Resumen

La manera en la que ejerce la seducción Don Giovanni no es la que ejercen Fausto y Juan el Seductor de Diario del seductor escrita por Søren Kierkegaard. En Don Giovanni se da una seducción inmediata donde no hay cálculo alguno ni intención reflexiva. En la seducción reflexiva existe una racionalidad, pero no debe ser entendida como puesta al servicio de la producción, más bien, en la seducción habla la inmediatez que no es exclusiva de Don Giovanni, Fausto y Juan el Seductor, sino que también está en los personajes femeninos de dichas obras y que las conduce a la desesperación y también a la autoconciencia a través de la elección de su libre apetencia.

Palabras clave: seducción, Don Giovanni, cálculo, reflexión, inmediatez, autoconciencia.

 

Abstract

The way in which Don Giovanni exercises seduction is not the same as that by both Faust and the character of John the Seducer in The Seducer’s Diary written by Søren Kierkegaard. It is an immediate seduction where there is no calculation or reflective intention. Although there is a rationality in the seduction studied, it should not be understood as being at the service of production. In it, calculating reason speaks, but it is not an instrumental reason but rather, in seduction, immediacy speaks. This is not exclusive to Don Giovanni, Faust and John the Seducer, but also of the female characters of these works. It will be an immediacy leads them to despair but also to self-consciousness through the choice of their free appetite.

Keywords: seduction, Don Giovanni, calculation, reflection, immediacy, self-consciousness.

 

 

Introducción

Jean Baudrillard, en De la seducción, desarrolla en profundidad el concepto de seducción y cómo rebasa los confines individuales para integrarse incluso al discurso político y religioso. Para entender qué es la seducción tenemos que distinguirla primero de lo que llamamos “producción”.[1] A diferencia de la producción, o lo cuantificable, la seducción retira algo del orden de lo visible, mientras que la producción todo lo erige en la evidencia. La seducción se esconde, se desvanece. Cuando uno es seducido siente que su objeto de seducción ejerce cierto poder y magnetismo. No obstante, no podría explicar de manera productiva y cuantificable qué es lo seductor de esa persona, sólo se sabe seducido o, lo que es lo mismo, sabe que alguien ejerce dominio o poder sobre uno. En cambio, un modo de entender la vida de manera productiva dirá: “Tienes un sexo y debes encontrar su buen uso. Tienes un inconsciente y ello tiene que hablar. Tienes un cuerpo y hay que gozar de él. Tienes una libido y hay que gastarla, etc.”[2]

La seducción es aquello que no tiene representación posible y que es más fuerte que la producción y aunque la misma sexualidad. De alguna manera, todo es seducción y solo seducción, a pesar de que el juego de las fuerzas productivas regule el curso de las cosas. En cambio, la producción es aquello que puede ser cuantificado, a diferencia de la seducción, que es un proceso inmoral, frívolo y superficial que opera en el orden de los signos y las apariencias y que está únicamente consagrado al placer.

La seducción no se da como una realidad a manera de producción porque más bien es morir como realidad y producirse como ilusión. Así pues, la ilusión será la estrategia de la seducción. Es como un espejo que nos devuelve una imagen de nosotros que nos gusta. Lo particular del espejo no está en que nos permite reconocernos en él sino en que posibilita nuestra misma duplicación. El seductor funciona como un espejo devolviendo la imagen de la seducida, ya que lo que seduce es la imagen de uno mismo. Baudrillard se pregunta: ¿es seducir o ser seducido lo que es seductor? Ser seducido es, con mucho, la mejor manera de seducir, pues en la seducción no hay activo ni pasivo, ni tampoco hay sujeto u objeto, interior o exterior, ya que la seducción actúa en las dos vertientes. De esta manera vemos que nadie que no sea primero seducido podrá seducir, ya que ser seducido es la condición que posibilita la seducción.

La seducción, al basarse en artificios, engaños e ilusiones, escapa a toda relación que pudiera ser contractual, funciona a través de signos y secretos dados muy al margen de lo que pudiera ser un intercambio o una relación equitativa, de ahí que nada en ella pueda ser predecible y que en ello resida todo su secreto. La seducción nunca está ahí donde se la cree ver y donde se la desea. Es, como diría Virilio, “una estética de la desaparición”: “Las grandes seductoras o las grandes stars nunca brillan por su talento o por su inteligencia, brillan por su ausencia. Brillan por su nulidad y su frialdad, que es la del maquillaje y el hieratismo ritual”.[3] Los rodeos, las decepciones intencionadas, omisiones y evasivas serán parte del lenguaje que usará el seductor. El seductor procede mediante la ausencia, jamás usará de modo vulgar la insistencia o la súplica y, lejos de intentar acercarse, va a proponerse aplicar y consolidar la distancia.

