Jean-Luc

Justo antes de empezar me vino en el último momento un pequeño epígrafe que viene de Zukofsky y que hace perfectamente eco con Heráclito, con la discordia concors de la que se habló esta mañana y un poco con todo lo que acaba de ser dicho.[1] Son sólo unos versos: “Y si te hablas a ti mismo, te habla tu amor, tu música encuentra lo que dice”. (“A” 13 a 18, traducción Serge Gavronsky y François Dominique, Ulysse fin de siècle 2001, p. 36).

Y luego, también a modo de epígrafe, añadiré una palabra que se me ocurrió al incorporarme a la conferencia esta mañana: de lo que estamos hablando, de la resonancia, es quizás algo cuya falta, el fracaso, es quizás particularmente sensible en nuestro mundo.

Porque no sólo no estamos en un mundo de armonía pre-establecida o pos-establecida, sino que estamos en un mundo donde es difícil que eso resuene. Y entonces me dije a mí mismo que todo lo que decimos, deberíamos decirlo no solo a título político, sino finalmente, bueno, digamos, a título metapolítico. Ahora vámonos.

Tan pronto como se produce una resonancia – en el sentido de una extensión o amplificación del sonido, como dice Robert que hace referencia a “resonar” donde se encuentra, por una circularidad bastante viciosa, “producir un sonido acompañado de resonancias relativamente importantes” – también occurre un cierto significado (todo lo que está en “-ance”: descenso, arrepentimiento, etc.): un sonido se nota porque “resuena” o “reverbera”. Resonar es a la vez propagarse en efectos sonoros derivados de un primer sonido e intensificar este sonido, menos por su altura o su potencia que por su repercusión más allá de sí mismo o en sí mismo expandiéndose, yendo hacia la distancia y, desde allí, volviendo a enriquecerse – enriquecerse, perdiéndose precisamente también gradualmente, pero quizás indefinidamente.

En francés antiguo el verbo “saltar” tenía este sentido. Robert cita “Este cuerno salta alegremente”. La palabra proviene del latín bombitare le cual se vincula a bombus que es la idea de tararear (quizás a través de una onomatopeya, que podríamos decir es una resonancia lingüística de un sonido físico). En francés antiguo, “bombiller” significaba también “zumbar” y las moscas que “zumban” en Rimbaud, quien nos acompaña desde esta mañana, son sin duda una variación del término. (Además las Vocales son a su vez una pieza de resonancia entre las letras del alfabeto – sus sonidos y/o sus aspectos gráficos – y los colores. Además el poema está lleno de juegos sonoros, aliteraciones, palabras del vocabulario sonoro, etc).

Para la memoria

A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul, vocales,

diré algún día vuestros latentes nacimientos.

Negra A, jubón velludo de moscones hambrientos

que zumban en las crueles hediondeces letales.

E, candor de neblinas, de tiendas, de reales

lanzas de glaciar orgullosos y de estremecimientos

de umbelas; I, las púrpuras, los esputos sangrientos,

las risas de los labios furiosos y sensuales.

U, temblores divinos del mar inmenso y verde.

Paz de las heces. Paz con que la que la alquimia muerde

la sabia frente y deja más arrugas que enojos.

O, supremo clarín de estridores profundos,

silencios perturbados por ángeles y mundos.

¡Oh, la Omega, reflejo violeta de Sus Ojos!

 

Hay por tanto un paso – un salto – de un sentido sonoro a un sentido físico en el cual el sonido ha desaparecido – sin dejar huella – una resonancia – en la sonoridad y/o en la idea de la palabra “saltar”. Hay del impulso, del salto y del imprevisto en esta palabra.

El salto exige el rebote. El rebote implica una elasticidad (y aquí vamos de nuevo: Rimbaud): la de la pelota, la de la raqueta, la del espíritu vivo que replica sobre el campo o la del escritor o del músico que retoma con delicadeza un texto de otro. El rebote está de alguna manera inscrito en el salto o por él: el impulso repentino salta ya sea hacia un aplastamiento, ya sea hacia una distancia infinita, o hacia un retorno de su impulso, hacia una respuesta a su envío. El salto del depredador sobre su presa tiene por respuesta la captura de esta.

