El romanticismo hegeliano y la alteridad simbiótica de la receptividad y la autonomía

 

 

1.1  Introducción

En este capítulo desarrollaré el argumento de que el romanticismo filosófico alemán y la filosofía especulativa hegeliana ofrecen un espacio interesante en el cual emprender relectura del romanticismo inglés. Partiendo de una postura hegeliana, sostengo que el romanticismo se puede volver a leer en términos de una vacilación entre dos posiciones: una de autonomía imaginativa y otra de receptividad necesaria. Sostengo que lo que yo llamo alteridad simbiótica de la receptividad y la autonomía alcanza una etapa histórica fundamental en la metafísica romántica y es algo que, al mismo tiempo, permanece implícito en la dialéctica de Hegel, convirtiendo a Hegel en un gran pensador romántico. Quisiera situar mi argumento en un contexto teleológico, integrando la filosofía social de Hegel con su filosofía del arte. Además, describo brevemente algunas lecturas actuales de la metafísica romántica alemana, para ayudar a contextualizar la estética hegeliana con respecto al romanticismo como movimiento en general. Concluyo el capítulo examinando una serie de lecturas actuales de la estética hegeliana y evaluando cómo estas lecturas pueden ser apropiadas en parte para mi propio proyecto de una relectura de la poesía romántica inglesa.

El capítulo consta de cuatro secciones: en la primera sección ofrezco algunos comentarios sobre la filosofía social de Hegel, en particular del concepto de reconocimiento. Al hacerlo, sentaré las bases para ampliar la idea de reconocimiento en el ámbito de la estética. Además, establezco el marco teleológico para la que propongo es la relación ambivalente del artista romántico con el mundo, que se caracteriza por una lucha dialéctica entre la autonomía imaginativa y la receptividad y que, en última instancia, permanece sin resolver. Esta es una situación en la que el artista intenta reconocer una verdad trascendental dentro de su trabajo; o se podría decir, el artista a través del vehículo de su arte negocia una mejor comprensión de sí mismo y su relación con el mundo externo. Siguiendo el marco social, discutiré el tratamiento de Hegel del arte romántico y luego ilustraré otras discusiones recientes de la metafísica romántica. Esbozaré la teoría hegeliana del arte en el contexto del romanticismo filosófico de sus contemporáneos, con el fin de sentar las bases para mi propia lectura del romanticismo inglés, utilizando las herramientas disponibles desde una perspectiva hegeliana para relacionarme con las auto-representaciones del romanticismo filosófico. Concluyo discutiendo la teoría en términos de una recepción crítica más reciente.

 

1.2  El concepto de reconocimiento de Hegel en una luz estética

En esta sección discutiré el concepto de Hegel de reconocimiento, con el objetivo de identificar su valor para una comprensión crítica profundizada de la estética romántica. Aunque comenzaré con una discusión sobre el reconocimiento en el sentido de Anerkennung, también colocaré mi discusión de la estética romántica en el contexto del reconocimiento como una forma de cognición que implica un sentido de re-conocimiento de algo fuera de la conciencia individual, cognición que se suma al aparato conceptual en general. Este segundo sentido de reconocimiento también se asemeja a una extensión de la noción de reconocimiento como la planteada por Stanley Cavell.^[1] Esta comprensión más amplia del reconocimiento es particularmente adecuada para conceptualizar las ideas románticas, especialmente la forma en que la relación de reconocimiento o de evitación de la naturaleza desplaza la función reconocible de un ser humano en el mundo natural. Este es el caso a pesar de que los románticos también a veces buscan el reconocimiento a través de otro agente humano, a fortiori garantizar la validez de sus visiones. Me baso en la relación simbiótica entre la receptividad al mundo exterior y la autonomía imaginativa, que creo que es central en la teleología de reconocimiento de Hegel y también en la alta estética romántica en su propia búsqueda de la autonomía estética, una forma de autonomía estética que en el romanticismo se traduce como una búsqueda de una estética aísthesis. Paradójicamente, esta supuesta autonomía sólo está disponible mediante el reconocimiento de la naturaleza y más específicamente a través de la conexión orgánica del sujeto con el mundo natural. Por otra parte, el estado de autonomía imaginativa y receptividad en el esquema de Hegel de reconocimiento es algo que se refleja en última instancia en el arte de una serie de románticos, y por esta razón Hegel puede ser considerado un romántico, o al menos es presa de la misma vacilaciones que constituyen el arte romántico en algunos aspectos de sus propias formaciones.

Después de los tres primeros capítulos de la Fenomenología, la conciencia bajo observación del observador fenomenológico llega a un punto de autoconciencia, pero todavía tiene que asegurar la autenticidad de esta autoconciencia. Busca, pues, otra autoconciencia para el reconocimiento (Anerkennung), o como Hegel lo tiene:

[…] el espíritu es, esta sustancia absoluta que, en la perfecta libertad e independencia de su contraposición, es decir, de distintas conciencias de sí que son para sí, es la unidad de las mismas: el yo es el nosotros y el nosotros el yo. La conciencia solo tiene en la autoconciencia, como el concepto del espíritu, el punto de viraje a partir del cual se aparta de la apariencia coloreada del más acá sensible y de la noche vacía del mas allá suprasensible, para marchar hacia el día espiritual del presente.[2]

En el proceso de alcanzar la autoconciencia o “reconocimiento mutuo”, la conciencia entra en la lucha dialéctica de la interacción con una conciencia alienada que lleva a través de la lucha de vida y muerte a la etapa de señorío y servidumbre y finalmente, después de la experiencia de la conciencia infeliz, al reconocimiento mutuo. H. G. Gadamer^[3] afirma el objetivo más amplio y el logro del reconocimiento en Hegel en términos de una diferencia interna que se despliega con la dialéctica y da el establecimiento a las partes del universal concreto.^[4] Hegel se apropia del concepto de la causa formal-final^[5] de Aristóteles al tomar este universal tanto para preceder como para ser el telos de sus partes. Hegel, en su idealismo absoluto, por lo tanto, trasciende las oposiciones como lo fenomenal/noumenal, sujeto/objeto o el “yo/no yo”.