Para su ensayo De la seducción, Baudrillard profundiza en el seductor creado por el autor A en Diario de un seductor, cuyo nombre es Johannes y en adelante así lo llamaremos (también Juan el seductor) para distinguirlo de Don Juan, mito o leyenda que se transformó en personaje arquetípico de la literatura española sobre todo a partir de Tirso de Molina, se multiplicó y se expandió (el de Molière, el de José Zorrilla, etc.), y dio lugar a creaciones musicales como el Don Giovanni de Mozart, a quien Kierkegaard admiraba profundamente.

 

Breve explicación acerca del autor A.

La obra estética de Kierkegaard aparece bajo el seudónimo del “autor A”. Cuando Víctor Eremita, el editor de O lo uno o lo otro, relata en el prólogo del libro cómo fue que aparecieron los escritos anónimos que posteriormente fueron clasificados por él mismo bajo la autoría de A o B atendiendo al pathos o sentimiento existencial estético o ético, nos descubre una historia fascinante que se origina dentro de un secreter que él mismo compra en una tienda de antigüedades. La fascinación que siente cuando ve el mueble es tanta que no puede resistirse y finalmente lo compra, aun sabiendo que esa adquisición le supone restricciones económicas. Una vez que tiene el mueble en su casa, lo admira y le sigue fascinando, pero un día tiene que darle un hachazo pues hay un cajón que no abre y tiene que abrirlo pues necesita desesperadamente el dinero que guardó ahí.

Al abrir el cajón, lo que ve lo sorprende muchísimo: se encuentra con un manuscrito enorme que por su extensión necesita ser ordenado y clasificado para su interpretación. Logra hacerlo en dos partes, una es más fácil que la otra pues aparece escrita a manera de cartas, la otra es más compleja. Ambos autores son anónimos, pero tienen mucho que decir y le resultan fascinantes. Como son opuestas entre sí, el editor relata que no pudieron ser escritas ni haber sido concebidas por el mismo autor, así que decide llamarle a uno el “autor A” y a otro “el autor B” aunque deja ver que el autor de estos últimos se llama Wilhelm y se sabe que trabaja en un juzgado.

El secreter funge de manera similar a como funciona nuestra existencia que se desdobla en categorías que se oponen unas con otras: la conciencia, la libertad, la ironía, la seriedad, el silencio, la dicha, la pasión, la angustia, por solo mencionar algunas, aparecen de la misma manera como lo hacen los pequeños cajones que componen la forma del secreter, y abrir un cajón y leer lo que hay en él no excluye que haya otros cajones con otros manuscritos que, por su oposición y diferencia entre unos y otros, no pueden interpretarse a la luz de la misma autoría.

Don Giovanni, Juan el Seductor y Fausto son, a los ojos del “esteta A”, figuras de la inmediatez, y ello les impide acceder a un modo de ser ético y relacional. Sin embargo, el “esteta A” nos enseña que, en el modo estético de ser y en la inmediatez que lo caracteriza, existe un pathos que da pie a la elección, aunque en esta elección el hombre, a través de su modo estético de existir, sea incapaz de elegirse éticamente a sí mismo.

 

¿En qué consiste la seducción?

La seducción no es algo natural, es algo estudiado. Para seducir, el seductor se basa en artificios que son contrarios a la naturaleza y que se dan con la finalidad de conseguir algo a cambio. De ahí que el seductor no crea en la inocencia de la mujer seducida, pues antes de seducirla ella lo sedujo con la intensidad de sus ojos, la tesitura de su voz, la manera de tocarse el pelo, la manera de moverse, etc. En el juego de la seducción, el seductor no ve en la mujer que seduce a una víctima, sino que, al contrario, la ve como alguien empoderado en su propio poder de seducción. Hablar de seducción es hablar de artificios, y así como los guerreros tenían un ritual antes de ir a batalla, así el seductor despliega sus artificios que le servirán, igual que al guerrero, de artillería para lograr alcanzar sus objetivos. Por tanto, la seducción no es algo que se dé en el orden de la naturaleza sino del artificio, del signo y del ritual.[4]

En la seducción tampoco hay ninguna ley ni física ni ética posible; por el contrario, el seductor es impredecible ya que opera jugando el juego de la intermitencia, la apariencia o la ausencia, indistintamente. Baudrillard dice en su ensayo sobre la seducción: “…la Ley se hunde y allí donde se ha hundido la Ley, el goce se inaugura como un nuevo contrato”.[5] La seducción lo que quiere es lo nuevo. No va a querer la repetición idéntica de cada conquista. Es un gesto que se repite de manera singular y por lo tanto no puede haber aprendizaje ahí. Es única porque se da en cada instante. La estrategia de la seducción no contempla límites morales porque la seducción es un dominio donde no hay ley. Precisamente es ese no tener ley y caer en el rasgo de lo impredecible lo que fomenta y acrecienta la estrategia seductora, porque su vía es la de la ilusión que acecha a todo lo que tiende a confundirse con su propia realidad. Por esta razón es que no hay contrato de seducción: para que haya seducción hace falta que toda relación contractual se desvanezca ante una relación construida mediante signos secretos otorgados al margen y que adquieren toda su intensidad en el intercambio que sólo puede ser interpretado por el otro a quien van dirigidos.

