Resumen

 

Notas para una genealogía del concepto de crítica de arte, mostrando como la estética piensa el arte desde la crítica, teniendo como raíz común la operación de la imaginación. Así para Kant y los románticos alemanes, el arte aparece como una forma de pensamiento: ideas estéticas. Concepción que es recuperada por Benjamin y posteriormente por Deleuze, para quien la creación consiste en dar lugar a ideas, misma que sirve como base para plantear una forma específica de crítica cinematográfica, de la que es heredero en nuestro país Jorge Ayala Blanco. De esta manera, el concepto de crítica es una bisagra entre la filosofía y el arte, entre la estética y la política.

 

Palabras clave: Crítica, imaginación, estética, cine, ideas.

 

 

Abstract

 

Notes about a genealogy of the concept of “art critique”, showing how aesthetics thinks art from critique, having as a common root the operation of imagination. For Kant and the german romantics, art works as a form of thought: aesthetic ideas. Conception that is retrieved by Benjamin and subsecuently by Deleuze, for whom consists of giving rise to ideas, which also serves as a foundation for proposing an specific form of cinematographic critique, whose heir in our country is Jorge Ayala Blanco. In this way, the concept of critique is a hinge between philosophy and art, between aesthetics and politics.

 

Keywords: Critique, imagination, aesthetics, cinematographic, ideas.

 

 

I

 

“Solo la filosofía puede hacer que vuelvan a abrirse

a la reflexión las fuentes originarias del arte

cegadas en su mayoría para la producción.”

Friedrich Schelling

 

Como es bien sabido, la estética entendida como disciplina filosófica surge en el siglo XVIII, abriendo un campo problemático en donde se asienta y desarrolla, a saber, el territorio mismo del arte y de la experiencia estética, cuya especificidad se distingue de la epistemología, ya que la singularidad del pensamiento estético es la crítica. Así, la estética piensa el arte desde la crítica entendida como una forma específica de pensamiento en la que se articulan la imaginación y la sensibilidad.

 

Desde esta perspectiva, la vinculación entre la crítica y el arte aparece quizá por primera vez en el ensayo Sobre la norma del gusto de David Hume —de la cual surgiría la semilla para la analítica de lo bello planteada por Kant y, posteriormente, la estética romántica—. En este sentido, si la búsqueda de una “norma del gusto” supone dar lugar a criterios para la apreciación y juicio sobre el arte, es preciso recordar que, en su ensayo, Hume distinga dos formas del gusto: el gusto de mera sensación y el gusto de reflexión o delicadeza de gusto. El primero solo atiende al agrado o desagrado subjetivo, mientras que el segundo supone ya una analítica de la sensación y una actividad de la imaginación: poder no solo sentir, sino analizar, apreciar y reflexionar sobre la experiencia estética. Al respecto, Hume apunta: “Una causa evidente por la cual muchos no consiguen el sentimiento apropiado de la belleza es la falta de delicadeza, de imaginación que se requiere para la transmisión de una sensibilidad hacia emociones más delicadas”.^[1]

 

Por tanto, la pregunta sería/Debemos preguntarnos entonces: ¿cómo se logra la delicadeza de gusto? En principio, para Hume el gusto sería una especie de facultad en la cual se articulan imaginación y sensibilidad y, como toda facultad, esta se forma, se construye y modela a través de la experiencia; al final, el producto de esta formación de la sensibilidad es la crítica. En consecuencia, crítico es aquel que puede juzgar la belleza de manera reflexiva, dando lugar a un juicio del que se extrae una norma del gusto. Las cualidades de dichos jueces sobre/de la belleza son: “Solamente pueden tenerse por tales a aquellos críticos que posean un juicio sólido, unido a un sentimiento delicado, mejorado con la práctica, perfeccionado por la comparación y libre de todo prejuicio […]”.^[2]

 