 

Uno de los elementos clave de la teoría del reconocimiento de Hegel es la naturaleza social del reconocimiento; Uno puede tener autoconciencia antes del reconocimiento (a diferencia de Fichte),^[6] pero uno no puede ser completamente consciente de sí mismo ni participar en la universalidad de la conciencia sin el reconocimiento de otra autoconciencia que permita la identidad en la diferencia. Este es el movimiento de la conciencia que permite el reino del Espíritu (Geist) en sí mismo; Este aspecto social y práctico del reconocimiento ha sido subrayado más recientemente por pensadores como Robert Pippin y Terry Pinkard.^[7] Este lado explícitamente social de Hegel hace hincapié en la racionalidad de la libertad y el reconocimiento, y propone un sentido relacional de la libertad y el reconocimiento. Implica un estado mediado de autonomía: la verdadera autonomía se gana a través de otro y por lo tanto requiere receptividad. Robert Williams también escribe sobre la naturaleza novedosa de la autonomía que aparentemente se inaugura con la teoría del reconocimiento mutuo, tanto en Hegel como en Fichte.^[8] Williams sostiene que la transición de Hegel a la autoconciencia a través del reconocimiento mutuo (Anerkennung) requiere la mediación en una relación con otro sujeto; En consecuencia, la autonomía del sujeto descansa en la receptividad hacia otros sujetos.

Un caso puede ser hecho para aplicar el concepto de Hegel de reconocimiento en otras áreas de su filosofía.^[9] Una ventaja de tal extensión es que el reconocimiento puede ser visto como el mecanismo detrás de la teleología dialéctica que permea el pensamiento sistemático de Hegel y el estado relacional de autonomía que se conserva entre estos diferentes dominios. Un segundo sentido de reconocimiento cognitivo es central para el recorrido de cada Gestalt dialéctica. Sólo una vez que el reconocimiento cognitivo ha tenido lugar, la mente se mueve hacia la siguiente forma de conciencia. Voy a ilustrar la afirmación aquí y mostrar su plausibilidad, con ejemplos del tratamiento de Hegel de la religión y el arte.

Con respecto a la religión, por ejemplo, Williams ha señalado el desarrollo en términos similares a los de la lucha subjetiva de Hegel por el reconocimiento. Williams arguye que Hegel sostiene al judaísmo como una etapa en la cual el poderoso Jaweh trascendente está en una relación de amo a esclavo con la humanidad en la cual la gente teme a un dios trascendente y omnipotente. En esta etapa del desarrollo, en la filosofía del arte, Hegel afirma también que el Dios del judaísmo está por encima del mundo corporal de la humanidad y de la naturaleza; la humanidad está en una relación esencialmente negativa con el gran Dios judío. En la Estética esta es también una de las formas en la etapa simbólica temprana del arte para Hegel. Sin embargo, en el tiempo del cristianismo la humanidad y Dios son reconciliados a través del reconocimiento mutuo esto se ejemplifica en la crucifixión.^[10] En esta lectura, discernimos una instancia de reconocimiento a través del tratamiento de Hegel de la esfera religiosa y una vez más un paso de la autonomía completa a una onto-teología que presupone receptividad en el desarrollo de la conciencia religiosa. En La Filosofía del Derecho, el propio Hegel expande el reconocimiento en las estructuras y dinámicas formales del Estado moderno (1821),^[11] y esto culmina en la exigencia del reconocimiento reconocible a nivel del Estado-nación:

El pueblo [das Volk als Staat] es, en cuanto Estado, el espíritu en su racionalidad sustancial y en su realidad inmediata, y por lo tanto el poder absoluto sobre la tierra. Como consecuencia de ello un Estado tiene frente a otro una autonomía soberana. Ser en cuanto tal para los otros, es decir, ser reconocido por ellos, es su primera y absoluta legitimación. Pero al mismo tiempo esta legitimación es sólo formal, y la exigencia de reconocimiento del Estado simplemente porque es un Estado, es abstracta. De su contenido, su constitución, de la situación en que se halla, depende que sea o no realmente un existente en y por sí; el reconocimiento, en cuanto contiene una identidad de ambos [es decir, forma y contenido], se basa pues también en la opinión y la voluntad del otro.^[12]

Sin embargo, la cuestión central de este libro es cómo el reconocimiento y la alteridad simbiótica de la receptividad y la autonomía son relevantes para la estética.