Al estar fuera de la ley, concierne a un ámbito que suele darse fuera del matrimonio, pues, por definición, el matrimonio no pretende ser una instancia seductora ya que está orientado hacia otros fines, como la vida en pareja, la procreación, la educación de los hijos, etc. La seducción, por el contrario, burla toda ley y todo acto predecible; el erotismo comienza donde la emoción sexual se convierte, más allá de su finalidad procreadora, en un fin en sí mismo o en un medio del alma.

El fenómeno del erotismo, así como la literatura que comprende los mitos de Don Juan, Fausto, Tristán e Iseo, entre otras obras que tratan de la seducción y el erotismo, sólo podían llegar a desarrollarse en una Europa formada por la Iglesia o contra ella: “Ningún europeo ha sido nunca Tristán o Don Juan, ni en el pasado ni hoy; pero sin esos mitos los europeos no serían lo que son, no amarían como aman, y sus pasiones serían incomprensibles”.[6] Ello explica que la presencia de esta literatura solo pueda darse en Occidente y que esté en nuestro inconsciente colectivo, pues son estas figuras transgresoras de la ley moral las que mantienen viva la fuerza seductora que en sí misma es una fuerza transgresora.

El hombre seductor vive al margen de la ley y precisamente porque hay ley vive. No hay que olvidar cómo se aviva el deseo en Don Juan cuando ve a una mujer casada, comprometida o en un convento. De hecho, en parte, lo que hace atractivo el despliegue de toda su energía en el cortejo seductor es la misma transgresión. Si no existieran reglas, Don Juan las crearía con la finalidad de romperlas. Lo que quiere el seductor no es amar ni querer, ni siquiera quiere gustar; lo que quiere es seducir. De la misma manera, lo que desea no es que se le ame o ser gustado sino que el otro sea seducido. Esto se aprecia en el Don Juan musical de manera natural e irreflexiva y también en el seductor reflexivo propuesto por el “esteta A” en O lo uno o lo otro. Johannes desea exterminar esta fuerza sobrenatural del objeto a seducir y así orienta su voluntad y su estrategia hacia esta fuerza que será más poderosa porque, a diferencia de la seducción de él, la de la seducida se da de manera inconsciente con toda naturalidad.

La víctima no puede jactarse de ser inocente ya que al ser virgen, bella y seductora logra ser en sí un desafío que sólo puede ser igualado con su muerte o con su seducción, lo que es, a nivel mental, un asesinato. Las armas del seductor serán las mismas que emplea la joven y que él volverá contra ella. Es precisamente en esta reversibilidad de estrategia donde radica el encanto espiritual. Así es como el seductor emplea la estrategia del espejo, de un espejo que, al igual que el escudo que emplea Perseo, se volverá contra la misma Medusa que, al mirarlo, quedará aniquilada por la misma fuerza de su reflejo.

 

La seducción como máquina deseante en Don Giovanni

La obra El libertino castigado o Don Juan (Don Giovanni) es lo que se llamó un drama jocoso. Esa denominación de drama jocoso es interesante pues su personaje principal, Don Giovanni, está todo el tiempo en la inmediatez y a la vez escapando de los problemas en los que se mete en su acecho por nuevas conquistas. Su alma es infatigable y llena de energía, de ahí la esencia musical de este personaje.

La música es de Mozart y el libreto, de Lorenzo da Ponte, está basado en El burlador de Sevilla, del español Tirso de Molina. La historia se desarrolla en Sevilla, que siempre se ha caracterizado por ser una ciudad profundamente católica y que por lo mismo es el perfecto escenario para que aparezca Don Giovanni. No podría existir un burlador si no existiera nada que burlar. En el arte de huir, es un maestro y siempre vive huyendo. Huye y vuelve a aparecer con otras máscaras, creando nuevas situaciones que lo llenan de emoción y al mismo tiempo de seducción, pues recordemos que, de todas las artes que posee Don Giovanni, la que más sobresale es su arte de la seducción: “Don Juan para Kierkegaard siempre será Don Giovanni, es decir, la encarnación de la carne o, dicho más suavemente, la inspiración carnal del espíritu propio de la carne a través de una música que resulta ser la expresión más perfecta de la genialidad de los sentidos”.[7]

La seducción será ahora el nuevo atributo del erotismo. De un erotismo que no se extinguió con la aparición del cristianismo, sino que más bien se originó y se dio gracias a la prohibición y a la regulación de los gozos de la carne a través de él.