Las ideas de Hume respecto al gusto y la crítica serán retomadas por Immanuel Kant, quien con el sistema de la Crítica lleva a cabo una cartografía de la experiencia cuyos territorios serán el conocimiento, la moral y la estética. En suma, siguiendo la estela de la Ilustración, la crítica supone la emancipación del pensamiento, la libertad y la autonomía. En este sentido, podemos pensar la tercera crítica de Kant, la Crítica del juicio, como una caja de herramientas para la emancipación de la sensibilidad y la imaginación, en la que se sientan además las bases de la estética, al tiempo que se presenta el modo de operación de la imaginación, que en su libertad da lugar al arte a través de la obra del genio.

 

Ahora, si bien el genio es una persona que ha recibido un don natural, es decir, alguien dotado de una imaginación y una sensibilidad singulares, para Kant, sin embargo, dichas facultades requieren ser formadas por la técnica, ya sea pictórica, musical, poética, etcétera. Por ende, la obra de arte genial es aquella en la que se expresan ideas estéticas que, a diferencia de las ideas de la razón o las ideas platónicas, no son abstractas, sino ideas de sensación que se configuran en líneas, color, texturas, luz, silencio, sonido y todo aquello que constituye la materialidad de la obra de arte. De este modo, la importancia radical de la Crítica del Juicio sería plantear al arte como una forma de pensamiento: libre juego entre la imaginación y el entendimiento. Para esta Crítica de la imaginación, la belleza no es una categoría, sino la manera en la que el arte expresa ideas, la belleza no solo da qué pensar, sino que obliga a pensar, aunque el pensamiento que se desprende de la experiencia estética no es reductible a ningún concepto determinado, pero en su reflexión produce una multiplicidad de conceptos; de ahí que para Kant no haya ciencia de lo bello —que supondría un juicio determinante—, sino solo crítica. Se trata, pues, de un juicio reflexionante:

 

En una palabra [sic]: la idea estética es una representación de la imaginación, asociada a un concepto dado, que en el uso libre de esa facultad va unida a una variedad tal de representaciones parciales que en vano se buscaría para ella una expresión que designara un concepto determinado, una representación pues, que hace pensar de un concepto muchas cosas innominables cuyo sentimiento aviva las facultades de conocimientos e imprime espíritu a la mera letra muerta del lenguaje.^[3]

 

Al margen de lo dicho, en el juicio estético reflexionante opera una creación de conceptos, una serie de herramientas para pensar con y desde la obra, de manera que la crítica piensa el modo de operación de las facultades tanto en la creación como en la obra, y reflexiona sobre las ideas estéticas y su composición formal, es decir, sobre perceptos y afectos, pero también sobre la experiencia estética. Esta concepción crítica del arte será heredada y desarrollada por Schelling, Hölderlin, Schlegel y Novalis, para quienes el proceso de creación, la obra y el pensamiento de la obra son aspectos de un todo orgánico. En esta línea, Walter Benjamin en su estudio sobre el concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán, apunta: “La crítica de la obra es más bien su reflexión, que obviamente no puede, sino proceder o desarrollar el germen crítico que le es inmanente a la obra misma”.^[4]

 

Asimismo, la crítica es inmanente a la obra, ya que la obra es un compuesto de ideas, perceptos y afectos que en la experiencia estética dan lugar a la reflexión. En otras palabras, el pensamiento, la reflexión de y con la obra se expresan como ensayo, ejercicio aproximativo que continúa el proceso de creación, dando lugar a otra obra que se configura como crítica de arte. Entonces, si Novalis decía que el arte es lo que complementa la naturaleza, en ese mismo sentido, podemos afirmar que la crítica de arte completa la obra sin agotarla, de ahí su carácter trágico. Para Schelling y los Románticos alemanes, la obra es expresión de lo infinito en lo finito que abre de nuevo a lo infinito. Así, para el autor: “esto no solo tiene lugar respecto al arte, sino que él, en cuanto representación de lo infinito, está a la misma altura que la filosofía; así como esta representa a lo absoluto en el arquetipo, aquel lo representa en su imagen reflejada”.^[5]

