Resumen

 

El “largo siglo XIX” fue testigo de un fenómeno conocido como estatuomanía: ciudades occidentales se inundaron con monumentos. Con ello, la propuesta central de este texto es visualizar a la escultura del XIX como resultado de un fenómeno en el que varios agentes participaron: artistas, empresarios, coleccionistas, políticos, ciudadanos y por supuesto, críticos de arte. En ese espíritu, la urbe y sus estatuas se convirtieron en protagonistas de opiniones y crónicas publicadas bajo la pluma de escritores de la época. El presente artículo se adentra en el estudio de cuatro casos decimonónicos en los que los monumentos públicos tuvieron un papel protagónico en el espacio público de la Ciudad de México y cómo su recepción configuró incluso la forma en la que los entendemos hoy.

 

Palabras clave: monumento, estatuomanía, espacio público, siglo XIX, crítica artística, ciudad.

 

 

Abstract

 

“Long nineteenth-century” witnessed a phenomenon known as statuemania: western cities were flooded with monuments. In the light of that, the central proposal of this text is to visualize 19th century sculpture as a result of a phenomenon in which several agents participated: artists, businessmen, collectors, politicians, citizens and, of course, art critics. In that spirit, city and its statues became key players in opinions and chronicles published under the pens of writers of that period. This article delves into the study of four cases in which public monuments played a leading role in Mexico City and how their reception even shaped even the way in which we understand them today.

 

Keywords: monument, statuemania, public space, nineteenth-century, art criticism, city.

 

La idea de “ciudad” involucra un carácter público. Al igual que otras urbes decimonónicas inscritas en la carrera de la modernidad, la Ciudad de México fue un espacio que durante el siglo XIX tuvo un boom estatuario en el que la monumentaria aglutinó ideologías, personas, historias y memorias. La estatuomanía urbana no pasó desapercibida para los circuitos de la crítica artística. La ciudad y sus monumentos se convirtieron en protagonistas de opiniones y crónicas publicadas en textos del momento, cuyo vehículo principal fue el de la prensa.

 

Así pues, vale la pena acotar un paréntesis para reiterar que una de las características del urbanismo y del espacio público del siglo XIX, fue su profundo gusto por inundar las calles con monumentos y estatuas. Inmersa en un acontecimiento más grande, esta fiebre estatuaria es calificada por Natalia Majluf como un fenómeno urbano que implicó un cambio en la morfología de las ciudades, pues se colocaron estatuas y se renovaron plazas y calles, mutaciones que se debieron a un interés por controlar el espacio urbano por parte de un Estado y una élite que perseguían consolidarse.^[1] De manera que las ciudades decimonónicas se convirtieron en un lienzo en blanco idóneo, en el cual fue posible dibujar las enseñanzas de los capítulos de la historia. Para el caso latinoamericano, las recientes independencias fueron un pretexto con el que la arquitectura y la monumentaria “afirmaron sentidos de identidad y pertenencia a pueblos, grandes urbes y naciones”.^[2]

 

Desde los procesos de comitencia, labrado y fundición, hasta los emplazamientos, pronunciamiento de discursos e inauguraciones, todo ello se convirtió en material para la pluma de escritores pendientes de la vida de los monumentos. Tendemos a olvidar que las plazas, glorietas y calles con su carácter público y como espacios de protesta, recreación o disfrute, también son lugares donde habitan las imágenes. Por lo anterior, este artículo se presenta como una reflexión que explora un corpus de monumentos decimonónicos emplazados en la capital de México. Dicha selección no es aleatoria ni fortuita, pues las obras se conectan en puntos en común que sirven como hilo y testimonio que comprueban la relevancia de la urbe como lugar de ejercicio y escenario para la crítica artística.

 

La etimología de la palabra “monumento” proviene del latín monumentum y este, a su vez, de la raíz monere que hace referencia a recordar y a preservar la memoria.^[3] De ahí la potencia que tiene la escultura pública, que, entre sus principales fines, tiene el de dar la sensación de permanencia, de moldear lo inmutable y de generar caracteres modélicos. La epidemia del poblamiento de esculturas en el espacio público, en la segunda mitad del siglo XIX, fue un fenómeno sin precedentes. Y, sin duda, esta fiebre tuvo un impacto en la exposición y la escritura de crítica artística.

