Resumen

 

Se explora los vínculos entre la filosofía y la crítica de danza, a través de un breve recorrido por el pensamiento de diversos filósofos y artistas que ponen en relación la potencia del pensamiento y la creación, subrayando la importancia del estudio de los conceptos filosóficos en la crítica de danza, pensada esta última también como un ejercicio del pensar capaz de crear comunidad y de abrir nuevas constelaciones de sentido disparadas por la sensación, por la potencia, por los devenires provocados por acontecimiento dancístico.

 

Palabras clave: Crítica de danza, filosofía, conceptos filosóficos, comunidad, creación, experimentación.

 

 

Abstract

 

The links between philosophy and dance criticism are explored, through a brief tour of the thoughts of various philosophers and artists who relate the power of thought and creation, highlighting the importance of the study of philosophical concepts in dance criticism, the latter also thought of as an exercise in thinking capable of creating community and opening new constellations of meaning triggered by sensation, by power, by the events provoked by dance events.

 

Keywords: Dance criticism, philosophy, philosophical concepts, community, creation, experimentation.

 

Para Walter Benjamin, la investigación de la historia del concepto de crítica es distinta de una historia de la crítica de arte misma: “Se trata de una tarea filosófica o, más exactamente, de historia de los problemas”^[1]. Según este pensador, las palabras que más aparecen en los escritos de los primeros románticos, como en los de Novalis y Shlegel, son “crítica” y “crítico”. Influidos por la obra de Kant, para ellos el concepto de crítica tenía un sentido productivo, creativo y experimental, que consolidaba con ello la expresión “crítico de arte”, diferenciándose así de “juez de arte”, y que evitaba juzgar a una obra de arte de acuerdo con leyes tanto escritas como no escritas. El sujeto de la reflexión es entonces el producto artístico mismo, y el experimento no consiste en la reflexión sobre un producto, sino en el despliegue de la reflexión —esto es, del espíritu— en el producto.^[2]

 

Ya el mismo Benjamin señalaba que una determinación del concepto de crítica es impensable tanto sin unos supuestos gnoseológicos como sin supuestos estéticos. No podemos olvidar, sin embargo, que los conceptos filosóficos tienen una historia, un devenir; son máquinas experimentales y experienciales, creaciones que expresan el acontecimiento, y por ello no son fijos ni inamovibles. En este sentido, la creación supone un ejercicio de experimentación-acontecimiento y también la generación de un estilo que es singular. Más el empleo de conceptos filosóficos requiere un gran cuidado, una evaluación de su pertinencia, de sus alcances, de sus conexiones y su de historia. No se trata de forzarlos, sino que algo fuerce a pensar, detone el pensamiento; de ahí el carácter creativo y experimental de los conceptos.

 

Asimismo, el ejercicio de la crítica de arte implica también un acto de escritura; en el caso que nos ocupa, lo anterior conlleva la conversión a palabras escritas de una obra escénica. Este proceso es de suyo complejo, y se puede abordar, por ejemplo, desde los estudios intermediales: operaciones de remediación, el empleo de recursos literarios, las posibilidades de la escritura en el entorno digital y sus diferencias con los soportes analógicos tal como la estructura hipertextual que permite distintas posibilidades de lectura y escrituras no lineales son cuestiones que llevan a repensar el ejercicio de la crítica de arte desde el punto de vista del acto de escritura y lectura. En este sentido, y siguiendo al doctor español Daniel Cassany, el entorno digital puede propiciar formas alternativas de organización de la comunidad y nuevos estilos de informar, comprender y pensar^[3]; así, las nuevas tecnologías permitirían una retroalimentación instantánea, una escritura multimodal, otras formas de interacción y participación, posibilitando con ello la redefinición de los roles tradicionales del lector y del autor.

 

En suma, la escritura sobre/del/que trata del arte se configura como un poder que es capaz de legitimar o relegar tanto a los artistas como a determinadas prácticas artísticas, pero que puede también implicar la creación de un estilo, de un plano, de un territorio, de comunidad. En este sentido, la filosofía, como una actividad de pensar, puede ser capaz de dotar a la sensibilidad y mirada del crítico de otras perspectivas que pueden enriquecer el análisis, creando líneas de fuga, encontrando conexiones, maneras de pensar al cuerpo, a la técnica, a la tecnología, al movimiento, al espacio, etc. Este ejercicio de escritura ofrece incluso la posibilidad de creación de conceptos, si fuese/de ser necesario.