“Elástico” es una palabra tardía, acuñada por primera vez por la necesidad de los anatomistas con el fin de designar los músculos o las fibras que vuelven a su forma después de ser estirados. Sin embargo, como ocurre con esta palabra que acabo de estirar para observar la paridad gramatical de géneros, es posible que no siempre volvamos a una forma inicial. De hecho, no existe ninguna forma no sexuada: incluso transgénero o asexuada, una forma –animal o gramatical– siempre está situada en algún lugar del rango del sexo que en sí misma (o ella misma, o uno mismo) está por definición fuera del género, incluso aunque esté afuera no está ella misma ubicada en ningún lugar…

No se trata de volver a lo mismo: la resonancia no es una iteración. Es una respuesta, y la respuesta –el responsum que se ha vuelto responsum en el vocabulario musical del canto religioso– constituye –se podría decir por definición– una resonancia de la pregunta o, mejor que la pregunta, de la llamada. La respuesta sagrada forma una meditación que sigue a la lectura de un texto canónico. Es una reflexión, un resurgimiento, un rebote que brota en la canción. La canción misma es cantada por la voz y la voz es vocalizada en el complejo de resonancias formado por el pecho, la garganta, las cuerdas vocales (elásticas) y todos los resonadores, como decimos en anatomía, que son las cavidades dispuestas a lo largo del tracto vocal hasta la apertura de los labios. Los propios labios, que todavía pueden, cuando están cerrados, hacer oír una canción murmurada (siendo el murmullo, por su parte, una onomatopeya del sonido mmm que encontramos en “mugir” o en la “mosca” como mínimo de resonancia – zumbido o , de nuevo, un abejorreo al que también parece posible conectar a maman como el hindi amman, el bretón mammig, el chino māma, el hebreo ama, el árabe māmā, para dejarlo ahí en esta resonancia intralinguística bien conocida.

Todo sucede como si una resonancia inicial, estaríamos tentados de decir “previa”, iniciara a la vez la posibilidad del lenguaje y la que de él depende, de la persona singular en su relación con su procedencia.

Ahora bien, la persona -esto también es bien sabido- es el actor cuya voz resuena (per-sonat) a través de la máscara destinada que al mismo tiempo amplifica su voz y caracteriza su papel.

Dejemos para otra ocasión la resonancia acústica, auditiva, auricular, con la cual la vocal parlante entra en resonancia. Por el momento, ciñámonos a esto: “los buenos oyentes son buenos conversadores” (es una frase del Caballero de Méré, que escribió un Discurso sobre la conversación).

De resonancia en resonancia, pero ¿no es inevitable caminar o saltar así? – parece que no encontraremos un final… Sin embargo, al mismo tiempo, en cada etapa, en cada momento de la conversación, se escucha un sonido determinado, una cristalización instantánea de una arborescencia prolija de significaciones, desbordando incluso el orden de los significados.

Esto se debe a que, de hecho, el sentido constituye el lugar, el contenido por excelencia y quizás también la forma, la fuerza y, si nos atrevemos a decir, la resonancia y la razón de la resonancia.

El sentido, es decir, ante todo los sentidos. La sensibilidad, la sensación, más bien las sensibilidades, las sensaciones.

 

 Sarah

Entonces dices:

“Tan pronto como se produce una resonancia, también ocurre una cierta significación”: ​​si entendí bien, por lo tanto, esta coincidencia no es una, y la rima en “-ance” de la que hablábamos, no es anodina; esta coincidencia temporal “tan pronto como” señala una condición necesaria: “sin resonancia, sin sentido”, o “sin sentido sin un sonido que re–suene, que resuene”.

Pero también entiendo que no haces repartición entre “sonido” y “re–sonido.” Por eso fue interesante la observación de esta mañana sobre JP Rameau: vibración y resonancia, él no las distingue. Todo sonido ya es resonante (según la definición que diste en Robert, es una cuestión de grado)– pero ¿no estoy aplastando algo al decir esto? ¿O es entonces que la circularidad incluso es mayor que la que encontramos en Robert: “resonar es producir un sonido, que es siempre resonante, sonido y resonancia”?

 

Jean-Luc

Sí, la resonancia es una condición del sentido: ya sea sensación o significación, que el significado no sea significado, que la significación se deje abierta precisamente en esta terminación “-ance”: resonancia y descenso, etc. – ya sea una cuestión de sensación o de significación, nada ocurre excepto a través de un retorno de lo sentido a lo que se siente, de lo invocado por lo que invoca… Sentir es necesariamente un juego de afuera hacia adentro y de ida y vuelta.

Si hay sonidos más o menos resonantes, te lo dejaré especificar, pero el sonido en sí mismo vuelve a sonar. Se vuelve a preguntar el sonido. Diría que esta propiedad de la resonancia tal vez pueda encontrarse en el color, al que hemos aludido esta mañana. De hecho, toda cualidad sensible cae bajo este régimen de re-sonido, de resonancia: tocar sólo se puede hacer siendo tocado; es la estructura básica de lo sensible, si se me permite decirlo; es una estructura que es dinámica; pero con el sonido se hace explícito, en definitiva, se despliega… Creo que el análisis acústico sabe describir eso.