 

En este tenor, y al considerar que la crítica artística muchas veces involucra y se ve inmersa en un carácter interdisciplinario, es interesante mencionar nuevos enfoques con los que en los últimos años se ha estudiado la escultura y con ello poder hacer un parangón entre las tareas del escultor y del crítico. Ya desde los ochenta, los historiadores del arte comenzaban a prefigurar el que quizá es el problema más significativo de estudiar escultura, Janson lo enuncia así: “Large scale works in stone or metal invariably involve the aid of assistants and technical specialists”.^[4] Y no solamente se trata de la participación de personas que intervienen directamente en la fabricación de las piezas, pues también entran en juego otros elementos.

 

Lo anterior invita a pensar que es fundamental desarmar los discursos que proponen que existe un solo autor para la obra escultórica. En el caso latinoamericano, de especial interés es el concepto de “autoría múltiple” que acuña en el siglo XXI la historiadora del arte colombiana Carolina Vanegas, para hacer referencia a cómo en los procesos de elaboración de esculturas interviene más de una persona: moldeador, fundidor, dibujante, empresario, arquitecto, orador, gobernante y, por supuesto, el crítico, por citar algunas figuras.^[5]

 

Por otra parte, en su obra de tres volúmenes, que también debe ser considerada monumento^[6] y que está dedicada al rescate hemerográfico de la crítica de arte decimonónico, Ida Rodríguez Prampolini consigna 632 entradas referentes a la cultura visual y al arte mexicano, de las cuales más de 113 llevan explícito en el título una referencia a la monumentaria y a la estatuaria pública.^[7] Es decir, casi el 20% de las entradas están referidas a un fenómeno visual del espacio público y la urbe. Se trata de una estadística significativa y reveladora que da pie a reiterar lo que ya se consignaba líneas atrás sobre el auge en el surgimiento de un fenómeno sin parangón que llenó las calles de esculturas.

 

Por lo anterior, es necesario entender la repercusión y la relevancia del monumento público decimonónico. A través de un análisis de archivo, bibliográfico y hemerográfico se contextualizarán estos ejemplos y se explicará su importancia como proyectos públicos del Ayuntamiento y del gobierno de la capital en el siglo XIX. Con el objetivo de ejemplificar y concretar en casos específicos, me detendré en cuatro ejemplos que fungirán a manera de guía y testimonio de cómo la crítica artística fue de la mano, de manera íntima/intrínseca, con el fenómeno de hechura, autoría múltiple, colocación y decisiones alrededor de las estatuas en las calles, lo cual permitió que el espacio público se convirtiera en uno de los escenarios más significativos para el ejercicio de la pluma del crítico.

 

 

Caso 1. Un monumento funerario en las calles

 

Antecedidos únicamente por las fuentes del Paseo de Bucareli, en agosto de 1856, se desvelaron un par de monumentos pioneros por su carácter laico en el espacio público de la ciudad. Emplazados para conmemorar a los héroes mártires fenecidos en las batallas bélicas contra Estados Unidos acaecidas en Churubusco y Molino del Rey en 1847, se colocaron in situ túmulos de mármol, cuyo fin era resguardar los restos de los héroes caídos en esas sangrientas guerras, lo cual los convertía en verdaderos monumentos funerarios en el espacio público. Encomendados a la Casa Tangassi, los túmulos fueron traídos desde Italia y armados bajo la dirección del arquitecto Vicente E. Manero y de los mismos hermanos Tangassi, escultores y empresarios italianos con un negocio de gran prestigio en la capital mexicana.^[8] Ambos monumentos son muy parecidos formalmente, por lo que me detendré solo en el de Churubusco.

 

Es interesante ver cómo el escritor y político Florencio María del Castillo dedicó varias columnas en dos números de “El Monitor Republicano” y se extendió para hablar del monumento de Churubusco.^[9] Es evidente que sus líneas están cargadas de un alto valor nacionalista y político, ya que dedicar las primeras planas del diario a este tema tenía como fin principal ensalzar y defender el heroísmo liberal. Con una clara alusión a la defensa de la moral y los valores del gobierno de Ignacio Comonfort, se hace un ejercicio de escritura para hablar del monumento, pero el discurso no se queda ahí, ya que a lo largo de las líneas también se cuelan episodios de la pluma del escritor que revelan una intención por realizar crítica. Sin duda, hay una preocupación genuina por la estética de la imagen en la ciudad. Del Castillo se detiene en realizar una somera descripción formal del monumento que incluye medidas, peso, ornamentos y un detallado lenguaje que remite a pensar en su conocimiento de las formas escultóricas y arquitectónicas. Además de ello, en varias ocasiones califica al monumento con apelativos como el de “buen gusto” o el de “digno de elogio”.