Frederick Beiser, escribiendo sobre el estado del arte en relación con la religión y la filosofía y siguiendo la trayectoria de la Estética de Hegel, explica la razón ostensible del estado inferior del arte en términos de Espíritu.^[13] Hegel afirma que el arte pertenece sólo a la primera etapa del Espíritu, donde el Espíritu sale de sí mismo y se encuentra en otro. Sin embargo, hemos visto el retorno al yo en la religión (la encarnación) y el sí mismo-en-otro y el retorno al yo en la Fenomenología. En cambio, con las obras de arte el yo nunca vuelve a sí mismo, sino que se ha instanciado en la externa obra de arte. La lectura de Beiser sobre Hegel en términos de la naturaleza dialéctica del Espíritu es correcta, pero hay más que decir sobre este punto: para abrir el argumento, se necesita una vez más ampliar el uso del reconocimiento en Hegel e incluir el concepto de “cognición” o “re-cognición” (Erkenntnis). Este sentido cognitivo del reconocimiento está implícito en el movimiento de la conciencia, ya que conoce al mundo externo y lo reconoce como parte del Concepto general (Begriff) o Noción. Con esta conceptualización más amplia del reconocimiento hay igualmente un desarrollo teleológico y una necesaria receptividad presupuestas para que el sujeto conozca el conocimiento de sí mismo, sin embargo, no hay necesidad de una conciencia alienada o un reconocimiento mutuo. Paul de Man escribe de reconocimiento en este segundo sentido y afirma que hay una externalización de la mente tal como se proyecta antes de volver a sí misma en Hegel, lo que da una vez más el sentido de una lucha por el reconocimiento que implica cierto tipo de receptividad:

El pensamiento es políptico: propone la hipótesis de su posibilidad en un futuro, en la expectativa hiperbólica de que el proceso que hizo posible el pensamiento eventualmente alcanzaría esta proyección. El yo hiperbólico se proyecta como pensamiento en la esperanza de volver a conocerse a sí mismo cuando habrá recorrido su curso. Es por eso que el pensamiento (denken) es finalmente llamado por Hegel Erkenntnis (que implica el reconocimiento) y se considera superior al conocimiento (wissen). Al final de la progresión gradual de su propio funcionamiento, al pasar de la percepción a la representación y finalmente al pensamiento, el intelecto se reencontrará y se reconocerá a sí mismo.[14]

 

Aquí el pensamiento se “proyecta” en la exterioridad del futuro antes de volver sincrónicamente a sí mismo y, por tanto, “reconocerse a sí mismo cuando ha seguido su curso”. En este sentido más amplio de reconocimiento, también se puede ver una lucha por la cognición, por el pensamiento de sí mismo, y hay una proyección similar del pensamiento en el ámbito de la estética. El objeto del arte abre el sujeto (artista) a sí mismo, y el sujeto vuelve también a sí mismo (o se vuelve a reconocer) a través de la formación o conocimiento del objeto estético. Si el arte simplemente implicaba una contemplación desinteresada, entonces todo el edificio de la teoría estética hegeliana se derrumbaría, ya que presupone el ascenso del Espíritu interior por el sujeto a través del arte al mundo corporal de la representación. La obra de arte requiere explicación e identificación dentro del sujeto, ya sea que el sujeto putativo sea el receptor o el artista. Por otra parte, Beiser lee a Hegel como afirmando que el “yo y su otro, sujeto y objeto, tienen el mismo estatus”. Una vez más esto es claramente cierto para el reconocimiento (Anerkennung), como se describe en el capítulo cuatro de la Fenomenología, pero no es tan claro para la religión y la estética. Sin embargo, si se enfatiza la creencia de Hegel de que el Espíritu impregna toda la realidad, surge una coincidencia entre el pensamiento hegeliano y el fundamento ontológico de la estética romántica. Schlegel y Novalis veían al mundo externo como un “tú” que estaba como tal imbuido de una conciencia propia.^[15] Esta mediación consciente de sí mismo es algo que también vincula a los románticos de Jena a una relación necesariamente receptiva con el mundo exterior, el yo-tú. Además, el intento de los románticos de sintetizar el monismo de Spinoza con la subjetividad fichteana^[16] fue algo que culminó en su filosofía orgánica. La teoría de Hegel se basa igualmente en Spinoza y Fichte y, de manera similar, produce una filosofía orgánica, ilustrando nuevamente sus propias tendencias “románticas”. Aunque aparentemente no es una teoría del hilozoísmo, hay en Hegel la idea romántica de que la mente es del mismo Espíritu que el mundo natural, aunque en un nivel superior de organización, implicando que sólo mediante la interacción con este mundo el Espíritu gana (a través del sujeto pensante) la autoconciencia. Esto ejemplifica adicionalmente la autonomía relacional postulada con respecto al reconocimiento descrito anteriormente. Estas conexiones monistas (tanto en Hegel como en los románticos de Jena) que intentan trascender la distinción sujeto/objeto que culminó en el dualismo kantiano, nos devuelven a la cuestión del mundo muerto y externo. Si el sujeto pensante es la más alta emanación del mundo natural, o como dice Schelling, “la naturaleza debe ser el espíritu visible y el espíritu la naturaleza invisible”^[17] entonces la alteridad simbiótica de la autonomía y la receptividad vuelve a ser muy clara: el sujeto tiene que comunicarse con su naturaleza aparente, y de hecho nunca puede ser completamente autónomo, debido a su lugar dentro del sistema orgánico. Por lo tanto, tanto en Hegel como en los románticos hay un proceso de reconocimiento en el trabajo, en el sentido de que en nuestras interacciones con el mundo externo (al cual estamos inextricablemente ligados), divinizamos el conocimiento de nosotros mismos. Esto, a su vez, puede ser visto como el resultado de la crisis de la razón que conduce a nuestra subjetividad desmesurada^[18] una subjetividad que se ha liberado o alienado del mundo natural. En este sentido, la respuesta a una naturaleza mecanizada, por un lado, y una desmesurada subjetividad post-kantiana, por el otro, pueden ser reconocidos como elementos clave para crear el juego de la autonomía subjetiva y la receptividad al mundo exterior. 

