se ha de entender entonces que la visión de vida es una manera de comprender el mundo o la realidad como un todo orgánico en el que el individuo, en cuanto particular, tiene una función determinada y que su plenitud existencial depende de si logra o no comprender esto.

De acuerdo con el planteamiento estético de Kierkegaard, una novela debería mostrar la evolución del protagonista en su camino por adquirir esta visión de vida. Al comienzo de la novela, el héroe es incapaz de comprender cuál es su puesto en el mundo, pero a medida que acumula experiencias adquiere también un entendimiento más nítido del carácter orgánico de la realidad. A primera vista, la trama de Solo un músico de Andersen sigue esta estructura. La novela cuenta la historia de Christian, un joven de familia humilde. Desde su infancia en Svendborg, en la isla de Fionia, el héroe alimenta el sueño de viajar a la capital danesa y alcanzar la gloria musical como violinista. Andersen describe así la idea central de la novela:

 

“Cuando el escritor comienza a modelar la arcilla no conocemos aún la obra de arte que producirá. Se requiere de tiempo y trabajo antes de que el vaciado en yeso aparezca y el cincel le dé vida al mármol de acuerdo con el modelo. ¡Qué difícil, pues, resulta descubrir en el niño la valía y el destino del hombre! Observamos aquí al pobre muchacho en Svendborg; el instinto en él y la influencia externa muestran, al igual que una aguja magnética, dos direcciones opuestas. O se convertirá en un distinguido artista o en una criatura miserable y confundida. El polen del ambiente empieza ya a obrar sobre él. Ya desde la cuna, el dios de la música lo consagró con su beso. No obstante ¿quién puede afirmar si las diosas del tiempo cantarán en él inspiración o locura? La división entre ambas no es a menudo sino una tenue frontera”.[16]

 

Cuando llega a Copenhague, Christian se enfrenta de inmediato al rechazo y la humillación. La novela no tiene un final feliz. El héroe aparece años después como “una criatura miserable y confundida”: un violinista pobretón y desdichado que termina por morir en el más abyecto anonimato. La novela concluye con las siguientes palabras: “Era un pobre hombre al que enterraban. ¡Solo un músico!”[17]

Andersen justifica el fracaso artístico de su héroe señalando la ignorancia e incomprensión de sus contemporáneos, un rechazo que el mismo autor había sufrido al llegar a Copenhague en su juventud. Sin embargo, tenemos la impresión de que este desafortunado desenlace es más bien el resultado de las malas decisiones de Christian, cuya vanidad de artista lo empuja a adoptar una postura pasiva —basta con aguardar a que los demás reconozcan su genio natural— y a ignorar en última instancia el consejo del conde, quien le asegura que incluso un genio debe esforzarse para explotar todo su potencial: “¡No debes olvidar nunca que eres un niño pobre! Si en verdad posees genio, este se abrirá paso, aunque quizá tengas que luchar con el mar por otro largo año. ¡Per aspera ad astra! La adversidad purifica”.[18]

En vez de eso, Christian está convencido de que “el genio es ese huevo que necesita calor para la fecundación de su éxito, pues de lo contrario se convierte en un huevo huero”.[19] El genio, escribe Andersen, es como la perla en el mar, que debe “esperar al buzo que ha de llevarla a la luz, o bien adherirse al mejillón o a la ostra, con cuyo patronazgo captará la atención”.[20]

Kierkegaard rechaza esta exaltación de la individualidad que, a pesar de sus supuestas grandes cualidades, depende de su entorno. Además, la conclusión desdichada de la novela de Andersen sugiere una oposición entre el sujeto y su realidad, la cual lo ha rechazado y humillado. Es notable que este defecto literario Kierkegaard se lo atribuya al autor mismo, Andersen, cuyo carácter describe “como la posibilidad de una personalidad que se mueve en una elegíaca escala de doce notas, ora agudas, ora tenues, las cuales se extinguen sin una resonancia apreciable, atrapada en tal enredo de eventuales estados de ánimo que solo con un enérgico desarrollo vital podría concretarse”.[21] Como se señaló antes, la visión de vida descansa en una confianza en la realidad que se apoya, a su vez, en la experiencia vital. Una personalidad solo puede consolidarse (y adquirir una visión de vida) a través de la experiencia real. En cambio, al carecer de un “enérgico desarrollo vital”, la personalidad de Andersen es una mera “posibilidad”, es decir, algo no concreto e incompleto.

Como puede verse, el análisis en esta parte de la reseña no se refiere a la novela, sino a la personalidad de Andersen. Kierkegaard intenta establecer una conexión entre el carácter personal del autor y su producción literaria, identificando de forma directa la vida y el temperamento del protagonista de Solo un músico, Christian, con los de su autor. Aunque era un golpe bajo y una violación flagrante de la etiqueta literaria de la época, un lector contemporáneo hubiera sido capaz de entender con facilidad el paralelo. Christian, al igual que Andersen, representa al joven provinciano y soñador que viaja a Copenhague para hacer realidad su ilusión de ser un gran artista, pero que, debido a la mala fortuna y a la incomprensión ignorante de la gente, termina por fracasar.

Lo que Kierkegaard pone en tela de juicio aquí no son los éxitos reales y objetivos del autor (pues Andersen era indudablemente el escritor más aclamado de Escandinavia), sino su actitud negativa frente al mundo. Sylvia Walsh lo explica de la siguiente manera: “La crítica de Kierkegaard en torno a la actual actitud literaria frente a la realidad es también un reflejo de la crítica de los realistas poéticos de la época en contra de los poetas románticos, cuya alienación de la realidad se manifiesta en sus intentos de escapar del mundo a través de la poesía”.[22] Desde un punto de vista existencial, este rechazo frente al mundo conduce al aislamiento del sujeto, quien intenta huir de la realidad refugiándose en un mundo ficticio, lo cual se refleja en la novela, cuyo desarrollo se verá también aquejado por los complejos derrotistas e ingenuos de su autor.