 

Florencio M. Del Castillo es un ejemplo de un hombre que atestigua ese interés de escritores, políticos, abogados y personajes, no necesariamente ligados de forma directa con las artes visuales, pero que se preocuparon por armar un escenario vinculado con el circuito y la construcción de la crítica de imágenes y, por supuesto, ahí va incluido el monumento urbano. El túmulo dedicado a los héroes de Churubusco sigue emplazado en el mismo lugar, mirando de frente a la puerta principal del ex convento. A pesar de sus dimensiones monumentales, de la resplandecencia del mármol y de la ardua labor crítica por parte de la pluma de Del Castillo, hoy el monumento es prácticamente imperceptible por las miradas de los paseantes de la zona.

 

 

Caso 2. Un gallo parado en la vela de una torre

 

Aún peor suerte corrió el monumento dedicado a Cuauhtémoc, emplazado en el Paseo de la Viga. En este caso, la crítica fue determinante para su descolocación. No hay que perder de vista que uno de los personajes del pasado más socorridos en las representaciones visuales fue Cuauhtémoc. Este héroe constituyó un arquetipo complejo, pues se le asoció con el martirio patriótico, con la condición guerrera, con las virtudes del vencido y con el valor frente a la amenaza extranjera.^[10] La figura del tlatoani comenzó a cobrar una importancia inusitada en la segunda mitad del siglo XIX, incluso se le reconoció como un héroe de mayor envergadura que Moctezuma. Inmerso en esta fiebre de la recuperación de los héroes del pasado prehispánico, el Ayuntamiento de la Ciudad de México propuso la erección de un monumento-fuente rematado con un busto del personaje azteca.^[11] La hechura de la obra fue comisionada a los hermanos Juan y Manuel Islas,^[12] escultores mexicanos, el lugar elegido para el emplazamiento fue el de la glorieta de la Jamaica, en el Paseo de la Viga. La inauguración se dio el 13 de agosto de 1869,^[13] fecha que conmemora la caída del imperio azteca y el aprisionamiento de Cuauhtémoc. A la ceremonia acudieron autoridades políticas y sociales, además de que se recitaron discursos y poesías en náhuatl y en castellano bajo las voces de personajes como Guillermo Prieto y Felipe Sánchez Solís.^[14]

 

Desde el momento de factura en el taller, el busto ya causaba controversia. Un mes antes de la inauguración, “La Revista Universal” publicaba lo siguiente:

 

Nos llamó la atención la circunstancia de verle adornado con un hermoso bigote y perilla, lo cual, en nuestro concepto es un verdadero error, pues sabido es que los indios apenas tienen barba y esta los nace bastante tarde. Quauhtemoc [sic], según Cortés (3ª Carta a Carlos V) era un mancebo de diez y ocho años; según Bernal Díaz del Castillo (capítulo CLIV) era de obra de veintitrés años.

 

Ateniéndonos al juicio de Cortés, desde luego nos parece increíble que haya ostentado el mostacho con que se le adorna, y aun aceptando la edad que le supuso Bernal Díaz, nos parece difícil por la circunstancia de su raza.^[15]

 