La experiencia estética requiere una interrogación dialéctica del sujeto y del universo (o mundo, externalidad, cultura, etc.). Esta experiencia problematiza lo “cotidiano”, o ayuda a traer el “cotidiano” de vuelta al sujeto, de alguna otra forma, una forma que se impregna (en el caso del arte post-Reforma^[19]) con un sentido de Espíritu universal. Dado el punto de vista de que el Espíritu impregna toda la realidad, tratar las obras de arte como algo simplemente “externo y muerto” es algo que en términos hegelianos es en sí mismo problemático. Por lo tanto, debemos alterar ligeramente nuestros términos de “reconocimiento”; si hablamos de reconocimiento en términos distintos del reconocimiento mutuo (Anerkennung) y expandimos el término para abarcar su uso en el sentido más amplio de reconocimiento o reconocimiento cognitivo, se nos permite ver un nuevo sentido de “lucha” por el reconocimiento de nosotros mismos en el mundo exterior, en oposición al reconocimiento de nosotros mismos en otro sujeto, un nuevo reconocimiento en términos de la respuesta del poeta al mundo externo que se configura en la subjetividad. El concepto de autonomía desempeña un papel conceptual performativo para el sujeto en sus interacciones con el mundo. Sin embargo, este papel sigue siendo regulativo y cualquier auténtico conocimiento de sí mismo es inalcanzable sin el polo de la receptividad.

 

1.3  La respuesta de Hegel al arte romántico

Al discutir la estética de Hegel, uno tiene que ser consciente del estado de la teoría del arte de Hegel, ya que está lejos de ser unificado, y la Estética ha sido objeto de escrutinio y debate por los estudiosos recientemente.^[20] La posición de Hegel con respecto al Romanticismo como forma de arte variaba en que, por un lado, Hegel creía que el arte romántico era parte del desarrollo del Espíritu, un modo en relación con el desarrollo holístico del Espíritu hacia su plena conciencia de sí mismo. Como tal, Hegel proporcionó al arte un importante estado cognitivo, al igual que los románticos contemporáneos. Por otra parte, Hegel también demostró hostilidad hacia el romanticismo de Jena y sus ideales de fragmentación, ironía y representación autoconsciente. Al discutir la aproximación de Hegel al arte romántico en general, tenemos que demarcar entre su concepción histórica del arte romántico y su tratamiento del romanticismo filosófico alemán. En primer lugar, me gustaría exponer la posición de Hegel hacia el arte en el contexto de su teoría filosófica en general y posteriormente criticar la posición de Hegel con respecto al romanticismo filosófico (o metafísica romántica).

Para Hegel, el arte es uno de los fenómenos históricos que definen al espíritu, mientras que las otras dos categorías superiores son la religión y la filosofía. Ejemplos de arte (dependiendo del tipo de arte y del período histórico) sirven para representar la manifestación, o intento de manifestación, del Espíritu. El Espíritu necesita conocerse a sí mismo y para otros, y esto funciona en el arte de una manera similar a la religión formal, como el cristianismo, según el cual la humanidad conoce a Dios como definido para la corporeidad de la humanidad, a través de la encarnación y la resurrección. La humanidad se conoce a sí misma y está separada de la naturaleza de la misma manera en que Dios se relaciona con la humanidad; ambos procesos son una extensión y desarrollo del Espíritu puro:

La necesidad universal y absoluta de la que (en su aspecto formal) mana el arte encuentra su origen en el hecho de que el hombre es consciencia pensante, es decir, en el hecho de que de sí mismo hace para sí éste aquello que él es y lo que en general es. Las cosas naturales son sólo inmediatas y de una vez, pero el hombre, en cuanto espíritu, se duplica, pues, en primer lugar, es como las cosas naturales, pero, además e igualmente, es para sí, se intuye, se representa, piensa, y sólo por este activo ser- para-sí es espíritu […] La necesidad universal de arte, por tanto, es la racional que tiene el hombre de elevar a la consciencia espiritual el mundo interno y externo como un objeto en el que él reconoce su propio sí mismo. La necesidad de libertad espiritual la satisface, por una parte, interiormente, haciendo para sí lo que es, pero también realizando exteriormente este ser-para-sí y haciendo por tanto en esta duplicación de sí intuible y cognoscible, para sí y para los demás, lo que lleva dentro.^[21]

Hegel

 

El arte ha recorrido tres etapas de expresión sensual de la Idea para Hegel: lo simbólico, lo clásico y lo romántico, lo romántico es la etapa final del arte. Esta etapa es el punto en que el espíritu absoluto intenta volverse sobre sí mismo, perdiendo así toda definición corpórea clara y bella alcanzada en la etapa clásica. El desarrollo de la religión se vincula con el desarrollo histórico mundial y, a su vez, se correlaciona con el desarrollo del arte. Hegel señala el movimiento en la Enciclopedia después de la etapa simbólica en el arte y la religión donde la “no ha sido hallada todavía la figura adecuada a la idea; antes bien, el pensamiento está expuesto como emergente y luchando con la figura, como una [especie de] comportamiento negativo respecto de ella, aunque al mismo tiempo está esforzándose en darle forma”.[22] Hegel identificó las obras del zoroastrismo, del hinduismo, de los egipcios y del judaísmo como en gran parte simbólicas, por medio de las cuales el arte servía a menudo una función deíctica, en la cual el significante estético se coloca lejos del significado. A continuación, está la etapa clásica del arte griego, que trasciende la estética primitiva y la religión al reino de la representación clásica y de los dioses antropomórficos. Este es el período histórico donde el arte representacional se correlaciona más estrechamente con las creencias religiosas y es descrito por Hegel en la Fenomenología como la “religión del arte”. Aquí tenemos el vínculo más fuerte entre la forma y el contenido. La Idea intenta encontrarse y expresarse en las más bellas formas corporales, la más alta de las cuales es la escultura, aunque Hegel también escribe sobre la belleza de las tragedias griegas, como la Antígona de Sófocles. Sin embargo, de nuevo en un acto de negatividad infinita, el espíritu trasciende lo corpóreo y se vuelve autoconsciente, volviéndose sobre sí mismo en la etapa del arte romántico, por lo cual tenemos un espíritu expresado no en significantes antropomórficos, sino como dios abstracto del monoteísmo, que significa un amor cristiano profundo que es trascendente de la apariencia sensible:

Y el otro modo de la inadecuación de la idea a la figura consiste en que la forma infinita o subjetividad, [ya] no es solamente, como en aquel extremo, personalidad superficial, sino que es lo más íntimo, y el dios ya no está solamente buscando su figura o satisfaciéndose con la figura exterior, sino que dando consigo sólo en sí mismo y dándose, por tanto, su figura adecuada únicamente en lo espiritual, llega a ser sabido. Así renuncia el arte (romántico) a mostrar al dios en cuanto tal bajo figura externa y mediante la belleza; lo expone como si [él] sólo condescendiera a aparecer y como si lo divino, en tanto interioridad en la exterioridad, se sustrajera a ésta; a la exterioridad se le permite aparecer, por tanto, con contingencia contraria a su significado.[23]

El concepto de amor había sido muy importante para Hegel en sus años formativos de Fráncfort (alrededor de 1797) y de hecho fue la base de muchas de sus ideas posteriores, incluyendo el Espíritu, la dialéctica y finalmente su teoría de la vida ética, Sittlichkeit.^[24] Debido a la profunda interioridad de su libertad espiritual, hay una sensación de profunda expresividad en el arte romántico y una brecha entre el significante estético y el significado, o la forma y el contenido. El arte cristiano es muy importante como un arte romántico en que en efecto humaniza lo divino en términos de los sufrimientos de Cristo. Por otra parte, Hegel celebra también la belleza de la interioridad en figuras que expresan un fuerte carácter independiente, como Macbeth, y las virtudes personales de personajes con fuertes compromisos. Todos estos son modos muy expresivos de estados profundamente interiores de sentimientos, indicativos del arte romántico. Sin embargo, después de la Reforma, Hegel creyó que el arte perdió su significado religioso pues se hizo más secular. Hegel, por tanto, creía que el arte en efecto perdió su antiguo poder para expresar lo divino. El arte había empezado a descansar más en la representación de la burguesía cotidiana, y Hegel creía que al imbuir lo cotidiano con nuestro espíritu interior todavía podíamos producir valiosas obras de arte, aunque sin la función que alguna vez jugaron en nuestras vidas religiosas y éticas. Hegel admiraba a los maestros holandeses del siglo XVII que imbuían los objetos de la libertad humana moderna, secular, y la captura o encarnación concreta de la libertad humana en el arte era, por tanto, todavía significativa para Hegel, incluso si había perdido su función anterior De dar expresión sensual a lo divino.

El arte en general es para Hegel una forma de universalidad concreta, y por lo tanto el todo precede a sus partes, como en la religión y la filosofía. Sin embargo, como representación, el arte funciona en cierto sentido a nivel sinécdoquico en el sentido de que capta el todo en su universalidad concreta y, sin embargo, representa el todo a través de sus partes particulares. Por otra parte, en la etapa del romántico hay un puente aún más amplio entre las representaciones del todo a través de las partes, en este punto Hegel argumenta que la universalidad concreta de la religión como intuición es más adecuada a la expresión del Espíritu en forma de cristianismo. Por lo tanto, se ha desarrollado una jerarquía en la que el arte ahora se subordina tanto a la religión como a la filosofía y es inferior en términos de su capacidad para representar esta nueva realización del Espíritu. Es en este sentido que Hegel comienza a cuestionar el Frühromantiker debido al hecho de que coloca el arte al mismo nivel que la filosofía (y a veces superior), lo que para Hegel conllevó una drástica concepción errónea de la relación de la filosofía con el universal concreto, que la filosofía ve el todo en relación con las partes y por lo tanto es una representación más completa.

 

 

1.4  Hegel y la metafísica romántica

Como dije antes, Hegel reconoció la capacidad del arte para captar lo absoluto, y de hecho, como universalidad concreta, el arte fue sostenido por Hegel como algo más elevado que el entendimiento discursivo. Sin embargo, el sistema de Hegel significó que en la era posterior a la Reforma el arte ya no podía servir al propósito que se le había asignado durante períodos anteriores de la historia. Los románticos de Jena, en cambio, sostenían que el arte era una forma de expresión auto-legisladora y, por tanto, de un orden superior al de la filosofía. Beiser afirma:

Sin embargo, donde los románticos se extraviaron, según Hegel, es situar el arte por encima de la filosofía. Ellos podían hacer esto, argumentó, sólo porque tenían una filosofía limitada a los conceptos abstractos del entendimiento. Por lo tanto, no tenían una apreciación adecuada de la forma dialéctica de la razón. Por dos razones, Hegel sostuvo que la dialéctica es una forma más adecuada de universalidad concreta que el arte. En primer lugar, comprende explícita y conscientemente lo que el arte ve sólo implícita y subconscientemente. En segundo lugar, aunque las instituciones del arte ven la unidad del todo, la dialéctica también capta la unidad-indiferenciada, es decir, ve cada parte del todo y cómo dependen de él.[25]