A lo largo de la reseña se sugiere que la visión de vida, requerimiento indispensable para el buen desarrollo de una novela, exige una relación positiva con la realidad. En el caso de Thomasine Gyllembourg, lo anterior se manifiesta en la convicción de que uno puede alcanzar una existencia plena y feliz dentro de la realidad dada. Andersen, por el contrario, carece de tal confianza en el mundo. En consecuencia, se concluye que carece también de una visión de vida. En este punto, Kierkegaard describe por fin lo que entiende por este concepto:

 

“Una visión de vida es, en efecto, algo más que un prototipo o una suma de frases ensambladas en virtud de su abstracta indeterminación. Es más que la experiencia, que, en cuanto tal, siempre es atómica; es, en efecto, la transubstanciación de la experiencia, una seguridad inquebrantable en uno mismo obtenida a través de toda la empiria, ya sea orientada hacia lo mundano (tratándose entonces de un punto de vista humano, como, por ejemplo, el estoicismo), por lo que se mantiene alejada del ámbito de una empiria más profunda”.[23]

 

Así, una visión de vida no es solo una forma de entender el mundo o un conjunto de máximas abstractas. Ni siquiera se refiere a la acumulación de experiencias, ya que estas son elementos particulares que por sí mismos no dan cuenta del funcionamiento de la realidad. En cambio, Kierkegaard apunta dos aspectos fundamentales de la visión de vida. Se trata, por un lado, de una “transubstanciación de la experiencia”; la visión de vida no acumula sin más las experiencias particulares del sujeto, sino que las asimila y transforma, colocándolas en su sitio justo. Lo que antes era un cúmulo de particularidades, bajo la visión de vida se convierte en un conjunto orgánico. Por otro lado, es también “una seguridad inquebrantable en uno mismo”. La visión de conjunto mencionada antes tiene como resultado un sentimiento de confianza en el sujeto, el cual constata que su lugar en el mundo es necesario y, de hecho, óptimo. Esta convicción no se sacude ni derrumba frente a los golpes de una existencia difícil; por el contrario, estas dificultades son también asimiladas a la visión integral. Para Kierkegaard, el signo inequívoco de que Andersen carece de semejante visión de vida es el temperamento frágil e inseguro de Christian, el héroe de su novela.

Como puede verse, Kierkegaard entiende el mundo de una forma muy optimista. El mundo no es el lugar irracional, arbitrario y vacío de sentido del que se lamentan los nihilistas, sino un conjunto orgánico en el que cada parte desempeña un papel esencial. Lo contingente y finito, para expresarlo en el lenguaje hegeliano de Heiberg, está atravesado por lo necesario e infinito. Para Heiberg, esta forma de interpretar la realidad había sido proclamada por Hegel y Goethe, y constituía el remedio para la enfermedad de la época: el nihilismo. Por eso es tan importante, desde su punto de vista, que la literatura —que es mucho más accesible que la filosofía— transmita este mensaje. Kierkegaard, que admira con fervor a Heiberg, hace suya esta convicción, y con tal medida juzga el trabajo de Andersen. Como se verá en los siguientes apartados, también intentará plasmar esta forma de ver el mundo en su propia producción novelística.

 

III. Una tentativa de psicología experimental

La historia de La repetición es narrada por el autor seudónimo, Constantin Constantius. En las primeras líneas del libro, Constantius evoca la discusión entre los eleáticos, quienes negaban el movimiento, y Diógenes de Sínope, de quien dice lo siguiente: “Literalmente se paró ante ellos, pues no dijo una sola palabra, sino que se limitó a caminar de un lado a otro unas cuantas veces, con lo cual pensó que los había refutado de forma suficiente”.[24] La anécdota establece de manera elocuente el tono de la obra. Se trata en apariencia de un problema puramente filosófico o especulativo —el movimiento, la gran cuestión de los pensadores antiguos—, pero el genuino maestro, Diógenes, les revela a los filósofos que la respuesta no debe buscarse más allá de este mundo.

Lo que obsesiona a Constantius es la idea de la repetición [gentagelsen], y así como los antiguos se preguntaban si el movimiento es posible, el seudónimo kierkegaardiano se pregunta si es posible la repetición. ¿Puede una experiencia repetirse de forma idéntica? ¿La repetición añade o quita algo a eso que se repite? Enseguida añade una nueva intuición, aludiendo una vez más a la filosofía antigua: “Uno puede afirmar lo que quiera al respecto, pero esta cuestión desempeñará un papel sumamente importante en la filosofía moderna, pues repetición es una expresión decisiva para eso que el ‘recuerdo [Erindring]’ era para los griegos”.[25]

Es fácil entender la referencia a Platón, para quien todo conocimiento finito es en realidad un recuerdo de la contemplación de las ideas eternas, una especie de “actualización” de lo pasado. Es más oscura, en cambio, la conexión entre la repetición y la “filosofía moderna”. Constantius le ofrece al lector una pista, señalando a Leibniz como el único filósofo moderno que “ha tenido una corazonada” sobre el tema.[26] Si se habla de una “actualización” del pasado, como el recuerdo platónico, tal vez se trate de una referencia a la doctrina leibniziana de la armonía preestablecida, de acuerdo con la cual la interacción de las sustancias es en esencia la realización —o repetición— del programa original divino. Nótese aquí la introducción del elemento temporal. Para Constantius, recuerdo y repetición son el mismo movimiento, aunque orientados en direcciones opuestas, pues en el recuerdo se representa lo que ya ha sido (y no puede ser más), mientras que la repetición busca proyectar hacia el futuro, repetir, las experiencias del pasado.[27]

Después de estas enigmáticas elucubraciones filosóficas, comienza el relato. En vez de perder el tiempo con reflexiones abstractas y vacías, Constantius desea resolver la cuestión por medio de un experimento. Aquí entra en escena el segundo personaje de la historia, a quien Constantius se refiere de forma escueta como “un joven [et ungt Menneske]”.