Además de esa postura racista por parte de la prensa hacia la imagen escultórica, al poco tiempo del evento inaugural, los ecos de la crítica ya se dejaban escuchar. El 15 de agosto de 1869, el escritor Alfredo Higareda publicó en las páginas de “El Siglo Diez y Nueve”, un artículo en detrimento de la recién inaugurada fuente. Ya desde las primeras líneas anunciaba lo siguiente: “el sentido común y la justicia han puesto en nuestras manos la pluma, para lanzar un voto de reprobación sobre los que han ideado el ridículo monumento en honor a Guatemotzin”.^[16] A lo largo de todo su texto utiliza adjetivos como “pequeño”, “de mal gusto”, “grotesco”, “impropio”, “mezquino” o “carente de inteligencia”. Primero, se encarga de realizar una descripción formal de la obra, al igual que Florencio del Castillo. Higareda también se detiene en aspectos como las formas y las dimensiones. Se dedica a hacer comparaciones entre este y otros monumentos en el espacio público, como el de Morelos, autoría del italiano Antonio Piatti, pues considera ambos como caricaturescos. También califica de inapropiado el espacio en el que está emplazado, es decir, el Paseo de la Viga, donde “desembarcan los rábanos y los tomates, por donde tienen sus establos las vacas y los jumentos y sus inmundas barracas los indios más borrachos”^[17]. Otro aspecto que considera completamente negativo son las proporciones: piensa que ese busto está en una escala sumamente inferior que hace que semeje “un gallo parado en la vela de una torre”. Se queja del precio que se invirtió en el monumento, que fueron 400 pesos, considera que es una suma miserable para honrar a una figura tan majestuosa como este emperador azteca.

 

El monumento fue criticado desde todos los ángulos: el precio, los rasgos formales, el tamaño, el desapego histórico y el realismo que lo asemejaba con la llamada “raza indígena” y que probablemente lo alejaba de ser el ideal del héroe que se buscaba honrar. Incluso el emplazamiento en el Paseo de la Viga, asociado con la zona del comercio, el disfrute y la vivienda de la población indígena en el siglo XIX, fue denostado. Todo lo anterior puede hacer que se genere la hipótesis de que el monumento no cumplió con su objetivo de perpetuidad, respuesta de un marcado desapego a los ideales de raza y nación. A pesar de las noticias de su presencia a finales de siglo, en el Paseo de la Viga, el busto de Cuauhtémoc y su pedestal fueron retirados de su emplazamiento. Desconozco el paradero o el destino que tuvo la pieza,^[18] pero el agudo juicio de Higareda es una muestra de cómo la crítica siempre ha sido un factor determinante en las decisiones de las imágenes que merecen o no habitar el espacio público.

 

 

Caso 3. ¿Momias aztecas?

 

Con una relativa mayor suerte corrieron las esculturas dedicadas a los tlatoanis Izcóatl y Ahuizótl, proyectadas por Alejandro Casarín a finales de la década de los 80 para una exposición universal. Las monumentales esculturas fueron inauguradas el 16 de septiembre de 1891, pero al final no cumplieron con su cometido de viajar a la feria extranjera.^[19].^[20]

 

Calificadas durante más de 10 años por la crítica con adjetivos como “vergüenza para el arte”, “más que feas”, “esperpentos horrorosos” o como “momias aztecas”,^[21] las esculturas emplazadas al inicio de la Calzada de la Reforma fueron removidas de ahí para comenzar su deambular por la ciudad. A principios del siglo XX, fueron trasladadas al Paseo de la Viga, donde supuestamente “quedarían en armonía con el carácter netamente indígena de la calzada”.^[22] Para los años sesenta, continuaron con su peregrinaje y fueron movidas a los límites de la Avenida de los Insurgentes. Más tarde, con las obras del metro, fueron reubicadas en un espacio que, irónicamente, fue bautizado en los setenta como Parque del Mestizaje. Sin duda, estas monumentales esculturas son un hito urbano, pues incluso han sido motivo para dar nombre a estaciones del transporte público colindante.

 

Casi desde el inicio, las piezas fueron conocidas popularmente como “Indios Verdes”, esto se debió a la coloración que adquirieron luego de la exposición de la pátina del bronce a la intemperie. Por otro lado, más allá del material, es curioso que justo hayan sido elegidos estos personajes: Izcóatl y Ahuízotl, los cuales ocuparon respectivamente la silla como el cuarto y el octavo tlatoani del Imperio Azteca. Es cierto que tuvieron un papel preponderante como guerreros y en la historia del pasado monárquico mexica, sin embargo, poco figuraban en los anales de iconografía visual decimonónica. Por lo que ya desde esa elección surgen preguntas respecto a la representación escultórica. Con todo, al igual que el caso anterior, la crítica fue determinante para su deambular por la ciudad y, pese a ello, por suerte, aún sobreviven.