La idea romántica de un Sehnsucht infinito es algo que Hegel presenta como una concepción incompleta de la Idea especulativa. Para Hegel, la concepción romántica se basa en un mal sentido del infinito, por el cual no hay unidad en la diferencia, y los románticos conceptualizan lo infinito como lo que nunca es completamente alcanzable, siempre en un estado de devenir o flujo. Por otra parte, F.W. Schlegel afirmó que la noción de una filosofía especulativa que se construyó con la noción de fundamento de un universal concreto fue una ficción porque la filosofía tuvo que ser iniciada desde el centro como un poema épico:

La filosofía debe tener en su base no sólo una prueba alternativa [Wechselbeweis], sino también un concepto alternativo [Wechselbegriff]. En el caso de cada concepto, como en el caso de cada prueba, uno puede a su vez pedir un concepto y una prueba de lo mismo. Por esta razón, la filosofía, como un poema épico, debe comenzar en el medio, y es imposible seguir la filosofía pieza por pieza a partir de una primera pieza que se basa y se explica completamente a través de sí misma. Es un todo, y así el camino para reconocerlo no es una línea recta sino un círculo.^[26]

El movimiento dinámico y no reductivo del mundo-en-flujo también es reflejado por trabajos tales como “Monologo” de Novalis, donde el juego libre de la significación refleja el dinamismo del mundo. O igualmente, está representado por la autoconsciencia teórica de una novela como Lucinda de Schlegel. Manfred Frank describe la reacción romántica a la totalidad de la epistemología, como la de Hegel, como aquella en la que el artista reconoce que nunca existe una certeza final, y por lo tanto sólo tenemos un anhelo infinito por otra cosa y las relaciones dentro del mundo natural funcionan en relativa armonía entre sí, pero nunca pueden ser totalmente encapsuladas o totalizadas.^[27] Para Hegel, sin embargo, la ironía romántica, tal como la postulada por teóricos como Schlegel, era prematura y no un verdadero reconocimiento de la tercera etapa de la idea liberada (Aufhebung) en el reino del espíritu absoluto tanto en sí como para sí mismo y para otros. Además, en términos hegelianos, compartirían la suerte del escritor y crítico alemán Solger, que casi trasciende el mundo de la ironía romántica postulado por Schlegel:

Aquí [Solger] llegó al momento dialéctico de la idea, al punto que yo llamo “infinita negatividad absoluta”, a la actividad de la idea de negarse como lo infinito y universal en la finitud y particularidad, y luego superar asimismo esta negación y con ello restablecer lo universal e infinito en lo finito y particular. Solger insistió en esta negatividad, y ésta es en efecto un momento de la idea especulativa, pero, concebida como estos meros desasosiego y disolución dialécticos de lo infinito así como de lo finito, sólo un momento, pero no, como quiere Solger, toda la idea. La vida de Solger fue desgraciadamente demasiado breve como para que pudiera llegar a la consumación concreta de la idea filosófica.[28]

La “negatividad absoluta infinita” es la etapa en la que permanecen los románticos de Jena después de Kant, dentro de un modo subjetivo de conciencia, ejemplificado en obras como la subjetiva Athenaeum poética, “anhelo del infinito” sin una aprehensión completa y concreta de la idea absoluta. De hecho, Schlegel había afirmado en el final del fragmento 116 de Athenaeum:

La poesía romántica está todavía en el estado de devenir; que, de hecho, es su verdadera esencia: que para siempre debe ser y nunca ser perfeccionado. No puede ser agotada por ninguna teoría y sólo una crítica divina se atrevería a tratar de caracterizar su ideal. Sólo ella es infinita, así como ella sola es libre; y reconoce como su primer mandamiento que la voluntad del poeta no puede tolerar ninguna ley sobre sí misma.[29]

Según este punto de vista, el trabajo romántico de la poesía es el mismo que la filosofía; participa en la poesía que puede encontrarse tanto en el mundo como en los sujetos del mundo, un juego infinito sin fundamento último y, por lo tanto, sin sentido de un universal concreto. Aquí también tenemos el ideal del arte como expresión máxima de este proceso. Además, Schlegel también considera la obra de arte como un heterocosmo, o un mundo técnico en sí mismo. Como afirma en el fragmento 206 “[un] fragmento, como una pequeña obra de arte, tiene que estar completamente aislado del mundo circundante y ser completo en sí mismo como un puercoespín”.^[30] Partiendo de este mundo tenemos la representación de la autonomía última, una autonomía que representa el juego de la poesía. Por supuesto, a pesar de que el fragmento está aislado del mundo y completo en sí mismo, está en relación con otras representaciones fragmentarias del mundo, cada una participando en el infinito Sehnsucht y cada una de ellas auto-representativa.^[31] De nuevo, por lo tanto, en la metafísica romántica hay, por una parte, una sensación de autonomía que revela un sentido de libertad, al menos del “mundo circundante”, y por otra parte una receptividad a un proceso de poesía que necesariamente implica un anhelo infinito y nunca puede ser agotado.

En un artículo reciente, Jay Bernstein afirmó que Schlegel intenta liberar la estética (romántica) de su vínculo con el mundo sensible, desarrollando así su posición más allá de la de Lessing en una teoría completamente romántica del arte.^[32] De acuerdo con la lectura radical de Bernstein, Schlegel se mueve más allá de cualquier limitación de medio y, al hacerlo, maniobra hacia la posición de fragmento e ironía que se vuelve central en la filosofía romántica y es central en la concepción de la autonomía estética en la auto-creación o en un sentido estético aísthesis. Por otra parte, Bernstein cita las obras de Blanchot y de Man como trayendo la filosofía Schlegeliana dentro de su fruición poststructuralista y el acontecimiento del no-significado. Este es un concepto al que volveré en el capítulo cuatro, al discutir el propio escepticismo de Shelley al final de su vida; sin embargo, Shelley, argumento, alcanza esta conclusión a través del reconocimiento de las delimitaciones de receptividad al mundo empírico.