“…Don Juan es un seductor de raíz. Su amor no es psíquico sino sensual, por definición no es un amor fiel, sino absolutamente pérfido. O lo que es lo mismo, no ama a una sola, sino que las ama a todas, es decir, las seduce. En realidad solamente existe de momento y en el momento. Y ya sabemos que el momento según su concepto, no es más que una mera suma de momentos; y es así como nos tropezamos con el seductor”.[8]

Don Giovanni es ante todo deseo y este deseo es lo que tiene un efecto seductor en sus mujeres. Es irresistible por la forma inagotable en la que desea. Será el hecho de sentirse deseadas lo que suscitará, con la misma intensidad, el deseo en Doña Anna, Zerlina y Elvira, entre otras mil. Sin embargo, tan pronto como él haya satisfecho sus deseos, buscará otro deseo que alimentar. Él no sabe vivir sin desear porque es el mismo deseo lo que lo mantiene vivo. La fuerza con la que Don Juan seduce es la fuerza del deseo y la energía que lo alimenta es la energía del deseo sensual. En cada mujer desea a toda la femineidad y en esto consiste su fuerza sensual. Seduce por la mera energía del deseo, él no necesita tiempo ni preparativos ni plan alguno, pues siempre está dispuesto ya que en él está constantemente presente la energía y también el deseo: “No aturde a Zerlina con hermosas palabras, la invita a entrar, hace un gesto. No seduce, pero desea, y ese deseo tiene un efecto seductor”.[9] La seducción en Don Giovanni no es una seducción reflexiva y calculada, él opera con su misma fuerza de seducción; el solo hecho de sentirse seducido por la fuerza femenina despliega toda su fuerza seductora.

 

La seducción reflexiva en Juan el Seductor y Fausto

A diferencia del Don Juan musical, que con el poder del deseo seduce, Juan el Seductor es un seductor reflexivo. Todo movimiento en él es previamente meditado y delimitado por una cuidadosa estrategia de seducción: “Aquí nos ocuparemos de esa astucia y cautela con las que él sabe insinuarse en el corazón de una muchacha, y de ese dominio absoluto que logra alcanzar sobre su corazón, que es lo que constituye la seducción fascinante, metódica y sucesiva”.[10]

La seducción reflexiva de Juan el Seductor es una obra de arte producto de un minucioso estudio, mientras que la seducción de Don Giovanni es como un chispazo que sintetiza la inmediatez y el deseo. En la seducción de Don Giovanni las cosas se hacen y no se dicen en otro lenguaje que no sea el musical. Tanto uno como otro son actores que representan papeles y en cada situación encarnan al personaje que les parece más adecuado. Por eso ambos son percibidos como el tipo de la máscara, dispuestos a vestir el disfraz más apropiado según la ocasión, precisamente porque en ellos no existe un sí mismo, su ser solo puede vivir en función de la seducción del objeto que desean. Gran parte de su existencia es puramente simbólica, un mito dominado por la imaginación y donde la realidad existe únicamente como una proyección de sus fantasías.

Juan el Seductor es seducido por Cordelia y es entonces cuando ella se convierte en un desafío, ahora deberá ser seducida y por lo tanto destruida, precisamente porque ella es quien está dotada por naturaleza de toda la seducción: “Así, el seductor no es nada, todo el origen de la seducción reside en la joven. Por eso Johannes puede afirmar que no inventa nada y que todo lo aprende de Cordelia. Ahí no hay ninguna hipocresía. La seducción calculada es el espejo de la seducción natural, se alimenta de ella como fuente, pero es para exterminarla mejor”. [11]

Los artificios del seductor son el reflejo de la esencia seductora de Cordelia y será esta esencia lo que creará para ella una ilusión fiel a su propia naturaleza, en la cual ella caerá sin esfuerzo debido al arte, la profundidad y la astucia con la que será seducida. Para el “autor A”, una de las claves existenciales que explican claramente la categoría de la inmediatez como postura ante la vida es la manipulación como arte, gozar a nivel estético de los demás como objetos, sin que suceda un intercambio de afectos porque en la otra parte no hay tal gozo.

Juan el Seductor será un seductor para Cordelia y desplegará toda su fuerza para lograr extraer de ella toda la fuerza de su propia seducción. Usará la técnica de causar impresiones en ella mediante su retiro y muy poca comunicación, despertando en ella sensaciones y recuerdos aparentemente fortuitos, pero que son en realidad el resultado de una planeación calculada. Cordelia se siente despierta y cada vez más seducida, va cediendo espacio a Johannes en todo su espíritu a través del gozo inmediato y estético que los artificios de Johannes le producen y que poco a poco le harán perder el interés por todo lo demás; lograrán que en su alma se desarrolle una especie de concupiscencia espiritual cuyo objeto único será, cada vez más, su seductor Johannes. Aquí la perversión toma otro sentido: hacer como si uno fuera seducido, pero sin serlo y, además, siendo incapaz de serlo: “Y bajo este aspecto sacrificial, no hay diferencia entre la seducción femenina y la estrategia del seductor: siempre se trata de la muerte y del rapto mental del otro, de hechizarlo y de hechizar su fuerza. Siempre es la historia de un asesinato, o mejor, de una inmolación estética y sacrificial, pues, como dice el “esteta A”, eso ocurre siempre en el espíritu”.[12]