 

 

Caso 4. Una heroína de bronce en el espacio público

 

El último ejemplo corresponde a una escultura que continúa en su emplazamiento original. Se trata de la primera estatua no alegórica dedicada a una mujer en el espacio público. El 20 de diciembre de 1893, “El Siglo XIX” argüía en contra de la propuesta que el periódico político “El Combate” proponía para erigir un monumento en honor a la reina de Castilla, Isabel la Católica. Los editores se preguntaban cómo era posible que se buscara levantar una estatua en agradecimiento a una mujer extranjera en nuestra ciudad, cuando realmente tendría “los derechos de primacía, la inmortal corregidora de Querétaro, alma de nuestra independencia”.^[23]

 

Y es que las mujeres no tuvieron cabida en los proyectos de poblamiento de esculturas de las décadas anteriores, como indica Angélica Velázquez: “las matronas mexicanas corrieron con poca suerte al quedar excluidas del Paseo de la Reforma”.^[24] Por distintos motivos, las heroínas de la historia se vieron desplazadas de la idea de quedar eternizadas en piedra o en metal.

 

Luego de proyectos frustrados, tímidos intentos y de años de aplazamiento, los periódicos dictaban la frase “más vale tarde que nunca” durante los primeros días del siglo XX, en aras de hacer gala de la develación de un nuevo monumento en la Plaza de Santo Domingo, dedicado a la Corregidora Josefa Ortiz. Luego de postergar la inauguración, el 5 de febrero de 1900, en consonancia con la celebración de la Constitución, autoridades de la ciudad, acompañadas de música y discursos patrióticos, presidieron la ceremonia de presentación.

 

El monumento es una fuente compuesta por un pedestal ochavado con ornamentaciones iconográficas alusivas a motivos acuáticos. En él, reposa la figura, sumamente realista, de la heroína liberal. Una mujer en edad avanzada, con claras marcas de vejez, de semblante sereno, sin acentuar ningún rasgo femenino y sentada como una matrona del pueblo. La pieza es de metal, autoría de la Fundición Artística Mexicana, encabezada por el escultor Jesús Contreras. Sabemos que en la pieza también intervino el catalán Federico Homdedeu. Hoy, este monumento sigue siendo un hito en la plaza de Santo Domingo como testigo mudo de la labor de los escribanos, de festividades, manifestaciones y punto de encuentro, por tan solo mencionar algunos acontecimientos que atestigua en su día a día esta heroína de bronce. Sin duda, aquí la prensa es prueba de la presión que se ejerció desde la crítica artística para erigir un monumento dedicado a una mujer, heroína de la independencia y cuya historia se moldeaba para encajar con los ideales del gobierno porfiriano.

 

 

A manera de coda

 

Los cuatro ejemplos citados, cada uno correspondiente a una década de la segunda mitad del siglo XIX, sirven como una breve cartografía ilustrativa que se convierte en un observatorio explicativo de ejemplos que nutren la comprensión de la importancia de la crítica artística para la estatuaria pública. Con todo, no se trata de los monumentos más emblemáticos ni representativos del periodo, sin embargo, sus casos abordados desde la crítica de la prensa permiten visualizar fenómenos de importancia para la labor de la crítica de arte. Con esos fenómenos me refiero a cómo entra en juego la autoría múltiple y poder así visualizar cómo el destino, la hechura y la vida de la escultura y la monumentaria pública fueron en parte respuesta y consecuencia de la crítica artística. Lo anterior, ya fuera por la necesidad de construir, elaborar, reemplazar, destruir o de mover un monumento en la ciudad.

 

Lo más relevante es señalar que la vigencia del tema es irrebatible y no se queda en los anales ni en los periódicos del siglo XIX. A pesar de su aparente invisibilidad, hoy la escultura pública construida hace más de 100 años sigue provocando efectos y despertando reflexiones por parte de quienes habitamos la urbe. No en vano debates de presencias, emplazamientos, símbolos y descolocación de esculturas siguen siendo fundamentales para quien se dedica a hablar y a pensar sobre arte y ciudad.