 

Las ideas estéticas son la expresión de lo infinito en lo finito. Por tanto, si el arquetipo del arte es la belleza, mientras que el de la filosofía es —entendida en sentido ontológico— la verdad, la tarea de la crítica de arte se traduce pues, en completar la obra, en recuperar la infinitud como creación de conceptos. Para los Románticos, la crítica de arte posee un carácter trágico; expresar la infinitud que acontece en el arte revela lo inconmensurable del absoluto, de ahí que la crítica sea un ensayo, un fragmento, una perspectiva. La crítica es inmanente a la obra porque las ideas no solo dan qué pensar, sino que despiertan el sentimiento de comunicabilidad de la sensación, sentido común estético que es una forma de lo político.

 

 

II

 

“Tal vez sea esto lo propio del arte, pasar por lo finito,

para volver a encontrar, volver a dar lo infinito.”

Gilles Deleuze

 

En 1978, Gilles Deleuze impartió la conferencia “¿Qué es el acto de creación?” frente a un grupo de estudiantes de cine. Cabe resaltar que dicho evento ocurrió casi diez años antes de la publicación de sus escritos sobre cine La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, los cuales plantean una nueva concepción de crítica cinematográfica. Si bien esta se nutre de las reflexiones y discusiones generadas en los Cahiers du Cinéma (Cuadernos de cine), de las teorías de André Bazin, Christian Metz o Michel Chion, así como de las ideas de autores como Andréi Tarkovski o Jean-Luc Godard; Deleuze piensa la crítica como una herramienta de la estética que sirve de base para una filosofía del cine.

 

Así, la conferencia sobre el acto de creación no parte de la pregunta formulada por Bazin, ¿qué es el cine?, misma que dará lugar al estilo de crítica de Cahiers du Cinéma y la Nouvelle vague, y de la que se desprenderá el cine de autor; sino que, en un desplazamiento problemático, Deleuze se plantea: ¿qué es tener una idea en cine? En esa misma interrogante, el cine ya es concebido no solo como una forma de arte separada del dispositivo cinematográfico, sino que —a la vez y por lo mismo— el cine es abordado como una forma de pensamiento con un modo de expresión estético-formal concreto. En consecuencia, plantear al cine como forma de pensamiento que da lugar a ideas técnicas y estéticas, así como a conceptos propios que se desprenden y son inmanentes a las imágenes, será el punto de partida de los “Estudios sobre cine”: “Hemos pensado que los grandes autores de cine, [sic] podían ser comparados no solo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos”.^[6]

 

Entonces, para Deleuze, el arte cinematográfico es un proceso de pensamiento, una puesta en cuestión del sentido común y del esquema sensoriomotor; en este sentido, el cine no tiene que ver ni con la comunicación ni con la información, es más bien una forma de resistencia frente al dispositivo cinematográfico, el espectáculo y el control que se despliegan como capitalismo mundial integrado. Así, encuentra que una Idea-cine es la disociación entre la imagen-visual y la imagen-sonora llevada a cabo de manera diferencial en la obra de los Straub, Marguerite Duras o Godard.

 

Más esta disociación ya había sido experimentada en el cine letrista en los años cincuenta y fue denominada por Isidore Isou como montaje discrepante. Isou y los letristas desarrollaron una serie de conceptos inmanentes al cine mismo, y quizá el ejemplo más contundente sea su primera película, Tratado de baba y eternidad (Francia, 1951), misma que operó como filme, como manifiesto poético y como crítica. Cabe destacar que /Los letristas planteaban un cine supratemporal e imaginista, esto es, el filme no termina con la proyección, sino que se reproduce en la cabeza del espectador, continúa en el debate y da lugar a la crítica; podríamos decir que el filme no termina hasta que terminan los procesos de pensamiento que desencadenan las imágenes.