En todo caso, el sentido resuena porque nunca es “para uno solo” como dice Bataille. Si estoy solo al sentir es porque soy dos en uno, me “escucho”, me “comprendo” (pensemos en esta palabra: ¡comprensión!). Sentir es tratar con el otro. Del otro que resuena, es decir, responde, envía y, al enviar, permanece otro, lejano, desconocido tal vez.

 

Sarah

Entonces, si hay un grado de resonancia, vuelvo a ello, sería una función de esta alteridad, de esta “presencia” de un otro que responde y resiste al mismo tiempo, y que puede ser el otro en sí mismo. Esto me hace pensar evidentemente en la famosa fórmula de Montaigne sobre el “aire” que le es propio: este “aire poético, con saltos y juegos”, fórmula que ilustra tan bien la forma en que se lanza contra, contra todos, los pensamientos de los demás, en contra, todo en contra de su propio pensamiento.

Entonces, mi pregunta: ¿hay algunos pensamientos que resuenan más que otros? ¿Otros, por el contrario, que impiden la resonancia, amortiguan el sonido?

 

Jean-Luc

¡Ciertamente! Montaigne es ejemplar: te hace saltar, brincar- y escuchamos su voz… Hay resonancias, tonos y armónicos completamente diferentes. Pensemos en Proust: pocas travesuras, más pavoneos, notas extendidas… Pero es Proust quien escribe:

“Me preguntaba si la música no era el único ejemplo de lo que podría haber sido -si no hubiera habido la invención del lenguaje, la formación de las palabras, el análisis de las ideas- la comunicación de las almas.”

Sin duda, esto está cerca de Rousseau, pero es aún más algo que todo el mundo “escucha” en todas las culturas. Solo que el lenguaje – que aquí no sabemos si Proust subordina o superpone… – es necesario para decir (pensar) que hay “comunicación” y “almas” (palabras cuyo sentido se pierde en una resonancia, o en varias resonancias amortiguadas… ). Pero el lenguaje resuena: es ante todo palabra, y la escritura es también una voz (Yo diría que la escritura es quizás una voz que se puede escuchar).

 

Sarah

Entonces sin embargo especificas: “Salvo que el lenguaje sea necesario para decir (pensar) que hay comunicación”. Entonces el lenguaje, aunque es fundamentalmente resonante… ( puede hacer, no obstante, lo que la música no puede.)

 

Jean-Luc

Perdón, te interrumpo, ahí sí, porque, pero tal vez me equivoque: ¿es necesario decir o pensar? Ahora, cité a Descartes esta mañana, diciendo que lo mejor era no pensar en eso, en la unión del alma y del cuerpo…

 

Sarah

Entonces, ¿cómo distingues la resonancia de la música de la del lenguaje? o no hay nada que distinguir siempre que tengamos en cuenta la dirección: porque en la definición inicial dijiste que un sonido que resuena es un sonido “que destaca”. ¿Podemos decir que la resonancia es lo que, en el sonido, exige ser escuchado, lo que anularía la distinción entre música y lenguaje? Y en este caso, ¿diferenciamos entre el sujeto que escucha y la pared que refleja el sonido? ¿Es el oyente el que es muro o el muro el que es el oyente?

 

Jean-Luc

Me gusta la idea de la pared como un oyente resonante – o reverberante. Pensamos primero más bien en un “sujeto” que “escucha,” pero ya sea que este “sujeto” esté en mí o en otro (a), es sobre todo físico; es, como todo, “sujeto” y como todo en un “sujeto,” indistinguiblemente físico y mental: es sensible, susceptible de sentido. El tímpano, si estamos en la audición, es un tambor (tympanon), una membrana golpeada, y todo el cuerpo es una pared golpeada, reverberante.

 

Una pared y también, necesariamente, un tímpano: es decir que siempre hay una elasticidad. Un especialista de física de materiales no podría más que confirmarlo. La elasticidad es el poder de recibir y reaccionar. Pasividad y actividad. Pasión/acción: hay un patrón elemental de vida (tragar/escupir), patrón cuya sensibilidad y luego la significación son desarrollos. Las palabras que te digo, te las repites con el sentido que les das (o que ellas te dan) y tu mera escucha ya es una respuesta: el sentido que tú das vuelve a mí como una respuesta. En respondeo se trata de una garantía, una seguridad de haber recibido el mensaje – y al mismo tiempo una responsabilidad…

 

Sarah

Esta respuesta y esta responsabilidad, como resonancias, o esta dimensión en cierto modo ya musical del intercambio verbal, me hace pensar nuevamente en Montaigne, con su pequeña anécdota que conduce a la famosa imagen del “juego de la palma”: dice:

 