 

 

Bibliografía

 

1. Archivo Histórico de la Ciudad de México.
2. El Arte y la Ciencia, El Correo Español, La Iberia, El Monitor Republicano, La Revista Universal, El Siglo Diez y Nueve, La Voz de México
3. Del Castillo, Florencio M., “Inauguración del monumento de Churubusco”, en El Monitor Republicano, 24 de agosto, 1856.
4. Gómez Mata, Luis, “Migrar, labrar y negociar para la eternidad. Vida y obra de los Hermanos Tangassi en México”, Ensayo académico de Maestría en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2020.
5. Gómez Mata, Luis, “Tras los pasos de los hermanos Tangassi: una familia de artistas empresarios en la Ciudad de México”, en Architetti e artisti nella diáspora italiana in America Latina, Olimpia Niglio y Martín Checa, Roma, Aracne Editrice (eds.), 2021, pp. 281-305.
6. González, César, “Monumentos del centenario en México y Argentina”, Acta Poética 35, 1, 2014.
7. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo, “Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica”, Madrid, Cátedra, 2004.
8. Higareda, Alfredo, “El monumento a Quauhtemotzin”, en El Siglo Diez y Nueve, 15 de agosto, 1869, p. 3.
9. Janson, Horst (ed.), “Introduction”, en La scultura nel XIX secolo, Boloña, Editrice Bologna, 1980.
10. Majluf, Natalia, “Escultura y espacio público Lima 1850-1879”, Lima, Instituto de Estudios peruanos, 1994.
11. Prado Núñez, Ricardo (dir.), “Catálogo de monumentos históricos y conmemorativos del Distrito Federal”, Ciudad de México, Editorial Regina de los Ángeles, 1976.
12. Rodríguez Prampolini, Ida, “La crítica de arte en México en el siglo XIX”, México, Universidad Nacional Autónoma de México e Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997.
13. Salazar, Citlali, “Cuauhtémoc: raza, resistencia y territorios”, en El éxodo mexicano: Los héroes en la mira del arte, Ciudad de México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2010.
14. Schávelzon, Daniel, “El primer monumento a Cuauhtémoc”, en La polémica del arte nacional en México 1850-1910, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1988.
15. Sin firma, “Busto”, en La Iberia. Periódico de literatura, ciencias, artes, agricultura, comercio, industria y mejoras materiales, 7 de julio, 1869, p. 3.
16. Sin firma, “El busto de Guatimotzin”, en La Iberia. Periódico de literatura, ciencias, artes, agricultura, comercio, industria y mejoras materiales, 13 de agosto, 1869, p. 3.
17. Sin firma, “El busto de Quahtemoc”, en La Revista Universal, 6 de julio, 1869, p. 2.
18. Sin firma, “Estatuas colosales”, en El Correo Español, 5 de agosto, 1890, p. 3.
19. Sin firma, “Estatua en proyecto”, en El Siglo Diez y Nueve, 20 de diciembre, 1893, p. 3.
20. Sin firma, “Momias aztecas”, La Voz de México, 27 de octubre, 1887, p. 3.
21. Sin firma, “Proyecto de pedestales para estatuas de los indios en el Paseo de la Reforma”, en El Arte y la Ciencia, 5 de agosto, 1901, p. 69.
22. Vanegas Carrasco, Carolina “Disputas monumentales. Escultura y política en el Centenario de la Independencia (Bogotá, 1910)”, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2019.
23. Velázquez Guadarrama, Angélica, “La historia patria en el Paseo de la Reforma. La propuesta de Francisco Sosa y la consolidación del Estado en el Porfiriato”, en XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte e identidad en América. Visiones comparativas, Gustavo Curiel, Renato González y Juana Gutiérrez, (eds.), México, Universidad Nacional Autónoma de México e Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994.

 

 

Notas

 