El joven le revela a Constantius que está enamorado y que es correspondido.[28] Extrañamente, se trata de un amor desdichado. Un día, mientras esperan un carruaje para dar un paseo, el joven no puede soportar más y se hunde en la melancolía. Dice Constantius: “Estaba profunda y fervientemente enamorado, eso queda claro; no obstante, ya desde los primeros días era capaz de recordar su amor. En el fondo, ya había dado por concluida la relación. Al comienzo había dado un paso tan tremendo que se había saltado la vida entera”.[29] Recuerda su amor, es decir, lo mira hacia atrás como algo ya concluido. Frente a la mirada del psicólogo Constantius, esta forma de recordar es un síntoma del enamoramiento apasionado: “En el alba del amor, presente y futuro luchan el uno con el otro para encontrar una expresión eterna, y este recordar constituye justamente el repliegue de la eternidad hacia el presente, es decir, cuando el recordar es sano”.[30]

El diagnóstico de Constantius es un eco de la visión platónica del amor. En el fondo, la mirada idealizadora del enamorado solo encuentra descanso en lo eterno e inmutable, frente a lo cual palidece el objeto terrenal del enamoramiento. En el recuerdo, que se nutre del pasado, el objeto del enamoramiento queda fijo: no cambiará más. De forma parecida a la descripción platónica, el fervor poético del joven enamorado sale a la superficie al entrar en contacto con el objeto amado, pero este pierde todo su lustre frente al ideal construido poéticamente. La mirada perspicaz de Constantius descubre esta transformación de inmediato: “Ahora lo comprendía todo con facilidad. La joven no era su amada, era la ocasión que había despertado lo poético en él, convirtiéndolo en poeta. Por lo tanto, puede amarla solo a ella; jamás podrá olvidarla, jamás podrá amar a nadie más y, no obstante, lo único que puede es añorarla constantemente”.[31] En otras palabras, no la ama en su presente, que es mutable e imperfecto, sino en su pasado, el cual es idealizado y, sin embargo, no es ella misma. Su amor es en realidad añoranza, pues ama lo que no está presente.

Al hacerse consciente de este desequilibrio entre el pasado y el presente, y al constatar que no es a la mujer real a la que ama, el joven se siente invadido por la culpa. Ella no sospecha nada y él mantiene el secreto: “Sabía que la hacía desdichada, pero no era consciente de culpa alguna. Sin embargo, precisamente esto, ser inocentemente culpable de su desdicha, constituía para él un escándalo y agitaba de forma violenta su pasión”.[32] Sabía que confesar la lastimaría profundamente, pues sería lo mismo que acusarla de ser imperfecta frente al ideal. Pero al mismo tiempo estaba convencido de que sería incapaz de amar a nadie más, de modo que no se atrevía a dejarla, aunque su único vínculo real con ella fuera a través de la memoria. Ambos quedarían anclados, por así decirlo, al pasado. Por lo tanto, decidió mantener las apariencias.

Al ver la desesperación de su amigo, Constantius le aconseja una última solución: mostrarse como una persona despreciable frente a la amada y hacerle pensar que tiene un amorío con alguien más.[33] De esta manera, sería posible romper la relación sin herir la dignidad de la muchacha y, lo que era más decisivo para Constantius, averiguar si podía efectuar en el joven una redintegratio in statum pristinum,[34] es decir, devolverlo a su estado original o, para emplear la terminología del libro, si era posible llevar a cabo una repetición. Pero el joven no tiene la fuerza suficiente para poner en práctica el plan y huye de Dinamarca. Sorprendido, Constantius concluye que su amigo carecía de la elasticidad irónica necesaria para realizar el proyecto: “Mi joven amigo no entendía la repetición, no creía en ella y no la deseaba con fuerza”.[35]

Tras perder de vista al joven, Constantius prosigue con su experimento por otra vía más directa. Viaja a Berlín, un destino que había visitado con anterioridad, con la intención de verificar si era posible repetir la misma experiencia: se hospeda en la misma habitación, asiste a la misma obra de teatro, etc.[36] Todo en vano. Al final, el héroe se convence de que la repetición es imposible.[37] De esta manera concluye la primera parte de la novela.

La segunda parte es la reproducción de las cartas confidenciales que el joven, quien vuelve a aparecer, le dirige a Constantin Constantius. En esta correspondencia explica su desaparición[38] y la manera en que la historia bíblica de Job —quien lo pierde todo, pero es bendecido por Dios y lo recupera todo— le ha devuelto su fe en la repetición.[39] Aquí se muestra que Constantius ha entendido mal el sentido de la repetición. Cuando en la primera parte de la historia le sugiere al joven que abandone a la amada fingiendo ser un impostor, el propósito es “liberarse” del pasado (su fijación poética por la figura idealizada de la mujer) volviendo a un pasado primigenio (redintegratio in statum pristinum). Lo que se intenta repetir aquí es ese estado prístino anterior a la transformación poética del joven; aunque hay un intento por romper con el pasado, en el fondo esta repetición está dirigida también al pasado, solo que más remoto. En cambio, en su viaje a Berlín Constantius interpreta la repetición de una manera más superficial. Ahí trata de repetir de forma literal las mismas experiencias de su pasado y, por supuesto, fracasa. Job, como se verá más adelante, no solo no pierde su pasado, sino que lo recupera de forma doble.

En la última carta, el joven revela que la amada se ha casado con alguien más y le explica a Constantius el efecto liberador del hallazgo; se ha recuperado a sí mismo, demostrando así que existe la repetición.[40]

 

IV. Experiencias privadas e ideas universales

De acuerdo con la estética de Heiberg, una novela debe expresar lo universal y necesario dentro de lo particular y contingente. Como se ha visto, en su reseña de 1838 Kierkegaard declara sin rodeos que Hans Christian Andersen no cumple con este requerimiento. Por lo demás, esta afirmación no debió sorprender a nadie. Era claro que los sucesos descritos en Solo un músico no eran la representación poética de una idea universal, sino la transferencia de las experiencias reales del autor al protagonista de la novela.