“Alguien, de cierta escuela griega, habló en voz alta, como yo. El maestro de ceremonias le mandó decir que hablara más bajo: Que me envíe, dijo, el tono en el que quiere que hable. El otro le respondió que tomara el tono de los oídos de la persona con quien hablaba. Estaba bien dicho, siempre y cuando entendiera [= quisiera decir]: Habla según lo que tengas que hacer con tu oyente. Porque si eso quiere decir: le basta con escucharte, o regularte a través de él, no creo que esté bien. El tono y movimiento de la voz tiene alguna expresión y significación, en mi sentido; Depende de mí conducirlo para representarme a mí mismo. […] La palabra es mitad para el hablante, mitad para el oyente. Esta persona debe prepararse para recibirla según la oscilación  que ella dé. Como entre los que juegan a la palma, el que apoya su aproximación y se prepara según ve moverse al que lanza el golpe y según la forma del golpe. »

 

En este sainete y en esta imagen del “juego de la palma”, veo los saltos y rebotes por los que pasaste para hacernos sentir la resonancia, y luego ya veo una figura del “buen oyente” que citaste con de Méré; pero también escucho allí algo que hasta ahora sólo hemos tocado, al menos ahora entre nosotros, porque ya se ha discutido antes: una cierta dureza en el tono de Montaigne, que nos impide contentarnos con una visión irénica de la resonancia, que fue discutido anteriormente con H. Merlin-Kajman y de lo cual,  mis coorganizadores son testigos, fue algo que me preocupó durante la preparación de esta conferencia: que la resonancia no es sólo lo que hace que todos estén de acuerdo, sino lo que hace a todos felices. Y por eso, el “salto” que mencionaste antes tenía un vínculo primario con la resonancia (por su etimología sonora), vínculo que tal vez nos autorice a pensar, recíprocamente, que el “salto” dice algo de un movimiento propio de la resonancia, este salto me interesa, porque el “salto” puede ser violento. Mencionaste con el origen de “salto”, el “salto del depredador” que tiene como respuesta la captura. Y mientras buscaba en Furetière para ver si había algún rastro de la etimología sonora de “salto”, encontré los siguientes ejemplos:

 

“Salto, v. n. estar con los nervios de punta. La cabeza cortada de este criminal saltó dos o tres veces sobre el patíbulo, las cabras saltan en los campos. También se dice que el corazón salta cuando lo agita algún disgusto, o cuando está a punto de vomitar.”

 

Basta considerar que la cabra es la del señor Seguin para que el cuadro esté completo, de modo que la violencia del “salto” sea inapelable en los tres ejemplos.

 

Entonces me pregunto: ¿existe una posible violencia de la resonancia? O mejor dicho, ¿cuál es esta violencia del “salto” en la resonancia, que puede prevalecer sobre la elasticidad? Y obviamente la comunicación de HMK hablaba esencialmente de esto, de la posibilidad de una resonancia que no fuera eufórica, eufónica, y en este caso, volviendo a la cuestión del discurso que planteé antes, es que este discurso a veces no puede ser un “alistamiento” y yo también pretendía evocar la voz del hablante, que puede ser una voz demasiado fuerte. ¿Cuál sería entonces esta violencia del salto en la resonancia? Y por eso para hablar de la elasticidad, como de paso, mencionaste el punto de la escritura inclusiva para el participio pasado “extendido”, mi pregunta se transforma – y aquí me refiero nuevamente a lo que dijo HMK sobre el poema de Chénier: ¿en qué medida la escritura inclusiva contribuye a la elasticidad de la resonancia de la que hablabas? ¿Y contra qué violencia, si es violencia? ¿Es este movimiento en la escritura realmente capaz de hacer que la gramática produzca más igualdad extendiéndola más allá de lo “no marcado”, lo cual tal vez sea una ilusión? ¿Es, por el contrario, un movimiento superfluo que surge de haber subestimado el despliegue infinito del sexo, e incluido en el lenguaje, y de haber pasado por alto esta exterioridad del sexo con respecto al género?

 