 

Del mismo modo, siguiendo la estela letrista, la Nouvelle vague partirá de la crítica. Como es bien sabido, autores como Godard, Eric Rohmer o Jacques Rivette escribían en Cahiers du Cinéma antes de hacer filmes, por lo que la crítica para ellos no solo era un análisis de los filmes, sino también una forma de desvelar la gramática, de aprender a pensar con el lenguaje propio del cine. Así, el ejercicio de la crítica daría lugar a obras cinematográficas, mismas que daban lugar a otras gramáticas, otros discursos y a otras ideas-cine. En el sentido de que, para ellos, pensar el cine a través de la crítica ya era una forma de hacer películas, entendemos que para Deleuze: “La teoría del cine no trata sobre el cine, sino sobre los conceptos del cine, que no son menos prácticos, efectivos o existentes que el cine mismo. Los grandes autores de cine son como los grandes pintores o los grandes músicos: nadie habla mejor que ellos de lo que hacen”.^[7]

 

En definitiva, si los conceptos de cine son inmanentes al cine, los autores al hablar de la obra, al hablar de lo que hacen devienen en filósofos o teóricos. La crítica es la puesta en escena de los conceptos inmanentes a la obra; se trata de una forma de hacer ver a través de la sensación: “El cine es una nueva práctica de las imágenes y los signos, y la filosofía ha de hacer su teoría como práctica conceptual. Pues ninguna determinación técnica aplicada (psicoanálisis, lingüística) o reflexiva es suficiente para establecer los conceptos del cine mismo”.^[8]

 

Como hemos apuntado, esta práctica conceptual dio lugar una forma de crítica, la estética cinematográfica, que influiría no solo en la filosofía del cine de Jacques Ranciére, Jean-Luc Nancy, Clément Rosset, Fredric Jameson, George Didi-Huberman, solo por nombrar algunos; sino también en revistas como Cahiers du Cinéma o Trafic, y también en la obra de cineastas como Jean-Luc Godard, Alexander Kluge o Philippe Grandrieux.

 

En la misma línea de fuga trazada por Deleuze, podemos plantear un concepto de crítica cinematográfica en el que se articulan ideas estéticas y técnicas, es decir, los elementos formales que componen las obras fílmicas, la historia del cine, la poética de los autores, las entrevistas, los ensayos, análisis y notas sobre la obra. Así, la crítica es el modo de operación de la filosofía del cine: hacer una caja de herramientas para pensar en y con las imágenes; práctica que, como la obra de arte, apela a un pueblo por venir.

 

 

III

 

“Lo que hay de revolucionario y amoroso en toda

Idea, es aquello por lo que las Ideas siempre

resultan ser resplandores desiguales de

amor y cólera que, de ningún modo,

forman una luz natural”.

Gilles Deleuze

 

Hablar de la crítica cinematográfica en México confluye en la figura imposible del maestro Jorge Ayala Blanco, quien, a lo largo de más de 60 años de trayectoria, ha desarrollado la tarea de la crítica, tanto en periódicos como suplementos culturales, libros y en la docencia, además de lograr contener lo mejor de la producción cinematográfica nacional e internacional a la vez que alumbra e incita a recorrer esa especie de historia alternativa del cine que siempre nos propone en sus derivas reflexivas.

 

Asimismo, cada crítica del maestro expresa su capacidad creativa, su inteligencia aguda y un estilo punzante, mismo que caracteriza esta forma —muy suya— de hacer estética cinematográfica. Podemos reconocer entonces tres rasgos estilísticos que operan en el pensamiento estético de Ayala Blanco: el análisis, la crítica y la creación de conceptos. Todos ellos resultan en un ensamble de estrategias y herramientas que sirven —y que son ofrecidas al lector— para pensar la singularidad y la especificidad de las ideas-cine puestas en operación en la obra o en cada filme.