Al igual que muchas de sus otras novelas (como El improvisador) y cuentos de hadas (como El patito feo), Solo un músico es una obra autobiográfica. Los lectores contemporáneos de Andersen conocían bien la historia. Un joven provinciano de origen humilde sueña con la gloria artística y con este fin viaja a Copenhague. En la capital, sin embargo, se enfrenta al rechazo y la incomprensión de la clase alta e intelectual. Este había sido el itinerario de Andersen. A diferencia de escritores como Oehlenschläger, Heiberg o el mismo Kierkegaard, miembros de la aristocracia urbana de Copenhague, Andersen provenía de una familia humilde en Odense. Al llegar a la capital, fue, en efecto, objeto de burla por parte de los intelectuales. Antes de alcanzar el éxito y la fama como escritor de cuentos de hadas, Andersen fracasó como actor, bailarín y dramaturgo. Todo esto se reproduce de una u otra manera en Solo un músico.

Desde el punto de vista de Heiberg y Kierkegaard, una novela compuesta por los elementos particulares de la experiencia del autor es una obra de arte inferior. Sin embargo, si empleamos este mismo criterio al analizar La repetición, quizá podría argumentarse que Kierkegaard era culpable de la misma falta. Los dos viajes de Constantin Constantius a Berlín son el reflejo casi exacto de los viajes reales de Kierkegaard a la capital prusiana en 1841 y 1843. De manera más importante, la historia de amor entre el joven y la amada parece ser la reproducción literaria de la relación entre Kierkegaard y Regina Olsen, quienes se comprometieron en 1840, solo para romper el compromiso un año más tarde. Al igual que en el plan de Constantius, Kierkegaard fingió ser un “impostor” frente a Regina y, lo mismo que el joven de la novela, huyó de Copenhague (justamente hacia Berlín). También de forma parecida, la “liberación” llegó cuando Kierkegaard se enteró de que Regina se había casado con otro hombre.

En este sentido, de hecho, también podría afirmarse que otras obras del escritor danés son “autobiográficas”, especialmente con relación al episodio concreto de la relación y ruptura con Regina. Tal es el caso, por ejemplo, de O lo uno o lo otro, Temor y temblor y Etapas en el camino de la vida. Es obvio que Kierkegaard echaba mano de su experiencia personal para su producción literaria. ¿Constituye esto una incongruencia con el planteamiento expuesto en su reseña sobre Andersen?

A decir verdad, Kierkegaard pensaba que era legítimo utilizar la propia vida privada en el ejercicio de las letras, pero no de cualquier manera. En 1846, en una reseña sobre la novela Dos épocas de Thomasine Gyllembourg, Kierkegaard escribe lo siguiente sobre la relación entre la experiencia privada del escritor y su obra:

 

“Lo que se manifiesta como ley en relación con la producción poética es la misma ley, en una escala menor, para la vida de todo ser humano en sus relaciones sociales y en su educación. Cualquiera que experimenta algo de forma primitiva experimenta además en lo ideal la posibilidad de lo mismo y la posibilidad de lo opuesto. Estas posibilidades son su legítima propiedad poética. Por el contrario, su realidad privada y personal no lo es. Lo que dice y produce es, por lo tanto, el resultado del silencio. La perfección ideal de lo que se dice y produce corresponde con este silencio, y la expresión absoluta del silencio será que lo ideal contenga la posibilidad opuesta desde un punto de vista cualitativo. En cuanto el que produce se ve obligado a entregar su propia realidad, su facticidad, deja de ser esencialmente productivo. Su comienzo será su fin, y la primera palabra constituirá ya una transgresión en contra de la santa modestia de lo ideal”.[41]

 

De una experiencia privada, dice Kierkegaard, se desprende en el plano de lo ideal una doble posibilidad: la posibilidad de lo mismo y la posibilidad de lo diferente. Se puede observar aquí una vez más la dialéctica entre lo particular y lo universal. Lo universal, que es lo ideal-posible, es la “propiedad poética” del autor y este puede disponer de ella libremente para su obra. En otras palabras, una experiencia privada puede convertirse en material poético o literario si transforma su particularidad real en universalidad ideal, es decir, si la experiencia se utiliza para representar una idea. De esta manera, por ejemplo, la ruptura del joven con su amada no representaría la ruptura real de Kierkegaard y Regina (aunque estaría basada en ella), sino la idea de la renuncia. El escritor puede experimentar con las distintas posibilidades que se derivan de estas experiencias reales. Así, el autor analiza y diagnostica, a través del seudónimo Constantin Constantius,[42] los estados espirituales del joven, primero en su vínculo enfermizo con la amada (la idealización poética), luego en la ruptura (la desesperación-resignación) y, por último, tras el hallazgo de que se ha casado con alguien más (la liberación y la recuperación de sí mismo).

Por el contrario, la experiencia particular en cuanto hecho real ya no le pertenece propiamente al autor, ya que este opera en el terreno de lo posible. Echar mano de la existencia privada en este sentido es una transgresión. Es claro que para Kierkegaard las obras de Andersen —en específico, Solo un músico— son autobiográficas en este sentido. Se trataría, de acuerdo con esta interpretación, de calcas estériles de la personalidad del autor sin ningún valor poético. Lo que comunica una obra de esta naturaleza no es una idea universal, sino las frustraciones personales del escritor.

No es un asunto simple determinar si H.C. Andersen sufría como autor de este defecto.[43] Lo que sí es posible concluir es que Kierkegaard entendía la labor del novelista de esta manera, de modo que es razonable suponer que intentara aplicar los mismos preceptos en una obra como La repetición. A pesar de que esta obra tiene un vínculo muy estrecho con la vida real de Kierkegaard, este no pretende utilizar la novela como una forma de hablar de su ruptura personal con Regina (o alguna otra experiencia personal). Más bien se trata de representar literariamente una idea, la repetición, la cual representa a su vez toda una visión de vida y, de manera más específica, un modo existencial de comprender la experiencia del tiempo.

 

V. La repetición

Para Kierkegaard, quien sigue el paradigma heibergiano de la literatura realista, una novela debe expresar ideas universales a través de elementos particulares. En De los papeles de alguien que todavía vive se precisa más este requerimiento: la idea universal tiene la forma de una visión de vida. El planteamiento es parecido al esquema original de Heiberg. Los episodios, acontecimientos y personajes de la novela —elementos particulares y contingentes en sí mismos— contribuyen en conjunto a comunicar esa visión de vida.