Jean-Luc

Bien, ahora realmente te has desviado… ella es insolente, no sigue el protocolo. Pero, ¡muy bien, muy bien! Empecemos de nuevo por el poema del que hablaba antes Hélène; debemos recordar que ella encontró, propuso su 3ª lectura a partir de uno o dos versos de significación incierta, por lo tanto directamente del texto, y también el sonido del texto en estos versos, por lo tanto, a partir de ahí volveré a tu pregunta: Por supuesto, siempre puede, y en cierto modo incluso debe, haber algo de posible violencia inminente, en cualquier caso hay shock en la resonancia, hay shock en el salto, por eso, por mi parte, me alegré al encontrar un salto en la genealogía de la resonancia, en términos de sentido. Cuando hay un choque, hay un retorno del choque en ambos lados, en los dos sólidos que chocan, y la resonancia también es una colisión. Un choque, que diga claramente lo que significa, ocurre entre algo que “choca” a otra cosa, y la cuestión sólo es saber si hay un solo sentido, y en definitiva, que no haya más que un solo sentido, fue, si seguí correctamente lo que dijo HMK, ya no tener opción de lectura y que el texto solo significara una cosa. Y precisamente un texto que sólo signifique una cosa, en última instancia, ya no es un texto. Entonces, la resonancia es precisamente lo que hace que el encuentro, el choque, la colisión, sea inmediatamente al mismo tiempo un choque y por lo tanto [no estoy seguro de haber escuchado claramente aquí, ses al 30:46] implica cierta violencia, cierto choque, una imposibilidad de cruzar completamente la frontera en cuestión, algo que es del orden del muro, como decíamos antes, sí, pero al mismo tiempo, si eso resuena es que hay una apertura de posibilidades plurales. Y volviendo a todo esto en el plano del sexo, porque seguramente no es casualidad que el poema de Chénier hable de sexo y que, al mismo tiempo, el encuentro sexual sea siempre tan fácilmente indeciso entre el choque y una cierta violencia, fuerza, e incluso dulzura, ternura, etc. Si hay una fuerza específica del sexo, que en mi opinión está muy próxima a la fuerza del sentido -por lo tanto, diría que tal vez no haya sentido que no sea sexual, ni sexo que no sea sensato (sensible, es obvio), es decir que la alteridad, sea cual sea, ya que podemos decir que hay alteridad aunque queramos en el autoerotismo, la alteridad es precisamente lo que queda dentro de la resonancia e impide que la resonancia vuelva a lo mismo. O si volvemos a lo mismo, si volvemos a un significado único y finalmente al sonido único e inimaginable al que evidentemente tiende cierta música, sí; es interesante observar que hay cierta música que tiende al unísono, y de tal manera que este unísono sólo permite una cosa, y a esto se le llama caminar al paso. Por el contrario, y retomo la analogía y la copertenencia con el sexo, diría que el sexo estira un dentro hacia el afuera y un afuera hacia el adentro; extiende un yo fuera de sí, extiende los cuerpos fuera de sí, extiende los cuerpos uno hacia el otro y uno en el otro y uno a través del otro; son el tímpano de cada uno, o cuerdas, flautas y alientos. Ah, flauta, efectivamente había una flauta en mi manga… Y no es una cuestión de metáfora, es una cuestión de transporte real, efectivo, material, sensual, de un registro a otro porque, en verdad, hay continuidad de estos registros. Los cuerpos son órganos, mucho más allá del organismo, los cuerpos son instrumentos, órganos, que movilizan vibraciones, ondas, palpitaciones en ellos y entre ellos, y en ellos y entre ellos, es lo mismo, no hay nada en un cuerpo que no sea entre este cuerpo y otros cuerpos. Se trata, uso la expresión de Proust, aunque hoy sea difícil mantenerla, de la “comunicación de las almas” y las almas no son otra cosa más que cuerpos como juegos de órganos, y al mismo tiempo, añadiré, porque también me estoy descarrilando, siempre se trata de esta proximidad de la que ya no sé quién ha hablado hoy y con la que estoy totalmente de acuerdo: la proximidad, es decir, la proximidad que precisamente evita la confusión, en el más cercano, no nos confundamos. Si nos confundimos es porque ya no hay ni siquiera proximidad, nos tragamos al otro, lo reducimos a sí mismo, es decir a lo mismo, lo que precisamente es el fin de la resonancia.

 

Sarah

Entonces guardas la resonancia de la violencia, ahí, y cuando mencionaste “caminar al paso”, al unísono, sí, obviamente, el fenómeno físico del que hablaba C. Reichler es el columpio, el ejemplo típico, pero también es el puente, el puente que cede cuando un ejército pasa por encima de él, esto es algo que tal vez sepas: cuando un ejército pasa a paso sobre un puente, debemos frenar el paso, de lo contrario el puente se derrumbará. Así pues, con esta resonancia que se extiende, que permite una proximidad que no es fusión, que garantiza la apertura, no puedo dejar de volver a una fórmula que tenías en A la escucha y que parecía exceptuar el “pensamiento clásico” de la resonancia. Te cito:

 

“´Escribir’, en su concepto moderno […] es vocalizar un sentido que pretendía, para el pensamiento clásico, permanecer sordo y mudo, un entendimiento separado de sí mismo en el silencio de una consonante sin resonancia.” (p. 67)

 