1. Natalia Majluf, Escultura y espacio público Lima 1850-1879, ed. cit., p. 9. ↑
2. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica, ed. cit., p. 9. ↑
3. César González, Acta Poética 35, “Monumentos del centenario en México y Argentina”, p. 93. ↑
4. Horst W. Janson (ed.), La scultura nel XIX secolo, “Introduction”, ed. cit., p. 5. ↑
5. Carolina Vanegas Carrasco, Disputas monumentales. Escultura y política en el Centenario de la Independencia (Bogotá, 1910), ed. cit., p. 84. ↑
6. En la década de los sesenta, el Instituto de Investigaciones Estéticas, entonces bajo la dirección de Justino Fernández, se percató de la gran laguna existente en el estudio de las fuentes primarias sobre arte decimonónico. Se encomendó la tarea a Ida Rodríguez de realizar una exhaustiva compilación de las fuentes relacionadas con crítica artística reunidas en uno de los vehículos de difusión más importante del XIX: la prensa. Se trató de una labor titánica de investigación. Por su gran valía, unicidad y utilidad en los estudios de historia del arte mexicano del siglo XIX, en la década de los 90, el instituto decidió reeditar los tres tomos que reunían estas copiosas y valiosas fuentes y hoy sigue siendo un referente más que necesario para cualquier estudioso de arquitectura, pintura, escultura y cultura material y visual del periodo. Por ello, hago el símil con llamar a esta obra “monumento”. ↑
7. Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo XIX. ↑
8. Véase Luis Gómez Mata, “Migrar, labrar y negociar para la eternidad. Vida y obra de los Hermanos Tangassi en México” y Luis Gómez Mata, “Tras los pasos de los hermanos Tangassi: una familia de artistas empresarios en la Ciudad de México”, pp. 281-305. ↑
9. Florencio M. del Castillo, “Inauguración del monumento de Churubusco”, p. 1. ↑
10. Citlali Salazar, El éxodo mexicano: Los héroes en la mira del arte, “Cuauhtémoc: raza, resistencia y territorios”, p. 401. ↑
11. Archivo Histórico de la Ciudad de México (en adelante AHCM), Historia: Monumentos, vol. 2276, exp. 17, f.1-20. ↑
12. Sin firma, La Iberia. Periódico de literatura, ciencias, artes, agricultura, comercio, industria y mejoras materiales, “Busto”, p. 3. Vale la pena apuntar que esta fuente hemerográfica da sustento a las tesis propuestas por autoras como Angélica Velázquez, quien en su texto “La patria en el Paseo de la Reforma” propone que la factura de este busto perteneció al taller de estos hermanos escultores. ↑
13. Sin firma, La Iberia. Periódico de literatura, ciencias, artes, agricultura, comercio, industria y mejoras materiales, “El busto de Guatimotzin”, p. 3. ↑
14. AHCM, Historia: Monumentos, vol. 2276, exp. 17, f.1-20. ↑
15. Sin firma, La Revista Universal, “El busto de Quahtemoc”, p. 2. ↑
16. Alfredo Higareda, El Siglo Diez y Nueve, “El monumento a Quauhtemotzin”, p. 3. ↑
17. Idem. ↑
18. Daniel Schávelzon sugiere que el busto fue retirado de su emplazamiento en el Paseo de la Viga y después fue llevado al atrio de la Catedral. Probablemente hace referencia al busto de bronce que se encuentra al poniente del templo, sin embargo, se debe tratar de una confusión, ya que esa pieza se asemeja más a la estética finisecular y está adjudicada a Jesús Contreras. Ver más en Daniel Schávelzon, La polémica del arte nacional en México 1850-1910, “El primer monumento a Cuauhtémoc”, p. 111. ↑
19. Hay noticias de que ya desde 1890, un año antes de ser inauguradas, las estatuas ya estaban listas. Fueron terminadas en la fundición del Señor David, en la calle de Yezcas. Cfr. Sin firma, El Correo Español, “Estatuas colosales”, p. 3. ↑
20. Ricardo Prado Núñez (dir.), Catálogo de monumentos históricos y conmemorativos del Distrito Federal, ed. cit. ↑
21. El calificativo de momias aztecas se utilizó con un fin denigrante. Es curioso que apenas en 1887 se había hecho un hallazgo arqueológico en unas cuevas de Arizona, en el que supuestamente se había identificado un enterramiento antiguo que se calificó como el encuentro de “momias aztecas”. La noticia fue muy repetida en la prensa, por lo que no es fortuito que se utilizara dicho apelativo para las esculturas inauguradas unos años después. Ver más en Sin firma, La Voz de México, “Momias aztecas”, p. 3. ↑
22. Sin firma, El Arte y la Ciencia, “Proyecto de pedestales para estatuas de los indios en el Paseo de la Reforma”, p. 69. ↑
23. Sin firma, El Siglo Diez y Nueve, “Estatua en proyecto”, p. 3. ↑
24. Angélica Velázquez Guadarrama, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte e identidad en América. Visiones comparativas, “La historia patria en el Paseo de la Reforma. La propuesta de Francisco Sosa y la consolidación del Estado en el Porfiriato”, ed. cit., p. 341. ↑