En la obra de Constantin Constantius esa visión de vida se expresa a través de la categoría de la repetición. Aunque esto podía parecer evidente, hubo malentendidos. De cierta manera, Kierkegaard anticipaba esto. A través de su seudónimo Constantius, Kierkegaard describe así su obra en una carta póstuma dirigida a un lector imaginario: “La repetición fue una obra insignificante y sin ninguna pretensión filosófica, un librito singular arrojado como rareza y, curiosamente, escrito de tal forma que, de ser posible, los herejes no fueran capaces de comprenderlo”.[44]

En efecto, este “librito singular” no pudo ser comprendido por “los herejes”, para usar la expresión de Clemente de Alejandría. Por un lado, los lectores más curiosos podían sentirse tentados a interpretar la obra en clave autobiográfica. Después de todo, la ruptura con Regina se había realizado de forma poco discreta y se había convertido en objeto de escándalo en los círculos intelectuales de Copenhague.

Por otro lado, el concepto central del libro, la repetición, no era sencillo de descifrar. Entre los primeros en malinterpretar la obra estaba el todavía influyente Heiberg. En un extenso artículo titulado “El año astronómico”,[45] el poeta abordaba el tema de las repeticiones en la naturaleza y, dentro de este contexto, mencionaba el libro firmado por Constantin Constantius. Si bien el juicio de Heiberg sobre la obra era en general favorable, le pareció pertinente hacer una pequeña corrección: el autor hacía un uso incorrecto de la categoría de la repetición al intentar aplicarla no en el reino de la naturaleza, que es donde pertenece, sino en el ámbito espiritual.[46]

Heiberg tuvo la perspicacia suficiente para entender que Kierkegaard utilizaba la categoría de la repetición en un sentido espiritual o existencial, pero argumentaba que la repetición en un sentido propio solo puede realizarse en los ciclos de la naturaleza. La explicación de Heiberg revela una forma particular de entender la temporalidad. El tiempo cíclico solo existe en la naturaleza, es decir, solo en la naturaleza puede repetirse un momento (por ejemplo, en las estaciones del año). En el plano espiritual, en cambio, el tiempo tiene un carácter lineal; cada experiencia es única y, por lo tanto, irrepetible: el pasado deja de ser de forma definitiva.

Desde un punto de vista externo, Heiberg tenía razón: las experiencias, sentimientos o disposiciones en cuanto fenómenos particulares y externos no pueden repetirse. Kierkegaard (a través de Constantius) ilustra esto con el episodio del viaje a Berlín:

 

“El problema del joven es saber si la repetición es posible. Entretanto, me anticipé a parodiar esta cuestión para él realizando un viaje a Berlín para ver si la repetición era posible. La confusión consiste en que el aspecto más interior del problema sobre la posibilidad de la repetición se expresa aquí de un modo externo, como si la repetición, para ser posible, tuviera que encontrarse fuera del individuo, cuando de hecho debe hallarse dentro del individuo; por este motivo, el joven hace lo contrario y se conduce de forma muy calmada. La consecuencia de este viaje es que desespero de la repetición y me hago a un lado para abrirle el camino al joven, quien, en virtud de su originalidad religiosa, ha de descubrir la repetición. De modo paulatino y gracias a las enseñanzas de la existencia, descubre la repetición. En su apuro, le parece que Job ha experimentado la repetición, pues lo que tenía lo había recuperado de manera doble”.[47]

 

Aunque Constantin Constantius intenta reproducir de forma minuciosa los elementos particulares de su primer viaje a Berlín, su experiencia en el segundo viaje es evidentemente distinta. Por consiguiente, concluye que la “repetición” es imposible. Sin embargo, al reestablecer el contacto con su joven amigo, se entera de que este ha logrado experimentar la repetición gracias a la historia de Job.

En el pasaje citado se menciona que la repetición debe realizarse en el interior del individuo. Esto supone una manera diferente de experimentar el tiempo, una forma no externa y no lineal. De hecho, en La repetición se insinúa que hay varios modos de entender y experimentar la temporalidad.

La mayoría de la gente, por ejemplo, se encuentra sumergida de forma inconsciente en un flujo temporal lineal y compuesto por una serie interminable de sucesos y momentos particulares e inconexos. Es la visión heraclítea donde todo cambia y nada permanece; cada instante —único, aunque vacío de sentido— transcurre para no volver jamás (la repetición, por lo tanto, es imposible), y el individuo navega ciegamente por esta corriente imparable, en medio de la trivialidad y el aburrimiento, hasta llegar a la muerte. Esta es la enfermedad de la época que Heiberg había diagnosticado en Sobre la importancia de la filosofía: la trivialidad y el nihilismo.

Luego están los temperamentos poéticos, como el del joven de la novela, que al igual que Platón sueñan con suspender el avance del tiempo, signo de corrupción y decadencia, y eternizar el instante. De forma parecida al sabio griego, el poeta mira hacia atrás y fija su morada en el recuerdo, pues el pasado es siempre igual a sí mismo: es inmutable y eterno. El joven de La repetición busca sustraerse al flujo heraclíteo del cambio, pero solo puede hacerlo dejando de existir, por decirlo de algún modo. En un pasaje de la novela, el joven repite sin cesar los versos de Poul Møller:

 

De mi juventud llega un sueño

Hasta mi sillón.

Siento por ti una profunda añoranza,

¡Por ti, sol de las mujeres![48]

 

Los versos de este poema (que de forma adecuada se titula “El viejo amante”) sugieren que, aunque el joven se encuentra en la plenitud de su amor —ama y es correspondido— y, por consiguiente, debería sentir esperanza en su relación con la muchacha, en realidad mira a su amada como el anciano que recuerda un romance juvenil. Al intentar asegurar un instante en el tiempo (la imagen idealizada de su amada a través del recuerdo), pierde no solo su futuro, sino también su presente.