 

Bernstein tiene una visión mucho más negativa del espacio habitado por la ironía y el fragmento romántico que Fred Rush. Según Rush, la naturaleza dialéctica de la posición de Schlegel es contextual, histórica y abierta, mientras que la de Hegel es también histórica, pero está en un sistema cerrado.^[33] Rush continúa defendiendo la ironía romántica al afirmar que se trata de una rama del intento de Schlegel de distanciarse del fundacionalismo fichteano subjetivo. Por lo tanto, la ironía romántica es un movimiento filosófico positivo que no sólo ayuda con nuestra experiencia moderna del mundo, sino que también nos da una vez más un sentido de contexto e historicidad heideggeriana que tal vez ha pasado por alto en filosofías totalizantes como la de Hegel. Además, el uso de la dialéctica también es frecuente en la lectura de Rush de la ironía Schlegeliana. De hecho, contra Beiser, que afirma que Hegel rechazó a los románticos debido a su incapacidad de apreciar la naturaleza dialéctica de la razón, Rush sostiene que el punto central de la diferencia era más una cuestión de la naturaleza de la dialéctica “abierta” de Schlegel, la dialéctica “cerrada” de Hegel. Bernstein postula un sentido mucho más fuerte de autonomía en Schlegel, mientras que Rush lee un sentido mucho más fuerte de receptividad. Sin embargo, ambas lecturas son instructivas cuando leemos la metafísica romántica en términos de la vacilación entre autonomía y receptividad.

Hegel argumentó que el discurso estético debía necesariamente acompañar al arte y que había más necesidad de estética en la era posterior a la Reforma. De nuevo, para románticos como Schlegel no había “ley” por encima del poeta, y como tal la obra de arte era, en cierto sentido, una autorreflexión o crítica trascendental. Por lo tanto, toda la cuestión de la estética como disciplina también estaba en juego tanto para Hegel como para Schlegel. Para Hegel, por supuesto, la filosofía es la forma más elevada de conocimiento, que se mueve más allá del arte y la religión y reconoce la naturaleza plena de la relación orgánica entre la idea concreta y sus partes. Hegel afirma al final de la Fenomenología:

Lo que, por tanto, era en la religión contenido o forma de la representación de un otro, esto mismo es aquí obrar propio del sí mismo; el concepto es lo que unifica, así como el contenido es obrar propio del sí mismo; —pues este concepto es, como veíamos, el saber del obrar del sí mismo dentro de sí como de toda esencialidad y de todo ser allí, el saber de este sujeto como de la sustancia, y de la sustancia como este saber de su obrar. […] Esta última figura del espíritu, el espíritu que da a su completo y verdadero contenido, al mismo tiempo, la forma del sí mismo y que, con ello, realiza [realisiert] su concepto a la par que en esta realización [Realisierung] permanece en su concepto, es el saber absoluto; es el espíritu que se sabe en la figura de espíritu o el saber conceptual [en términos de la noción].[34]

El Espíritu se ha vuelto autoconsciente a través de una conciencia de la conceptualización universal que es inherente a la conciencia activa, habiendo atravesado las diversas Gestalten de la conciencia. Esta, por lo tanto, es una etapa más allá del estado de aporía inherente en el Romanticismo y algo de lo que Solger casi se dio cuenta, pero que no pudo por su muerte prematura. De hecho, para Hegel el mismo estado del dualismo kantiano en sí mismo da al sujeto pensante el estímulo al absoluto. Esta unidad de apercepción es algo que se experimenta sólo a través de la conciencia, pero esto actúa como un estímulo a la conciencia, en términos de la lógica de Hegel esto estimula al sujeto hacia adelante; los objetos en cierto sentido están siendo para el conocimiento de lo absoluto. De hecho, Hegel afirma que el conocimiento se mueve a través de las diversas Gestalten epistémicas hasta que da en sí una conciencia del absoluto; este movimiento está siempre impulsado por la naturaleza del proceso muy reflexivo de postulación en sí mismo. Hegel también aborda esto en la introducción a la Fenomenología:

Pero la meta se halla tan necesariamente implícita en el saber como la serie que forma el proceso; se halla allí donde el saber no necesita ir más allá de sí, donde se encuentra a sí mismo y el concepto corresponde al objeto y el objeto al concepto. La progresión hacia esta meta es también, por tanto, incontenible y no puede encontrar satisfacción en ninguna estación anterior. Lo que se limita a una vida natural no puede por sí mismo ir mas allá de su existencia inmediata, sino que es empujado mas allá por un otro, y este ser arrancado de su sitio es su muerte. Pero la conciencia es para sí misma su concepto y, con ello, de un modo inmediato, el ir mas allá de lo limitado y, consiguientemente, mas allá de sí misma, puesto que lo limitado le pertenece.[35]

La conciencia, al ser consciente de sí misma, va más allá de sus propios límites, al darse cuenta paradójicamente de estos límites al ser plenamente consciente de sí misma. Por supuesto, se puede argumentar que esto suena como si Hegel estuviera proponiendo una especie de aporía, que está implicada dentro de nuestra autoconciencia y, por lo tanto, no es totalmente ajena a las sensibilidades del romanticismo de Jena. Sin embargo, Hegel continúa condenando la mala fe de una conciencia que se retira en sí misma como puro ego (una posible referencia a Fichte o los románticos) y niega lo universal:

[…] esta vanidad, que se las arregla para hacer vana toda verdad, replegarse sobre sí misma y nutrirse de su propio entendimiento, el cual disuelve siempre todos los pensamientos, para encontrar en vez de cualquier contenido exclusivamente el yo escueto, es una satisfacción que debe dejarse abandonada a sí misma, ya que huye de lo universal y busca solamente el ser para sí.[36]

Esto parece ser el punto crucial del ataque de Hegel al subjetivismo romántico: una posición opuesta a la conciencia que “huye de lo universal” en cualquier camino que este pensamiento pueda tomar, incluido el de la ironía. Parece que el error del ironista romántico no es concebir la lógica metafísica implícita en el sistema general de Hegel.