 

A continuación, cabe mencionar que diversos pensadores han abordado ya el tema de la danza. Así, para Paul Valery, esta no es simplemente un ejercicio, un arte ornamental o una diversión: se distingue de la vida práctica en que es una acción transferida a un mundo, un espacio-tiempo, e involucra intensidad, embriaguez. Sostiene que el poder de acción y la mayoría de las impresiones recibidas de los sentidos resultan inutilizables en la vida cotidiana, siendo el hombre el único animal que les adjudica un valor. Para el autor, además, todas las artes implican una parte de acción, la acción que produce la obra, o bien la manifiesta; las artes serían así casos particulares de esta idea general. De esta manera, toda acción que no tienda hacia lo útil y que sea susceptible de ser enseñada, aprendida y perfeccionada es una danza; por tanto, un poema sería, por ejemplo, una “danza verbal”, ya que solo existe en el momento en que se declama: un acto, mismo que se asigna sus propias leyes.

 

Así, la danza es, para el pensador y poeta, lo inestable, esto es, niega el estado común de cosas, creando la idea de un estado excepcional, en donde todo es acción. El bailarín, por lo tanto, se encuentra en un mundo en el que los actos no tienen un fin externo: la danza no tiene exterioridad, no existiría más allá del sistema que ella se forma con sus actos. La danza implica entonces una vida interior hecha de sensaciones de duración y de energía en resonancia; es: “poesía general de la acción de los seres vivos”.^[4]

 

En esta línea, Didi Huberman, por su parte, estudia el baile flamenco —concretamente el trabajo del bailaor Israel Galván—, en su texto El bailaor de soledades. Influido por el pensamiento de Deleuze, Nietzsche y del mismo Paul Válery, para Huberman bailar es convertirse en el otro, perderse como persona en el espacio y el tiempo de los movimientos que se producen:

 

Si el bailarín produce una «forma del tiempo», como escribe Valéry, esta forma, empero, no será más que «momentos, resplandores, fragmentos, (…) similitudes, conversiones, inversiones, diversiones inagotables» que alteran la forma (en el sentido del aspecto) y el tiempo (en el sentido de la sucesión). Valéry lo denomina, magníficamente, «el acto puro de las metamorfosis» (…) ¿Cómo podría el bailarín preservar la unidad de su persona en un acto así? «Este Uno quiere jugar a Todo. (…) ¡Quiere poner remedio a su identidad por el número de sus actos! ¡Siendo cosa, estalla en acontecimientos!».^[5]

 

Aunado a lo anterior, el autor/El autor sostiene que en los tiempos actuales se necesita de un anacronismo, como pensaba Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia: una nueva memoria, una nueva arqueología, más allá de las teorías del arte ya elaboradas, reconociendo las trayectorias de lo que llama las “artes dionisiacas”. Sostiene también que expresar no quiere decir significar, pues la danza conmueve sin que se pueda atribuir una significación emocional precisa. Para Hubermann, la danza es un saber de lo inconsciente, engendrando de modo instintivo lo que no tiene voluntad mediante la voluntad.

 

Por otro lado, para Alain Badiou, la danza, —retomando también a Nietzsche—, se opone al espíritu de pesantez: es más bien ligereza (un cuerpo que desobedece a sus impulsos), inocencia (es un cuerpo antes del cuerpo), juego (libera al cuerpo de su mimetismo social), olvido (es un cuerpo que olvida sus grilletes), un nuevo comienzo (ya que el gesto de la danza es la invención de su propio comienzo), fuerza motriz (porque cada gesto y cada línea de la danza se presenta no como una consecuencia, sino como la misma fuente de movilidad), y una afirmación (porque hace del cuerpo negativo —el cuerpo vergonzoso— uno radiantemente ausente).^[6]

 

Además, el autor llama a la danza una “metáfora del pensamiento”, ya que el pensamiento es una intensificación, es vertical, dado que se “estira” hacia su verdadera altura. Como imagen del pensamiento, la danza se mueve sin despegarse de su propio centro; no es una movilidad impuesta, sino que se trata de una transformación activa. Es lo que da testimonio de la fuerza de restricción en el corazón de sus movimientos, quedando el impulso corporal atrapado en una atracción afirmativa, y no tanto proyectándose en un espacio fuera de sí. Aquí el cuerpo desobedece a sus impulsos, proporcionando la imagen de ligereza, ya que es un cuerpo no constreñido a sí mismo.