Aquí es importante echar un vistazo a la palabra danesa que Kierkegaard emplea en su exposición. El joven desea detener el paso del tiempo anclando su existencia en el recuerdo [Erindring]. El término Erindring, emparentado con el alemán Erinnerung, significa literalmente “interiorización”, volver algo interior, despojándolo de sus elementos externos (su particularidad contingente) y, por lo tanto, eternizándolo. Si se considera esto, es adecuado que el joven permanezca en el anonimato, pues de cierta manera su persona carece de concreción. Así como no tiene un presente (existe en el pasado), no tiene tampoco un nombre: carece de un Yo. Lo que tiene es un pasado, el cual por su misma naturaleza ya no es. Cuando huye —y en la novela no se menciona tampoco su localización geográfica, que es irrelevante—, el joven intenta recuperar su presente y su futuro. Lo ha perdido todo, como Job.

Así, el temperamento poético experimenta el tiempo también de forma lineal, pero es consciente de ello. Por eso quiere detener el flujo temporal a través del recuerdo. Mira hacia el pasado (el recuerdo) cuando debería mirar hacia el futuro (la esperanza). En Constantin Constantius se da el movimiento inverso. Él también concibe el tiempo de forma lineal y externa. Sin embargo, en lugar de perderse en el recuerdo, intenta cómicamente “repetir” las experiencias pasadas, en este caso la dicha de su primer viaje a Berlín. Constantius mira hacia el futuro (la esperanza de la falsa repetición) cuando debería mirar hacia el pasado (el recuerdo de su primer viaje). Desde luego, fracasa y concluye que la “repetición” es imposible.

Todo esto sugiere que para Kierkegaard hay una forma cualitativamente distinta de experimentar el tiempo en la cual es posible la verdadera repetición. Aquí aparece Job como el paradigma del individuo que ha logrado llevar a cabo la repetición. Él lo ha perdido todo. Arruinado y aislado, se niega a maldecir a Dios. En lugar de eso, exclama: “El Señor dio, el Señor quitó, alabado sea el nombre del Señor”.[49] ¿Qué es lo que Job “repite”? ¿De qué manera se entiende y experimenta el tiempo en la historia de Job?

Al igual que en el caso del recuerdo, aquí es importante considerar el término danés que Kierkegaard utiliza para referirse a la repetición: gentagelse (o Gjentagelse en danés del siglo XIX). La palabra se compone del verbo at tage, “tomar” o “agarrar”, y el prefijo gen, el cual se deriva a su vez del adverbio igen, “otra vez” o “nuevamente”. De esta manera, gentagelse significa literalmente “retomar” o “recuperar”. Al igual que los filósofos de la antigüedad quedaban perplejos ante la paradoja del movimiento, el paso del ser al no-ser, y buscaban el sosiego de un punto firme e inmutable —el principio de la naturaleza, las ideas eternas platónicas— en medio de la transformación constante, de igual forma Constantin Constantius busca detener, por así decirlo, el paso del tiempo; la posibilidad de la repetición constituye para él la posibilidad de recuperar el tiempo perdido: el pasado que ha quedado atrás, el presente que constantemente se esfuma, el futuro que nunca llega. Su interés tiene un carácter existencial y, por lo tanto, es preciso concluir que la repetición no es en sentido estricto una categoría metafísica, sino existencial. No obstante, mientras perciba el tiempo de forma lineal su afán es imposible de satisfacer.

En la temporalidad lineal es imposible que Constantius repita las emociones de su primer viaje a Berlín o que Job recupere a sus hijos muertos. Si quisieran eso, estarían perdidos; terminarían por desvanecerse en el pasado (si su inclinación es al recuerdo) o en el futuro (si su inclinación es a la expectativa). Perderían su presente o, mejor dicho, se perderían a sí mismos. En consecuencia, lo que se busca recuperar en la genuina repetición es el presente o, para seguir con el mismo razonamiento, recuperarse a uno mismo.

Ahora bien, no se trata del presente temporal de la visión lineal del tiempo; no es el presente que sigue al pasado y que antecede al futuro. Se trata, para utilizar la expresión de Stephen Crites, de un presente eterno:

 

“A diferencia del presente temporal, del cual por lo demás es cercano, el presente eterno jamás se vuelve pasado ni está amenazado por la disolución del futuro. Llena todo el horizonte de la conciencia y del ser. Para aquellos que celebran el presente eterno es como si el pasado y el futuro fueran meras formas psicológicas del presente temporal, del recuerdo del pasado de lo que ha sido y de la anticipación del futuro de lo que será. Pero el presente eterno es lo-que-es, concentrando en sí la plenitud del ser”.[50]

 

En el presente eterno, con su carácter existencial, lo que se repite de forma constante es el presente mismo. Si se utiliza esta clave, las enigmáticas sentencias de Constantius al principio de la novela adquieren sentido; por ejemplo: “La esperanza es una doncella encantadora que se resbala por entre los dedos; el recuerdo es una hermosa anciana con la cual uno nunca está satisfecho en el instante; la repetición es una esposa amada de la cual uno jamás se cansa, pues uno solo se hastía de lo que es nuevo”.[51] El futuro (la esperanza) y el pasado (el recuerdo) son formas psicológicas que solo adquieren sentido cuando se asimilan y se viven en el presente eterno.

¿Cómo se logra la repetición? La novela es críptica en este punto. En una de sus cartas a Constantius, el joven declara: “Espero una tormenta; y espero la repetición. Y, no obstante, si la tormenta llegara yo quedaría feliz e indescriptiblemente dichoso, aun cuando recayera sobre mí la sentencia de que la repetición es imposible”.[52] La imagen de la tormenta [Tordenveir] parece estar tomada del libro de Job, donde la voz de Dios se describe como un trueno o tormenta.[53] La “tormenta” de Job es la claridad que obtiene de los designios divinos, la cual le permite resignarse y reconciliarse con lo pasado, en la convicción de que todo debía ocurrir de esta manera y que él no es el culpable de sus desgracias. Como se revela en su última carta, la “tormenta” del joven ocurre cuando se entera de que amada se ha casado.[54] De esta manera, la tormenta parece ser una experiencia límite (la anagnórisis dramática, en el caso del joven; la revelación divina, en el caso de Job) que tiene como efecto un estado de clarividencia en el individuo.