Para Juan el Seductor (Johannes), el paso a la estética es el más elevado movimiento al que puede entregarse la especie humana. Sólo que la estética que usa el seductor está muy lejos de identificarse con una estética platónica divina y trascendente. Por el contrario, es una estética irónica y diabólica que dista de ser una estética del ideal, ya que es más bien una estética del ingenio. El fin de Cordelia, con todo el estupor que le causa el abandono y la manipulación de la que es objeto (y que nos son narrados), no deja dudas acerca de que la obra de Juan el Seductor, aunque estética, ante todo, es la obra de un perverso:

“Lo consignado en el Diario es en muchos sentidos la obra de un perverso. No cabe duda de que las flechas que el seductor utiliza para seducir siguen un trayecto oblicuo, y su técnica persigue una seducción impura; ya que este seductor no trata de conseguir (como otros donjuanes) los favores carnales de la seducida, sino de empujarla hacia su propio abismo. Este seductor trata de transportar a la seducida a pesar de sí misma, hacia ella misma. De modo que se trata de una seducción calculada punto por punto”.[13]

Cordelia es llevada al límite de su propia seducción y en el momento de más entrega y abandono de sí misma, y ya sin poner ninguna resistencia contra Johannes, él la abandona, pues su trabajo de seducción ha terminado. Johannes no sabe desenvolverse en el mundo de otra forma que no sea mediante la seducción y, al no haber resistencia alguna de parte de Cordelia, no puede mantener con ella una relación que podría significar dar el salto a una vida ética relacional. En cambio, Cordelia, después de la traición que sufre y de sucumbir ante la seducción que Johannes le ofrece, al grado de perder su propio poder seductor, podrá entrever más allá de la estética una vida con otros horizontes y basada en otros fundamentos. Pero no sabemos nada de ella; solo sabemos que, presa del estupor y el desconcierto, duda de si lo que vivió fue real o producto de su imaginación, pues en todo el trato estético que vivió no hubo testigos y Johannes no dejó ninguna huella de su maltrato a nivel físico, si es que puede llamarse maltrato, pues aquí reside la ironía: ¿puede haber maltrato en un trato tan estético? Más aún si recordamos que el placer y el gozo que Johannes experimenta está en el acto y el desafío de seducir, y de ningún modo en el abandono, ya que no desea verla nunca más porque cuando un objeto del deseo, en este caso Cordelia, se ha entregado por completo, se queda débil y sin nada que ofrecer… para él lo ha perdido todo. Cordelia se abandona y es irremediablemente abandonada: “Cuando se ha entregado por completo se ha acabado, está muerta, ha perdido esa gracia de la apariencia, se ha vuelto sexo, se ha vuelto mujer. En un único y último momento, tiene aún el esplendor de la apariencia —pronto será demasiado tarde—”.[14] Ha sido su propia seducción la que le ha sido robada y además se ha vuelto contra ella llenándola, no de desesperación, sino de estupor.[15]¿Qué podría haber hecho después del rapto espiritual del que fue presa?

“Esas víctimas eran de un tipo muy especial […] Ningún cambio visible operaba en ellas: su vida era semejante a la que se ve todos los días, y sin embargo habían cambiado sin casi poder explicárselo […] Su vida no estaba quebrantada ni rota, como la de otras víctimas, estaba replegada en el interior de ellas mismas. Perdidas para los demás, intentaban en vano orientarse”.[16]

Por su parte Fausto, al recuperar la juventud, recupera el vigor y la energía de la sensualidad que había perdido o que tal vez nunca conoció. Al haber pactado con Mefistófeles y al haber tomado la poción mágica, adquiere la fuerza seductora necesaria para lograr acercarse a Margarita, quien al verlo siente una fuerte atracción hacia él, atracción que es proporcional al deseo que Fausto siente por ella y que por eso mismo despierta en ella tanta curiosidad y magnetismo. Primero siente poderes sexuales y aprende a vivir a través del erotismo, y después de un tiempo de estar en contacto con Mefistófeles se vuelve radiante y excitante, además de que con la pócima se siente 30 años más joven. Provisto ahora de dinero, abandona la vida académica y, sobre todo, empieza a adquirir confianza en sí mismo y a emanar seguridad y encanto. Ve a través de un espejo a Margarita por primera vez y, al verla, tiene claros sus objetivos: quiere verla y conocerla. Él, que antes era tímido y que no sabía desenvolverse en otro marco que no fuera la vida académica, ahora tiene el valor y la confianza necesaria de pedirle a Mefisto que lo lleve a ella y, a través de esta petición, comienza a usar por primera vez la fuerza seductora que le fue concedida. Mefisto ha hecho posible que en Fausto se extiendan las alas de Cupido, que en adelante lo llevarán hacia donde vuelan sus deseos, y con todo el poder que le ha sido conferido podrá sentir el gozo y el empoderamiento que da poder hacerlos realidad.