 

En el sentido inverso, los creadores de danza tampoco son, por supuesto, ajenos a la filosofía. Podemos recordar algunos ejemplos, como el de Isadora Duncan y su conexión con Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche. Para Duncan, el concepto de Voluntad de Schopenhauer como esencia íntima de todas las cosas^[7] la lleva a considerar que, más que imitar los modelos clásicos del arte o las formas naturales, habría que captar lo que fluye bajo estas.^[8] Si la bailarina marca distancia con respecto del ballet, lo hace también de la verbalización en la educación dancística, acercándose más a la imagen y a los movimientos de la naturaleza para tal fin; en el experimentar, el acontecimiento dancístico, el lenguaje-representación no puede dar cuenta de la experiencia, sino que más bien recurre entonces a la gimnasia, a la pintura, la escultura, a la música y la apreciación de las cualidades de los movimientos de las nubes, del ondular de los árboles, del vuelo de los pájaros, del arremolinarse de las hojas. Ya dirá el mismo Schopenhauer acerca del cuerpo: “Si dejamos al margen su existencia como representación del sujeto, lo que queda ha de ser en su esencia íntima lo mismo que en nosotros llamamos Voluntad”.^[9]

 

Por su parte, Vaslav Nijinsky, en su texto titulado Diario, se refiere a Darwin y a Nietzsche como “hombres de pensamiento”, pero rechaza al primero por haber creído descubrir una nueva teoría fundamentalmente falsa, dado que “no sentía la naturaleza”. En cuanto al segundo, lo compadece, pues señala que este había perdido el juicio porque pensaba demasiado, y añade: “Me gusta. Él me hubiera entendido. La teoría de la naturaleza de Darwin es falsa. Él no sentía la naturaleza. La naturaleza es la vida y la vida es la naturaleza. Yo, que la amo, sé qué significa esto. Y lo comprendo porque la siento, y la naturaleza me siente a mí. La naturaleza es Dios, y yo soy la naturaleza”.^[10]

 

Para Nietzsche, el sujeto es una ficción lógica, regulativa, un esquema operativo, una construcción de la razón, puesto que, en el pensar lógico, los nuevos pensamientos son consecuencia también de pensamientos; esto implica ya un esquema meramente formal, un aparato de filtración con que se falsifica, en el mismo pensar, el acaecer efectivo y múltiple con el objetivo de que el pensar sea comprensible, observable y comunicable mediante signos.^[11] El pensamiento que se hace consciente es solo una pequeña parte, la más superficial, y responde a una cuestión social^[12], es decir, sucede mediante palabras o signos de comunicación. Así, dice Nijinsky: “Yo pienso poco, y gracias a ello comprendo todas las cosas que siento. Experimento mis sentimientos a través de la carne, no a través del intelecto”.^[13] Ya Maurizio Lazzarato afirma que la danza —o, para él, semióticas simbólicas corporales avivadas por los afectos—, no depende ni del lenguaje significante ni de la conciencia, y desborda los límites subjetivos individualizantes operados por lenguaje.^[14]

 

Adicionalmente, Martha Graham, en su texto Memoria Ancestral, cita a Empédocles^[15], afirmando que la embargan retazos de identidades pasadas, no tanto como reencarnaciones, sino como una memoria ancestral, sagrada, fragmentos de recuerdos que el cuerpo y la mente deciden recordar. Así, según Graham, al crear una nueva danza, hay pasos ancestrales que gesticulan y fluyen a través de ella, pero el cuerpo, si bien es memoria, es también algo más que un universo de las culturas del pasado, ya que renace en cada instante en la danza.