Entonces llega la repetición, es decir, la reconciliación y la recuperación de uno mismo:

 

“¿Acaso no hay una repetición? ¿Acaso no lo recuperé todo por duplicado? ¿Acaso no me recuperé a mí mismo, y precisamente de manera que ahora entiendo de forma doble el significado de esto? Frente a semejante repetición, ¿qué es la repetición de los bienes terrenos, los cuales son irrelevantes frente a la categoría del espíritu? Job solamente no pudo recuperar a sus hijos, porque una vida humana no se puede reduplicar de este modo. Aquí solo es posible la repetición del espíritu, aunque en la temporalidad jamás será tan perfecta como en la eternidad, la cual es la verdadera repetición”.[55]

 

Job no puede recuperar a sus hijos, pero al recuperarse a sí mismo, lo hace con una comprensión más profunda y plena. Lo que recupera lo recupera al doble.[56] La repetición no solo “toma de nuevo [tage igen]”, sino que asimila y profundiza. La existencia de quien goza de la repetición es más plena.

 

Conclusión

Aunque puede parecer un relato autobiográfico, La repetición —esa “obra insignificante y sin ninguna pretensión filosófica”— intenta comunicar poéticamente una visión de vida, lo cual es, como se ha dicho, el propósito y esencia de la novela, al menos de acuerdo con los estándares estéticos kierkegaardianos. Al igual que Diógenes frente a los eleáticos, la novela arroja su mensaje al mundo a través de ocasiones triviales: un viaje frustrado a Berlín y el amor desafortunado de un joven anónimo. En el fondo, sin embargo, se encuentra la seriedad de la existencia, encarnada en la figura de Job. Como novelista, Kierkegaard se vale de sus experiencias particulares (la ruptura con Regina) para ilustrar un planteamiento universal, una manera alternativa de experimentar el tiempo capaz de conducir a la plenitud existencial. Con La repetición, el escritor danés hace suya la elevada misión del literato tal como la entendía Heiberg, es decir, la responsabilidad de contribuir a remediar el mal de la época: el nihilismo.

 

Bibliografía

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• Walsh, Sylvia, Living Poetically: Kierkegaard’s Existential Aesthetics. University Park: Pennsylvania State University Press, 1994.

 