Margarita no tardará en aprender a llevar una doble vida llena de pasión y amor, que es incompatible con su vida anterior, y aprenderá a mentir y a desenvolverse en una seducción y una entrega con Fausto que será total. Poco a poco se irá acrecentando su angustia en la medida en que la vida que ahora tiene (que le ha permitido acceder al erotismo, a la vanidad y a la seducción) se contrapone con sus principios profundamente cristianos. Sabe que una mujer seducida, en el contexto en el que ella vive, lo ha perdido todo, pero se entrega gustosa a experimentar el placer y el amor que Fausto le ofrece, quien está asimismo fascinado con entregarse a su propio encuentro con una naturaleza que era para él desconocida.

Mefistófeles no puede creer que Fausto esté tan entretenido con Margarita y lo anima a adentrarse en otros deseos, pero Fausto en verdad está embelesado con ella, aunque no está en posibilidad de ofrecerle nada más que no sea placer y seducción, pues con el nuevo estado de su alma es incapaz de dar el salto a una vida ética donde podría formar una vida con ella. De la niña inocente que no sabía mentir ya poco queda. La pasión y el tórrido romance que ha experimentado se han convertido en una prioridad para ella y para no perderlos ha tenido que aprender a moverse en medio de mentiras. Ésa fue la única manera de poder acceder a la dicha y el gozo experimentados al lado de Fausto. Con Margarita comprendemos hasta qué punto acertaba el “autor A” al decir que el cristianismo, al condenar la sensualidad en nombre del espíritu, la plantea como realidad y la eleva a categoría espiritual. La historia de Margarita y su tragedia sólo pudo darse dentro de ese marco de prohibición.

Fausto, aunque desea a Margarita y la quiere, no puede proponerle una vida con él pues es ajeno a los valores del espíritu cristiano en los que cree Margarita. No le costará entretenerse en medio de la noche y seguirá conociendo el espíritu de la Naturaleza, esta vez a través de otras mujeres más experimentadas y que no cargan como lastre a sus espaldas el peso de una vida relacional religiosa como la de Margarita, quien será culpada por toda su comunidad, y sofocada de modo simbólico por el peso de las columnas de la iglesia de su pueblo y el sonido asfixiante del órgano. Fausto regresará arrepentido por ella. Ese arrepentimiento lo invita a compadecerse de ella, pues sabe que él la condujo a la orilla donde se encuentra ahora, empujada por su seducción, deseo y artificio. Él sabe que está muy mal que alguien tan noble y encantadora como Margarita sufra tanto y la invita a irse con él, pero ella no tiene ya la energía que podría hacer que permaneciera en la inmediatez. Ella será una víctima no solamente de Fausto sino también —en términos eróticos sensuales— de la comunidad estrecha a la que pertenece, la cual, por lo mismo, es experta en originar otros Faustos seductores que a base de artificios y regalos seducen a las mujeres con toda la fuerza de su deseo, pero son incapaces de comprometerse. Ante el titubeo y el vértigo que siente Fausto en ese momento, Mefistófeles le dice: “¿Por qué haces una comunidad con nosotros, si no puedes soportarla? Quieres volar, pero tienes vértigo”.[17]

Fausto, al igual que Juan el Seductor, seduce de manera reflexiva, y al igual que él, también es presa del deseo que, en este caso, Margarita despierta en él. No podemos pensarlo como un bribón que deliberadamente desea la perdición de su amada. Si la busca y la corteja es porque verdaderamente en él existe un pathos estético, una afección que perturba sus sentidos y lo llena de deseo revitalizante. Mefistófeles es el que, por el contrario, se mueve y está dentro del ámbito de lo cuantificable al tener como propósito ganar el alma de Fausto. La acumulación de almas será lo que lo mueva a manipular a Fausto y esa manipulación tendrá como finalidad la generación de lo cuantificable. Mefistófeles no es movido, como lo es Fausto, por un ideal estético.

 

La mujer autoconsciente de su apetecer: de burlada a burladora.