Entonces, ¿qué pretendía usted con este alejamiento del “pensamiento clásico”? Por supuesto, reconozco lo que Derrida desarrolló en su Gramatología: que el llamado pensamiento clásico se organizaría en un sistema fonocéntrico que reduce la escritura a un papel de apoyo silencioso. Pero como, al trabajar sobre la voz durante este período, encontré menos esta ilusión fonocéntrica que una preocupación por la inestabilidad y los excesos de la voz, una preocupación que introduce la resonancia, que abre los sentidos, me pregunto si esta “sordera”, este “mutismo” no son el eco que da el momento que sigue a la época clásica? Lo pensé cuando evocaste las palabras de Descartes sobre la unión del alma y del cuerpo “no hace sentido pensar”, y lo interpretaste como una resonancia. Pero podemos ver claramente cómo Diderot, por ejemplo, aplasta esta resonancia, no la entiende. ¿Existe entonces realmente una historicidad de la resonancia?

 

Jean-Luc

Sí, tienes toda la razón, pero así es esto en la historia, inevitablemente, pero quizás mucho más en la historia de la filosofía que en la historia de la literatura. Es decir, en la historia de la filosofía ocurre necesariamente, pero por razones que no puedo intentar desarrollar ahora, pero necesariamente ocurre una sofocación de la resonancia. Descartes no es cartesiano como Hegel no es hegeliano. Descartes es mucho más vibrante, si tomamos las palabras de hoy, sensible, tembloroso, Descartes, de varias maneras, pero sigue siendo cierto que la preocupación de Descartes era fundar el conocimiento sobre las certezas cuyo modelo tomó de las matemáticas, y por lo tanto es cierto que se produjeron efectos. Hablamos de cartesianismo, hablamos de dualismo cartesiano, y después de un tiempo estas cosas se vuelven tan fuertes que nos engullen, y, además, en ese momento, ya no se trata ni siquiera de Descartes, ya no escuchamos a Descartes, lo leemos y lo leemos mal, porque en el momento en el que ya no oímos empezamos a leer mal, pero lo interesante es que la historia contemporánea de la filosofía, bueno, desde hace bastante tiempo, está compuesta en gran parte por relecturas del pasado, pero releer significa una nueva escucha, escuchar con un nuevo oído lo que dice Descartes. Pensemos en tener la experiencia imaginaria de escuchar a Descartes solo en su estufa diciendo “ego sum, ego existo,” porque estoy seguro de que Descartes lo dice, lo dice para sí, lo pronuncia ya que también escribe “cuánto tiempo esto es cierto, esto es cierto siempre y cuando lo pronuncie o lo conciba en mi mente,” es decir que “pronunciar” o “concebir en mi mente,” es lo mismo. “Pronunciar” significa que “ego sum, ego existo” es una verdad filosófica, es la verdad de evidencia inatacable por cualquier “suposición extravagante de los escépticos”, como él dice, sólo porque se dice, se pronuncia en un momento, y resuena en sí mismo, y ahí podemos perfectamente desarrollar un comentario sobre la resonancia del “ego sum, ego existo” porque en “ego sum, ego existo” no hay de hecho, como escribe Descartes, más que esto:

 

Estoy ahí solo y digo “ego sum, ego existo”… “Ego existo”, además ya es una resonancia, es muy notable, no solo dice “sum,” tiene que decir “existo”…  repite dos veces “ego”. De hecho, resuena, entonces empezamos a escuchar la voz de Descartes resonando en esta especie de inmenso, no catedral, porque allí no hay Dios, sino panteón, bueno, entonces es esta voz, es la voz de Descartes en la medida que es la voz de una determinada emisión de sentido en un momento. En un momento dado, el trabajo sobre el sentido, sobre lo que llamamos verdad, etc., está en un estado tal que así se entiende. Entonces escribir, en relación a esto, es una palabra a la que se le ha dado un valor moderno, completamente nuevo, que comenzó, es bastante difícil de decir, pero podemos ver claramente que comenzó aproximadamente con Barthes, luego Adorno, Benjamin, Blanchot, Derrida. Pero escritura fue la palabra tomada para reintroducir lo que hoy llamamos resonancia en lo que se había transformado de alguna manera fijo, congelado, en la idea de que la voz pronuncia lo que pronuncia y que en el fondo lo que debe, siempre debe ser considerado al margen de lo que se dice, del significado y poco del lado de la voz, de la sonoridad con la que sale. De modo que la voz quedó atrapada en un divorcio completo, por así decirlo, entre la canción y el supuesto pensamiento, o el supuesto discurso. Y por lo tanto yo diría que la voz que supuestamente está perdida en la escritura por la tradición clásica, desde que Platón decía que si no hay persona no hay nada, y que la escritura está muerta, finalmente todo lo que conocemos bien, esta voz perdida durante toda esta larguísima época clásica, pudo recibir la garantía de un sentido supremo, como por casualidad, las “Sagradas Escrituras,” pero no prestamos atención al hecho de que las Sagradas Escrituras fueron escritas, la voz de Dios se escuchó en las Sagradas Escrituras, y efectivamente, las Sagradas Escrituras, en cierto modo, no hablan más que de la voz de Dios, de varias voces de Dios, de varias maneras. La lectura talmúdica, la liturgia, las liturgias cristianas, con cantos, precisamente, o la propia concepción del Corán como dictado de Dios son pruebas de que en la fe resonaba la voz de Dios.