 

Primero, el análisis es el movimiento de desmontaje o deconstrucción de los filmes, mirada molecular, microscópica o microfísica, a través de la cual Ayala Blanco nos hace ver cuáles son los elementos que componen las obras, cómo estos se articulan e interfieren, cómo operan y toman sentido dentro del montaje: proceso de pensamiento-cine.

 

Segundo, la crítica, por su parte, hace ver cómo operan las ideas-cine, cómo el cine piensa. Para el autor, el cine no solo es un lenguaje, sino que es la creación de un discurso, una forma de pensamiento. En este sentido, cada filme es un ensamble de ideas, técnicas y estéticas, de perceptos y afectos, de imágenes-visuales y sonoras que innovan, renuevan, actualizan y dialogan con la historia del cine. A cada momento, Ayala Blanco marca las resonancias, las influencias, las correspondencias, las citas, las conversaciones secretas entre las imágenes, las ideas y los autores. Hablamos de la puesta en operación de una mirada total que contempla la historia del cine, al tiempo que considera los fragmentos —los filmes concretos— en su singularidad. Por lo tanto, es sin duda una mirada crítica, transversal, que ofrece una visión total al acontecimiento cinematográfico como intersticio entre su pasado y el futuro al que apunta.

 

El tercer y último elemento de la estética de Ayala Blanco es quizás el más importante: la creación de conceptos operatorios para pensar en y con los filmes, mismos que sirven de herramienta, de hilo de Ariadna, para analizar, criticar, pero también para apreciar cada obra.

 

En sentido estricto, podemos decir que, a través de estas tres estrategias, análisis, crítica y creación de conceptos, Ayala Blanco genera una teoría del cine, una forma de ver, enunciar y pensar los acontecimientos fílmicos, ideas-cine; son, pues, estrategias a través de las cuales la crítica revela la infinitud que está en la obra.

 

 

Bibliografía

 

1. AA.VV., Fragmentos para una teoría romántica del arte, Tecnos, Madrid, 2014.
2. Aumont, Jacques, Las teorías de los cineastas, Paidós, Barcelona, 2004.
3. Benjamin, Walter, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Península, Barcelona, 1993.
4. De Baecque, Antoine, La política de los autores, Paidós, Barcelona, 2003.
5. Deleuze, Gilles, Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1997.
6. Deleuze, Gilles, Dos regímenes de locos, Pre-textos, Valencia, 2007
7. Deleuze, Gilles, La filosofía crítica de Kant, Cátedra, Madrid, 1997.
8. Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento, Paidós, Barcelona, 2001.
9. Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, 1986.
10. Foucault, Michel, Sobre la Ilustración, Tecnos, Madrid, 2011.
11. Hume, David, La norma del gusto y otros ensayos, Península, Barcelona, 1998.
12. Kant, Immanuel, ¿Qué es la Ilustración?, Alianza, Madrid, 2007.
13. Kant, Immanuel, Crítica del juicio, Losada, Buenos Aires, 2005.
14. Kant, Immanuel, Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, Alianza, Madrid, 2010.
15. Lyotard, Jean François, El entusiasmo: crítica kantiana de la historia, Gedisa, Barcelona, 2009.
16. Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von, Filosofía del arte, Tecnos, Madrid, 1999.

 

 

Notas

 

1. David Hume, La norma del gusto y otros ensayos, ed. cit., p. 33. ↑
2. Ibidem, p. 43. ↑
3. Immanuel Kant, Crítica del juicio, ed. cit., p. 169. ↑
4. Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, ed. cit., p. 117. ↑
5. Friedrich Schelling, Filosofía del arte, ed. cit., p. 18. ↑
6. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, ed. cit., p. 12. ↑
7. Idem., La imagen-tiempo, p. 370. ↑
8. Ibidem, p. 371. ↑