 

Por último, recordaremos a Merce Cunningham. El movimiento, en sus obras, no es causado por una narración, tampoco es el efecto de estados emocionales de un sujeto, ni una secuencia de movimientos como causa-efecto; por el contrario, para el bailarín y coreógrafo, una determinada danza no se origina en un pensamiento sobre una historia, un estado de ánimo o una expresión, sino que las ideas de la danza proceden del movimiento, y a la vez, están en el movimiento.

 

Lo anterior podría llevarnos a pensar en los planteamientos de Giorgio Agamben, para quien los movimientos del cuerpo danzante no están jamás dirigidos hacia un fin, sino que: “son siempre gestos y medios puros, cuyo uso propio consiste en la exhibición de su propia medialidad, en su ser principalmente danza y “uso de sí”.^[16] Para el filósofo —interpretando a Lucrezio—, las partes del cuerpo preceden a su uso; así, por ejemplo, la mano descubre sus gestos lentamente, a tientas y gesticulando fuertemente, o la lengua encuentra sus sonidos agitándose y retorciéndose. El uso, lejos de ser una función o fin, es aquello que se produce en el acto mismo del ejercicio como una delicia interna al acto.^[17]

 

Es notorio también el trabajo conjunto de Cunningham con John Cage, músico este último cuyos escritos denotan un pensamiento profundo y de alcance filosófico. Un análisis de la obra individual y conjunta de estos artistas invita entonces a un ejercicio del pensar amplio, encontrando conexiones, ramificaciones, resonancias y disonancias, y en el que la filosofía se encuentra presente; su trabajo de experimentación, que incluye al happening y al performance, deriva en buena medida de un pensamiento también experimental.

 

Ahora bien, hoy podemos encontrar un panorama en el que la tradicional separación entre las artes se ha difuminado en gran medida. Asimismo, en el caso de la danza contemporánea, presenciamos trabajos en los que encontramos elementos tomados de las artes circenses, de las artes marciales, de la robótica, de las técnicas de rapel, del hip hop, de la lucha libre; se experimenta con el barro, con las nuevas tecnologías, con la danza en espacios urbanos, sean calles, mercados, plazas, etc. Todo esto y mucho más invita a pensar y repensar continuamente al cuerpo, al movimiento, al espacio, al tiempo, a la tecnología, al papel de las instituciones culturales, del público y del artista, a la diversidad sexual, a los sectores vulnerables, al archivo, a la memoria, a los nuevos medios, a la identidad, a nosotros mismos. Todo lo anterior y mucho más, ha provocado el replanteamiento de conceptos, la necesidad de nuevas perspectivas, la aparición de nuevos problemas.

 

En este sentido, las propias obras son capaces de abrir nuevos territorios, de crear otras formas de sentir, de proponer otras maneras de habitar, de relacionarnos, de pensar; los análisis que de ellas se hagan no necesariamente las agotan, pero nos ayudan a pensarlas. Ya Adorno hablaba de que la misma necesidad de interpretación de las obras es el estigma de su insuficiencia constitutiva, debido a que las obras de arte no alcanzan lo que se ha querido objetivamente en ellas: “La zona de indeterminación entre lo inalcanzable y lo realizado conforma su enigma”^[18], escribe el autor. Para Walter Benjamin, según Florencia Abadi (doctora en filosofía por la Universidad de Buenos Aires), la crítica no vulnera el secreto de la obra:

 

Su procedimiento consiste, en cambio, en un “rodeo”, término que define al método filosófico en El origen. Ella debe rastrear la verdad de la obra a través de su parentesco con la filosofía. Este parentesco entre la obra de arte y la filosofía expresa el cambio que ha sufrido la noción de inmanencia: no se trata de una crítica que permanece sumergida en la obra, sino que atraviesa un camino que se dirige a ella indirectamente; así, la crítica filosófica conserva su legitimidad en la medida en que no es enteramente ajena a la obra, sino que tiene con ella un vínculo de familiaridad.^[19]

 

A su vez, podemos pensar también, siguiendo a Gilles Deleuze y Félix Guattari, en una obra como un bloque de sensaciones o un compuesto de perceptos y afectos. Los perceptos no son percepciones, mientras que los afectos no son sentimientos o afecciones; la obra de arte, por tanto, es un ser de sensación independiente del creador.^[20] Así, podríamos decir que en la danza se piensa con la sensación, considerando que el pensar, según los autores, es experimentar, devenir otra cosa, y que toda sensación es una pregunta.