Margarita y las mujeres de Don Juan cargan con una pena reflexiva, no prevalece el enojo como única emoción contra su burlador o seductor, a menos que en realidad no se trate de una verdadera seducción. No es desdeño lo que siente Don Giovanni hacia las mujeres con las que ha estado y esto es precisamente lo que caracteriza y hace tan grande a Don Giovanni cuando hablamos de la inmediatez con toda su musicalidad, pues a diferencia de otros seductores literarios (como puede ser el personaje del vizconde Valmont del libro Las amistades peligrosas[18]), no despierta únicamente odio en sus mujeres. Hay una transformación en ellas que impide que la emoción del odio impere como única al ser abandonadas por él. En estas mujeres se da un despertar de su propio apetecer y esto las une a Don Giovanni por siempre. Doña Elvira es peligrosa para Don Giovanni porque ha sido seducida, pues, al serlo, ha sido elevada a un plano superior, al mismo tiempo que ha tomado conciencia de sí misma a partir de ser consciente de su propio deseo.

“¿No he sido suya? ¿No ha sido mío? Y si él no lo era, ¿acaso era yo menos suya? Cuando los dioses andaban por la tierra y se enamoraban de mujeres ¿acaso eran fieles a sus amadas? ¡Y sin embargo a nadie se le ocurre decir que las engañaron! Y ¿por qué no? Pues porque se supone que una joven ha de sentirse orgullosa de haber sido amada por un dios”.[19]

Doña Elvira se da cuenta de que el origen del odio que siente hacia Don Giovanni es el mismo amor que siente por él, pues de no sentir amor tampoco sentiría odio, ella puede corroborar cómo el sufrimiento y el tormento que siente es la consecuencia de lo dichosa que ha sido. Al igual que las demás mujeres conquistadas por Don Giovanni, ha corrido a echarse en sus brazos y él con toda ligereza la ha colocado en el otro lado de la zanja de la vida, el lado de su propia autoconciencia en un libre apetecer de su deseo. En este sentido entendemos a Juan el Seductor cuando dice: “Cuando uno es capaz de llevar las cosas a tal punto que la libertad de una jovencita no tiene ante sí otra tarea que la de entregarse, sintiendo que en ello reside toda su bienaventuranza, que casi ruega por esa entrega y aun así es libre, sólo entonces hay goce, pero para eso se requiere siempre influencia espiritual”.[20]

La filósofa Elsa Torres Garza, en su libro El seductor seducido, afirma que más que entender a Kierkegaard como un autor misógino, podemos entenderlo como un activista feminista que, a partir de su admiración por Don Juan —tanto el literario como el operístico—, subraya la importancia del deseo dentro del placer femenino, surgido a partir de la seducción y el poder liberador que se desarrolla como consecuencia en la mujer.

“Sin duda el Burlador de Tirso no nació para representar el papel de dueño o propietario de las mujeres, para seguir legitimando esa prolongada condición que conocemos como propiedad y que, por siglos, estuvo legislada. Este primigenio Don Juan apareció, por el contrario, en rebeldía con aquello; nació para devolverles a las mujeres su deseo, es decir, su voluntad. Don Juan, aunque burlador, cínico, astuto, cruel y un sinnúmero de adjetivos por el estilo, surgió en la historia para desafiar y, aun vencer, esa norma universal según la cual los padres o tutores (cual amos) podían desposar a las mujeres por encima de su voluntad de elección”.[21]

En el caso de Doña Ana podemos ver cómo se percata, desde un principio, de que quien entra a su habitación no es su prometido sino un impostor, pero ha sido tan seducida que finge no darse cuenta para poder entregarse a sus deseos y a su apetencia y hacerla valer. Así, consciente del engaño, permite que suceda y con ello poder dar rienda suelta a su libertad de elección del goce. Esa misma elección que habrá de disfrazar y disimular de manera cómica sumándose al amotinamiento que, de manera jocosa, hacen todas las mujeres que le reclaman lo mismo a Don Giovanni: su engaño, gracias al cual realizaron libremente su apetecer. Doña Ana será ahora también una burladora del orden social al que pertenece. Fingirá que ha sido raptada y que alguien osó profanar su lecho y la única justificación que encontrará será fingir estar confundida creyendo que había sido su prometido Don Octavio. De esta manera, continúa Torres Garza, Don Juan nació para movilizar a las mujeres, para hacerlas dueñas de sí mismas y dueñas de su deseo. Don Giovanni es un burlador y siempre lo será, pero no es tan cruel y despiadado con las mujeres. Es un libertino inmoral, y su aparición en la literatura obedece a una necesidad muy profunda: la necesidad de las mujeres de pertenecerse a sí mismas a través de su propio deseo. Serán las mismas mujeres quienes elijan a Don Juan para ser seducidas y para que autentifique su deseo basado en el acto libre de la elección.