Notas
[1] Cfr., por ejemplo, SKS 13, 12-13, / PV, 5-6. En este trabajo utilizo tres fuentes principales al citar la obra de Kierkegaard. En primer lugar, la última edición danesa, los Søren Kierkegaards Skrifter, editados por Niels Jørgen Cappelørn, Joakim Garff, Jette Knudsen, Johnny Kondrup y Alastair McKinnon. En segundo lugar, la última traducción al inglés (todavía inconclusa) de los escritos póstumos de Kierkegaard, Kierkegaard’s Journals and Notebooks, editados por Niels Jørgen Cappelørn, Alastair Hannay, David Kangas, Bruce H. Kirmmse, George Pattison, Vannesa Rumble y K. Brian Söderquist. Por último, la traducción “estándar” al inglés de las obras publicadas de Kierkegaard, los Kierkegaard’s Writings, editados y traducidos por Howard V. Hong y Edna H. Hong. En las referencias en las notas al pie incluyo, siempre que es posible, una doble referencia: la primera a los Skrifter, y la segunda a alguna de las traducciones inglesas, dependiendo del caso. La clave para leer estas referencias es la siguiente. Para los Skrifter, la abreviatura SKS, seguida por el número de volumen, el número de página y, cuando se trata de los diarios y cuadernos de Kierkegaard, el número de entrada. Para los Kierkegaard’s Journals and Papers, la abreviatura KJN, seguida por el número de volumen y el número de página. Para los Kierkegaard’s Writings, la abreviatura correspondiente a cada obra (en este caso, PV, que corresponde a The Point of View; ver lista de abreviaturas en la bibliografía al final), más el número de página. Para la reseña de Kierkegaard sobre Hans Christian Andersen, De los papeles de alguien que todavía vive, cito también la traducción al castellano. Empleo aquí la versión de Begonya Saez Tajafuerce; en la referencia uso la abreviatura PTV, seguida por el número de página.
[2] Algunas excepciones notables que estudian a Kierkegaard como novelista o al menos como literato son las siguientes: Billeskov Jansen, Frederik Julius, Danmarks Digtekunst: Romantik og Romantisme, Copenhague, Munskgaard, 1964; Henriksen, Aage, Kierkegaards Romaner, Copenhague, Gyldendal, 1954; Mackey, Louis, Kierkegaard: A Kind of Poet, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1971; Walsh, Sylvia, Living Poetically: Kierkegaard’s Existential Aesthetics, University Park, Pennsylvania State University Press, 1994.
[3] Cfr., Thulstrup, Niels, “Kommentar og Personregister”, en Breve og Aktstykker vedrørende Søren Kierkegaard, 2 vols., ed. Niels Thulstrup, Copenhague, Munskgaard, 1953-1954, vol. 2, p. 24.
[4] Cfr., Fenger, Henning, Kierkegaard. The Myths and Their Origins in the Kierkegaardian Papers and Letters, trad. George C. Schoolfield, New Haven y Londres, Yale University Press, 1980, pp. 89-96. Cfr., también, Garff, Joakim, “‘What did I find? Not my I’: On Kierkegaard’s Journals and the Pseudonymous Autobiography”, en Kierkegaard und Schleiermacher. Subjektivität und Wahrheit, eds. Niels Jørgen Cappelørn, Richard Crouter, Theodor Jørgensen y Claus Osthövener, Kierkegaard Studies Monograph Series, vol. 11, Berlín y Nueva York, Walter de Gruyter, 2003, pp. 364-365.
[5] En cambio, Billeskov Jansen clasifica O lo uno o lo otro en su conjunto como una novela. Louis Mackey, de forma parecida, sugiere que la obra es en efecto una novela en la que la primera parte parodia la idea de la Bildung, mientras que la segunda parte se inspira en ella. Cfr., Billeskov Jansen, Danmarks Digtekunst, pp. 301-305; Mackey, Kierkegaard: A Kind of Poet, p. 274.
[6] Aage Henriksen afirma también que La repetición puede considerarse una novela corta. Sylvia Walsh, en cambio, sugiere que es más adecuado clasificar esta obra como una alegoría. Cfr., Henriksen, Kierkegaards Romaner, pp. 7-14; Walsh, Living Poetically, p. 131.
[7] Para un análisis más detallado sobre el realismo danés en los años veinte y treinta, cfr., Garff, Joakim, “Andersen, Kierkegaard—and the Deconstructed Bildungsroman,” en Kierkegaard Studies Yearbook 2006, eds. Niels Jørgen Cappelørn, Herman Deuser y Brian K. Söderquist, Berlín y Nueva York, Walter de Gruyter, 2006, pp. 86-87. Cfr., también, Kastholm Hansen, Claes, Den kontrollerede Virkelighed. Virkelighedsproblemet i den litterære kritik og den nye danske roman i perioden 1830-1840, Copenhague, Akademisk Forlag, 1975, pp. 14ss.
[8] Garff, “Andersen, Kierkegaard—and the Deconstructed Bildungsroman”, pp. 86-87.
[9] Para un desarrollo más completo sobre la importancia de Heiberg en Dinamarca, cfr., Fenger, Henning, The Heibergs, trans. Frederick J. Marker, Nueva York, Twayne Publishers, 1971, pp. 118-141. Cfr., también, Stewart, Jon, A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome I, The Heiberg Period: 1824-1836, Copenhague, C.A. Reitzel’s Publishers, 2007; Stewart, Jon, ed., The Heibergs and the Theater. Between Vaudeville, Romantic Comedy and National Drama, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 2012; y Schrøder, Vibeke, Tankens våben. Johan Ludvig Heiberg, Copenhague, Gyldendal, 2001.
[10] Cfr., Heiberg, Johan Ludvig, Om Philosophiens Betydning for den nuværende Tid, Copenhague, C.A. Reitzel, 1833, pp. 5-6.
[11] Cfr., Heiberg, Om Philosophiens Betydning, p. 37.
[12] Cfr., Andersen, Hans Christian, Kun en Spillemand. Original Roman i tre Dele, Copenhague, C.A. Reitzel, 1837.
[13] SKS 1, 21 / PTV, 28.
[14] Cfr., SKS 1, 21 / PTV, 29.
[15] Ibid.
[16] Andersen, Kun en Spillemand, primera parte, pp. 60-61.
[17] Andersen, Kun en Spillemand, tercera parte, p. 133.
[18] Andersen, Kun en Spillemand, segunda parte, p. 19.
[19] Andersen, Kun en Spillemand, primera parte, p. 161.
[20] Andersen, Kun en Spillemand, primera parte, p. 160.
[21] SKS 1, 25-26 / PTV, 32-33.
[22] Walsh, Living Poetically, p. 28.
[23] SKS 1, 32 / PTV, 38.
[24] SKS 4, 9 / R, 131.
[25] Ibid.
[26] Ibid.
[27] Ibid.
[28] Cfr., SKS 4, 12 / R, 134.
[29] SKS 4, 14 / R, 136.
[30] SKS 4, 15 / R, 137.
[31] SKS 4, 15 / R, 138.
[32] Ibid.
[33] Cfr., SKS 4, 19-20 / R, 142-143.
[34] SKS 4, 21 / R , 144.
[35] SKS 4, 22 / R, 145.
[36] Cfr., SKS 4, 27-30 / R, 151-154.
[37] Cfr., SKS 4, 45-46 / R, 171-172.
[38] Cfr., SKS 4, 61-63 / R, 192-193.
[39] Cfr., SKS 4, 66-82 / R, 197-214.
[40] SKS 4, 87-88 / R, 220-221.
[41] SKS 8, 93 / TA, 98.
[42] A propósito de esta idea, Mackey describe a Constantius como “un psicólogo en el sentido platónico de la palabra todavía vigente a comienzos del siglo diecinueve, es decir, estudia las almas y los tipos de almas. Es un psicólogo experimental en cuanto que coloca a gente en situaciones controladas en las que puede observar su conducta”. Mackey, Kierkegaard: A Kind of Poet, p. 22. En este sentido, Kierkegaard como escritor de novelas encaja bien en este perfil de “psicólogo experimental”.
[43] Sobre la fragilidad psicológica de H. C. Andersen y su presunta ausencia de una visión de vida, cfr., Brøndsted, Mogens, “H.C. Andersens personlighedsproblem”, en H.C. Andersen og hans kunst i nyt lys, ed. Jørgen Breitenstein, Odense, Odense universitetsforlag, 1976, pp. 9-30.
[44] SKS 15, 85 / Diarios V, p. 315.
[45] Cfr., Heiberg, Johan Ludvig, “Det astronomiske Aar”, en Urania, Copenhague, H.I. Bing, 1844, pp. 77-160.
[46] Cfr., Heiberg “Det astronomiske Aar”, pp. 97-98.
[47] SKS 15, 69 / Diarios V, 289-290.
[48] Da kommer en Drøm fra min Ungdomsvaar / Til min Lænestol, / Efter Dig jeg en inderlig Længsel faaer, / Du Qvindernes Sol! Cfr., SKS 4, 13 / R, 136.
[49] Job 1:21. SKS 4, 66 / R, 197.
[50] Crites, Stephen, “The Blissful Security of the Moment. Recollection, Repetition and Eternal Recurrence”, en Fear and Trembling and Repetition, ed. Robert L. Perkins, International Kierkegaard Commentary, vol. 6, Macon, Mercer University Press, 1993, p. 236.
[51] SKS 4, 10 / R, 132.
[52] SKS 4, 81 / R, 214.
[53] Cfr., Job 37:4; 38:1.
[54] Cfr., SKS 4, 87 / R, 220.
[55] SKS 4, 87-88 / R, 220-221.
[56] Cfr., Job 42:10.