 

Entonces, hay que cuestionarse: ¿cómo pensar a danza desde la filosofía?, ¿pueden los conceptos acercarse al acontecimiento dancístico? Los conceptos hay que crearlos; son singularidades que se particularizan o se generalizan según se le otorguen variables o se les asignen una función constante, y no se confunden con el estado de cosas en que se efectúan, ya que son incorpóreos; son actos del pensamiento: el concepto expresa el acontecimiento, no la esencia o la cosa, planteándose a sí mismo y planteando su objeto al mismo tiempo que es creado, y solo tiene intensidades.

 

Por consiguiente, si el pensamiento es disparado por la vida, por la experiencia, por la intensidad de las fuerzas, los conceptos son una manera en que este pathos toma forma. En este sentido, el bloque de sensaciones que se configura en una obra tiene la capacidad de crear otras maneras de sentir, de percibir, de habitar, de posibilitar devenires y, por ello, de detonar el pensamiento. Así, si no pensamos al concepto como algo duro, inmóvil, que expresa la esencia, o que sustituye a la cosa, y asumimos su fuerza creativa, su capacidad de desplazarnos, puede tener lugar un ejercicio de experimentación que permita abordar un acontecimiento dancístico sin buscar un sentido único sino multiplicándolo, creando nuevas conexiones, territorios, planos, puntos de vista.

 

Para finalizar, cabe mencionar que todo lo anterior no intenta configurar una preceptiva. Ciertamente, los planteamientos y autores aquí referidos no agotan las posibilidades de la filosofía para la crítica de danza: se pueden crear nuevos planos, encontrar otros territorios, desterritorializaciones o incluso líneas de fuga. La singularidad de una obra dancística empuja o dispara el pensamiento, crea sensaciones, formas de percibir y de sentir que atraviesan al cuerpo, que reconfiguran sus fuerzas, que aumentan o disminuyen su potencia; la escritura es empujada por todo lo anterior, lo cual invita a un ejercicio de experimentación que, sin olvidar el rigor, la investigación y la documentación, busque también nuevas maneras de relación con el lector, explorando las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías, pensando junto con los creadores, con los filósofos, con el público, con los otros.

 

En síntesis, estos ejercicios creativos pueden ser capaces de crear comunidad, de aumentar la potencia colectiva, de explorar otras maneras de relacionarse, de leer, de escribir, de pensarnos a nosotros mismos. Hablamos de danzar para multiplicarse, de la danza vista como acción filosófica plena, potencia capaz de convertir cada paso en una interrogación sobre el ser, como un acto puro de las metamorfosis que altera la forma (en el sentido del aspecto) y el tiempo (en el sentido de la sucesión), como comentaba Didi Huberman.^[21] Nosotros diremos también que podemos bailar escribiendo.

 

 

Bibliografía

 

1. Abadi, Florencia, “El concepto de crítica de arte en la obra temprana de Walter Benjamín”, en Revista latinoamericana de filosofía, Vol. 35, No. 1, 2009, p. 113-144. http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1852-73532009000100004
2. Adorno, Theodor, Teoría Estética, Ediciones Akal, Madrid, 2004. Agamben, Giorgio, “Lucrezio. Notas para una dramaturgia”, en Ficción de la Razón, 16 de marzo, 2016. https://ficciondelarazon.org/2016/03/16/giorgio-agamben-lucrezio-notas-para-una-dramaturgia/ Consultada el 7 de abril de 2022.
3. Badiou, Alain, “La danza como metáfora del pensamiento”, en Fractal, Vol. 13, Núm. 50, julio-septiembre, 2008, pp. 15-36. https://www.mxfractal.org/RevistaFractal50AlainBadiou.html Consultado el 13 de junio de 2019.
4. Benjamin, Walter, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Ediciones Península, Barcelona, 2000.
5. Cassany, Daniel, Tras las líneas. Sobre la lectura contemporánea, Anagrama, Barcelona, 2006.
6. Deleuze, Gilles y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Editorial Anagrama, S.A., Barcelona, España, 2011.
7. Didi-Hubermann, Georges, El bailaor de soledades, Editorial Pre-textos, España, 2008.
8. Duncan, Isadora, El Arte de la Danza y otros escritos, Ediciones Akal, Madrid, 2003.
9. Graham, Martha, Memoria Ancestral, Circe Ediciones, España, 1995.
10. Lazzarato, Mauricio, “El funcionamiento de los signos y de las semióticas en el capitalismo contemporáneo”, en Redalyc, Vol. 15, Núm. 3, 2012, pp. 713-725. https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=64924872017 Consultada 5 de abril de 2022.
11. Nietzsche, Friedrich, Fragmentos póstumos (1882-1885) Volumen III, Editorial Tecnos, Madrid, 2010.
12. Nietzsche, Friedrich, La Ciencia Jovial. La Gaya Scienza, Monte Ávila Editores, Caracas, Venezuela, 1985.
13. Nijinsky, Vaslav, Diario, Parsifal Ediciones, España, 1993.
14. Schopenhauer, Arthur, El Mundo como Voluntad y Representación I, Editorial Trotta, Madrid, 2009.
15. Valery, Paul, “Filosofía de la danza”, en Revista de la Universidad de México, Núm. 602-603, marzo, 2001, pp. 45-50. https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/86e600b8-1f4c-4a08-9cf7-9e3d98946772/filosofia-de-la-danza