“Tirso inventó a Don Juan porque vio latir, a corazón abierto, el deseo femenino, su gran demanda frente a un mundo cruento que le negaba rotundamente la afirmación y preexistencia de su deseo. Este mundo que se sentía el dueño definitorio de su presencia como vehículo progenitor por excelencia, como vehículo reproductor y preservador de la especie. Este mundo que la colocaba en el lugar del esclavo y, en términos hegelianos, ajena a la singularidad de la apetencia”.[22]

Torres Garza sostiene que Kierkegaard comprendió que para destacar la inmediatez femenina y hacerla valer habría que partir de la mujer misma, y no desde un derecho varonil, sino desde la ausencia misma de legislación de ese derecho, el cual le ha sido negado a las mujeres y ellas a sí mismas, que es el reino del gozo y la apetencia. Por eso las mujeres de Don Giovanni han pasado de burladas a burladoras, pues solo así, en el fingimiento de que han sido engañadas y su gozo les ha sido robado, han podido permitirse haberlo experimentado y elevarse al mismo grado de igualdad que ostentaba el hombre. Doña Elvira puede ser tan fuerte como lo es Don Giovanni, ya que él es fuerte por ser el seductor, pero ella lo es por amar al seductor con una energía y una pasión que no solo la ha embellecido, sino que la ha empoderado y la ha hecho consciente de su libre deseo y apetecer: la fuerza de su deseo la pone en equivalencia con su seductor.

La angustia y la desesperación que experimentan cada una de estas mujeres en su propia individualidad tras haber sido burladas podrán acercarlas, de una manera libremente elegida, cada vez más hacia ellas mismas a través de sus propias apetencias y deseos, así como también a una vida con más autenticidad a partir de su propia caída en el pecado y la desesperación.

 

Bibliografía

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Consultado el 15 de mayo de 2023.

20. ————————————La dramaturgia filosófica de Kierkegaard y su influencia en el drama moderno, Universidad Iberoamericana, México, 2021

 

Notas
[1] Ya Heidegger habló del concepto de lo “cuantificable” como lo que es puesto ahí delante de nosotros para ser contado o cuantificado. En su artículo La pregunta por la técnica explica que Ge-stell (estructura de emplazamiento) significa lo coligante de aquel emplazar que emplaza al hombre, es decir, que lo provoca a salir de lo oculto real y efectivo en el modo de un solicitar en cuanto un solicitar de existencias. En la estructura de emplazamiento acontece el estado de desocultamiento en conformidad con el cual el trabajo de la técnica moderna saca de lo oculto lo real y efectivo como existencias. Sólo se puede medir lo contado, lo que existe en plaza, como Ge-stell “puesto en reserva”.
2 Jean Baudrillard, De la seducción, ed. cit., p. 42.
3 ibid., p. 92.
4 No debemos pensar que la seducción estudiada lo es teniendo como finalidad la producción de lo cuantificable. Si bien en la seducción estudiada existe una racionalidad, ésta no debe ser entendida como una racionalidad puesta al servicio de la producción. Hans-George Gadamer, en su libro La actualidad de lo bello, apunta hacia la idea de que un juego no excluye el uso de la inteligencia. La estructura del juego no impide que tenga reglas. La diferencia es que en la seducción no se trata de una razón instrumental que pueda traducirse en acumulación y productividad, véase Hans-George Gadamer, La actualidad de lo bello, ed. cit.
5 Jean Baudrillard, ed. cit., p. 29.
6 Denis de Rougemont, Los mitos del amor, ed. cit., pp.16-17.

7 José Luis Cañas, Søren Kierkegaard: entre la inmediatez y la relación, ed. cit., p. 50.
8 Søren Kierkegaard, Los estadios eróticos inmediatos o del erotismo musical, ed. cit., p. 161.
9 Denis de Rougemont, Los mitos del amor, ed. cit, p. 94.
10 Søren Kierkegaard, “Los estadios…”, ed. cit., p. 184.
11 Jean Baudrillard, ed. cit, p. 96.
12 Jean Baudrillard, ed. cit, p. 99.
13 Torres Garza, Elsa, Søren Kierkegaard: el seductor seducido (Tesis de maestría), ed. cit., p. 59.
14 Søren Kierkegaard, Diario de un seductor, ed. cit., p. 434.
15 Aunque Cordelia no forma parte del trío de Doña Elvira, Margarita y María Beaumarchais, bien podríamos imaginar que en lugar de tres son cuatro, pues en Cordelia sin lugar a dudas pesa la pena reflexiva. Tal vez si no figura en el libro de Siluetas es porque nadie sabe cómo acabó su historia.
16 Søren Kierkegaard, Diario de un seductor, ed. cit., p. 315.
17 Johann W. Goethe. Fausto, ed. cit., p. 840.
18 Libro del novelista francés Pierre Choderlos de Laclos escrita en género epistolar. Fue publicada en 1782.
19 Søren Kierkegaard, Siluetas, ed. cit., p. 216.
20 Søren Kierkegaard, Diario de un…, ed. cit., p. 345.
21 Elsa Torres Garza, Søren Kierkegaard… , ed. cit., p. 69.
22 Ibid., p. 75