 

Pero cuando Dios muere, obviamente, ya no escuchamos su voz, esto es completamente normal, y entonces se produce un eco amortiguado por un tímpano que ya no vibra, o que pide vibrar de otro modo. Y entonces es: “Digo “una flor” y musicalmente se levanta […] la que falta en todos los ramos. Mallarmé dice “digo”, pero esto se aplica a “yo escribo”/“yo lloro” porque la escritura se está apoderando de la resonancia divina –si puedo decirlo en resumen.

 

Y claro, eso siempre fue así con la poesía, la poesía siempre lo había sabido, y por eso en cierto modo, la literatura y la poesía (bueno, las tomo todas de junto para ir rápido) siempre han sabido de resonancia y de voz. Y los pensamientos al escribir siempre han sido pensamientos sobre la resonancia del sonido dentro de la escritura. Por ejemplo, esto es lo que Derrida llama “huella.” Todo lo que dice Derrida sobre la huella tiene que ver con la voz. Es más, un día, oralmente, Derrida respondió a varias personas que lo interrogaban sobre la voz: “¡Nunca he dicho nada en contra de la voz! » Entonces de lo que habló en términos de escritura fue de la voz, y podría hacer, no es una demostración de lo que estoy haciendo aquí pero podría mostrar lo mismo sobre Benjamin, Adorno, etc.

 

Así que, por otra parte, me atrevo a decir que lo que, en la música del siglo XIX, resuena, en mi opinión –no todo el tiempo, no todo el tiempo, claro, es crudo lo que voy a decir– resuena siempre o está siempre a punto de resonar un poco demasiado fuerte, es decir, de extenderse en una sinfonía que se ahoga en sí misma, precisamente, los juegos sutiles de la resonancia; esto proviene de un intento, de una tentación equivocada de competir con la grandeza del conocimiento… Hay grandes discursos, hay grandes edificios del conocimiento, de la ciencia, de la verdad con un modelo cartesiano, y entonces es como si el arte se sintiera obligado a competir con esta monumentalidad, pero en esta monumentalidad, la resonancia está también perdida. En mi opinión, algo del Beethoven de las sonatas, tríos y cuartetos se pierden en el Beethoven de las sinfonías. Lo que se pierde es precisamente la resonancia y, como resultado, nuevamente estoy de acuerdo con lo que dijo HMK, lo que se pierde es la posibilidad de elegir. La sinfonía te aplasta, te aplasta con sus acordes, y no tienes nada más que decir. Pero, por supuesto, podemos escuchar eso, podemos deslizarnos hacia las resonancias sinfónicas, no quiero quedarme en esta especie de simple tosquedad, pero, de todos modos, surge la pregunta de por qué la música en el siglo XIX es… se convirtió…, hasta el punto de convertirse también, obviamente lo que no es el caso de Beethoven, en música de programa, que es otra cosa, desde el punto de vista del sentido, de la sensibilidad, de la resonancia.

 

Sarah

Me parece muy alusivo este ejemplo de la música de Beethoven que resuena mal porque resuena demasiado, y entonces, para resumir, lo que me resulta complicado de pensar es esta constante valorización de la resonancia en todos sus estados, que muestras, sin embargo, con “momentos fuertes” de resonancia, como por ejemplo, a diferencia de la música de Beethoven que mencionas, la música francesa para clavecín del siglo XVIII, que tiene algo de precisión, con bastante resonancia. Entonces eso es lo que me parece complicado, es esta historia de la constante valorización de la resonancia pero con “momentos fuertes”. Entonces mi pregunta final es: ¿por qué queremos que esto resuene tanto? ¿Por qué, cuando buscamos objeciones, siempre queremos volver a salvar la resonancia? Cuando empezamos a pensar en la conferencia, me encontré con esto… es muy fácil encontrar toda una serie de interpretaciones en todas las disciplinas, por ejemplo sobre la ubicación de los dibujos en cuevas decoradas (Iégor Reznikoff y Michel Dauvois), sobre la descubrimiento de vasijas insertadas en la bóveda de ciertas iglesias románicas… De hecho, en todas las disciplinas, regularmente, la hipótesis de la resonancia llega y gana apoyo. Entonces. ¿Por qué queremos que resuene tanto?