 

 

Notas

 

1. Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, ed. cit., p. 29. ↑
2. Ibidem., p. 52. ↑
3. Daniel Cassany, Tras las líneas. Sobre la lectura contemporánea, ed. cit., p. 194. ↑
4. Paul Valery, “Filosofía de la danza”, ed. cit., p. 45-50. ↑
5. Didi Hubermann, El bailaor de soledades, ed. cit., p. 28. ↑
6. Alain Badiou, “La danza como metáfora del pensamiento”, ed. cit., p. 15-36. ↑
7. Arthur Schopenhauer, El Mundo como Voluntad y Representación I, ed. cit., p. 162. ↑
8. Isadora Duncan afirma que: “El movimiento del universo concentrado en un individuo se convierte en lo que se ha llamado la voluntad; por ejemplo, el movimiento de la tierra, que es concentración de fuerzas circundantes, da a la tierra su individualidad, su voluntad de movimiento. Del mismo modo criaturas de la tierra que reciben a su vez estas fuerzas concentradas en diferentes relaciones, tal como les son transmitidas a través de sus ancestros, que las han recibido de la tierra, desenvuelven en sí mismas el movimiento de individuos que es llamado la voluntad”. Isadora Duncan, El Arte de la Danza y otros escritos, ed. cit., p. 15. ↑
9. Ibidem., p. 157. ↑
10. Ibidem., p. 7. ↑
11. Ya dice Nietzsche que: “Forma parte de la naturaleza de pensamiento: que piensa, que se inventa lo incondicionado como condicionado: lo mismo que piensa, se inventa al «yo» como pluralidad de sus procesos: el pensamiento mide el mundo según medidas establecidas por él mismo: con sus ficciones esenciales, como lo «incondicionado», «medios y fines», cosas, «substancias», como leyes lógicas, como números y figuras. No habría nada que pudiera llamarse conocimiento si primero el pensamiento no hubiera transformado de tal modo el mundo en «cosas», en lo idéntico-a-sí-mismo”. Friedrich Nietzsche, Fragmentos póstumos (1882-1885) Volumen III, ed. cit., p. 239. ↑
12. Friedrich Nietzsche, La Ciencia Jovial. La Gaya Scienza, ed. cit., p. 218. ↑
13. Vaslav Nijinsky, Diario, ed. cit., p. 8. ↑
14. Mauricio Lazzarato, “El funcionamiento de los signos y de las semióticas en el capitalismo contemporáneo”, ed. cit., p. 713-725. ↑
15. Martha Graham, Memoria Ancestral, ed. cit., p. 12. ↑
16. Giorgio Agamben, “Lucrezio. Notas para una dramaturgia”. ↑
17. Idem. ↑
18. Theodor Adorno, Teoría Estética, ed. cit., p. 174. ↑
19. Florencia Abadi, “El concepto de crítica de arte en la obra temprana de Walter Benjamín”, ed. cit., p. 133. ↑
20. Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, ed. cit., p. 165. ↑
21. Huberman, op. cit., p. 28. ↑