 

Jean-Luc

Sí, pero ya sabes, el ejemplo de las cuevas decoradas es muy, muy interesante, es una pregunta que me pasa muchas veces por la cabeza. ¿Qué está pasando con las pinturas rupestres? Es que nos hemos saturado de interpretaciones completamente vanas, hemos hecho de todo respecto a las cuevas. Por supuesto, la magia, la adoración, el útero de la madre, etc., lo hemos hecho todo y ahora – tal vez sea útil porque despeja el terreno, y ahora podemos comprender, no es comprender, pero podemos resonar precisamente con algo que es que observo los leones de Chauvet, bueno para mí, estos son verdaderamente ejemplares, los leones de Chauvet, son ante todo, son ante todo miradas que resuenan con mi mirada, con nuestras miradas. ¿De qué más tenemos que preocuparnos? Y ahora, en cuanto a los buenos y malos tiempos de la resonancia, sí, es cierto porque hay historia, desgraciada o afurtanadamente, y uno de nosotros la recordó esta mañana, por eso, aquí hablo del siglo XIX, por ejemplo, y dije antes, cuando comencé, que podemos tener la sensación de que algo no resuena mucho, no realmente, y que estamos esperando, buscando, preocupándonos por que resuene. Ahora preguntas por qué: pero simplemente porque ese es el sentido, ese es el sentido, eso es todo; el sentido resuena. Todo lo que se congela en el sentido, por ejemplo, si digo “hombre”, “humanismo”, congelado, jodido… Pensemos en la palabra “humanismo”. Por supuesto, todavía tiene vibraciones, pero oratorias, tal vez, muy oratorias, ya no resuena realmente. Hay sin embargo alguien que escribió hace cincuenta años que la figura del hombre está en proceso de… etc., ya sabes. Pero cuantas palabras hay en este estado, al fin y al cabo todas, incluida, por supuesto, la palabra “resonancia”, y es por eso que hoy nos encontramos en esta situación musical tan particular, se produce algo desde el punto de vista de la resonancia que exige ser cuestionada, analizada, con el rock y que ahora continúa con el rap, el slam y la música techno que es… No digo que no haya resonancia ahí, pero digo que sigue siendo una resonancia como deliberadamente seca, deliberadamente casi cortada. No es la resonancia que se puede escuchar mucho después de que la música se ha apagado, aunque la buena música tampoco se apaga. ¡Ahí lo tienes!

 

Sarah

¿Estamos escuchando un fuerte momento de la resonancia? Este es el comienzo de la Pasión según San Juan de Bach. Le leeré simplemente la primera frase: “Herr, unser Herrscher dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist!” ”, es decir “Dios, Señor nuestro, cuya fama reina en todos los países.” Doble situación de resonancia, a la vez resonancia de la voz que llama a Dios, llamada a la palabra, a la presencia, y luego resonancia del que es llamado, la prestigiosa..

 

Jean-Luc

Sí, sólo con la palabra “fama”, en alemán “Ruhm”, quiero intentar borrar un poco la resonancia deísta, me parece que insistes demasiado en Dios, porque “Ruhm” es casi una onomatopeya en alemán en el origen. Originalmente es un grito, un grito de alegría, leí lo que hay en el diccionario Grimm sobre “ruhm”. Ya sabes, el alemán tiene palabras con sonidos particularmente extraordinarios: jubeln, jauchzen… La palabra proviene de la palabra latina “clamor”. Entonces la gloria de Dios.

 

Sarah

…hace ruido.

 

Jean-Luc

Sí o más bien sería menos el sonido de la gloria de Dios que como esta gloria misma como un clamor, un estallido de sonido resonando por todas partes…

 

 

 

 

Notas

 

[1] Nota de la traductora: El texto original intitulado “Résonances. Dialogue avec Sarah Nancy” fue presentado por Jean-Luc Nancy el 13 de junio de 2018 en el coloquio “Les cordes vibrantes de l´art. La relation esthétique comme résonance” en la Fondation Signer-Polignac, Paris, France. Véanse : https://vimeo.com/275988203.

La ponencia fue publicada como Sarah Nancy, Jean-Luc Nancy, “Résonances. Dialogue avec Jean-Luc Nancy,” en Les cordes vibrantes de l´art, ed. Nathalie Kremer y Sarah Nancy (Presses Universitaires des Rennes, 2022), 231-244. El texto que presento aquí es la traducción del texto original que me mandó Jean-Luc Nancy por correo electrónico el 2 de noviembre de 2019.