Además, para Hegel, los ejemplos más notables del arte son ciertamente las manifestaciones clásicas del Espíritu, por lo que la idea no es mayor que el medio que hace la idea; es decir, es antropomórfico. Por lo tanto, los mejores ejemplos de arte del Espíritu en su desarrollo se encarnan. En cambio, para los románticos, la autonomía de la poesía (ya sea como reflejo del mundo natural o como forma última de estética aísthesis como en la lectura de Bernstein) es de importancia central para la obra de arte y, por lo tanto, requiere un sentido fuerte de desencarnación. Por ejemplo, el alejamiento de Schlegel incluso de las “limitaciones pictóricas” propuestas por Lessing insinúa una cierta autonomía y la separación de la representación sensible a una celebración de la libertad desencarnada de la poesía y la imaginación. Siguiendo la lectura “contextual” de Rush del proyecto de Schlegel, sin embargo, uno ve la necesidad de encarnar posiblemente esta estética en algo externo a la imaginación del poeta. Una vez más, el poeta romántico puede usar la autonomía como un principio regulativo, pero en última instancia necesita hacer que su autonomía sea contextual y consecuentemente receptiva a las restricciones externas; o quizás se podría decir que el poeta puede experimentar autonomía sólo a través de la receptividad. Luego discutiré mi tesis de encarnación en la sección siguiente.

 

 

1.5  La Estética de Hegel en el contexto moderno

 

En esta sección quisiera mostrar cómo la recepción moderna de Hegel puede ser dibujada con el fin de ayudar a explicar romanticismo. Voy a evaluar cómo estas lecturas de Hegel continúan dependiendo de la relación ambivalente entre autonomía y receptividad, y diré que en el ámbito de la estética la receptividad implica una encarnación necesaria, dentro de otra persona, un paisaje u otro recipiente físico. En el caso del arte abstracto, esta relación es empujada hacia una sensación post-romántica de desencarnación imaginativa, mediante la cual el artista intenta un desprendimiento completo de los recipientes de la encarnación e intenta avanzar hacia una estética aísthesis absoluta. Sin embargo, la obra aún requiere receptividad a las normas culturales, la historia y la puntualidad del arte, y como tal el espacio en el que opera el arte nunca es completamente autónomo.

Una posición importante hacia la estética hegeliana en el siglo XX fue la adoptada por Arthur Danto,^[37] que afirma que el arte ha perdido efectivamente su relevancia anterior, no en el período romántico, sino en los años sesenta, después de la Brillo Box de Warhol. De acuerdo con Jason Gaiger, sin embargo, Danto ha leído mal la inclinación en la estética de Hegel. Por un lado, la visión hegeliana del romanticismo contemporáneo fue un factor importante en su punto de vista:

Sin embargo, sus puntos de vista también están motivados por lo que él vio como el fracaso del Romanticismo. Su insistencia en que el pensamiento y la reflexión han “tomado su vuelo por encima del arte” puede ser visto como una respuesta a aquellos artistas y teóricos que siguieron identificando el arte como la forma más elevada y vital de la autoexpresión humana.[38]  

Lo importante es notar que Gaiger adopta una visión más neutral de la Estética; sin embargo, también recoge lo que considero un punto profundamente importante en la teoría global de Hegel, la idea de representación y su variación durante los tres períodos históricos del arte. Sobre las ideas hegelianas de la representación estética, Gaiger afirma que “lo más importante en su relato es su reconocimiento de que una obra de arte no puede ser un mero signo (Zeichen). Pues lo que distingue a un signo de un símbolo es que el significado y el vehículo a través del cual se expresa este significado están conectados entre sí de una manera puramente arbitraria”.[39]

Gaiger continúa explicando que a lo largo de la historia del arte Hegel ha identificado un período de “adecuación”, que es la etapa clásica del arte, un período de tiempo relativamente corto de sólo 200 años. Gaiger entonces elabora otro punto fuerte en que la importancia en la teoría de Hegel no es su evocación neoclasicista de la antigüedad sino la dinámica implicada en las otras artes representativas:

Sólo si se juzga por las normas del clasicismo decimonónico el arte simbólico y romántico, se puede decir que “fracasa”. No por primera vez, tenemos que dar vuelta a Hegel sobre su cabeza y declarar que el verdadero carácter del arte se capta mejor por las distancias, las contradicciones, las lagunas y la incompleción del arte simbólico y romántico. Aquí no radica la ruptura del arte como una forma de expresión sensual, sino la fuente de su fuerza y vitalidad continuas.[40]

Las tensiones inherentes a las formas artísticas como el romanticismo son en verdad variadas y significan que normalmente no hay una interpretación directa de una obra de arte. Aquí, Gaiger se burla de lo que encuentro son las razones de las tensiones inherentes a la mayoría del arte, al menos después del período romántico. Si la forma y el contenido estuvieran perfectamente adaptados el uno al otro durante el período de la antigüedad clásica, estaría de acuerdo con Hegel en que en el período moderno hay un espacio en la representación o una cuña adicional entre el significante y el significado. De hecho, se podría caracterizar la relación entre el significante y el significado durante la etapa simbólica como centrípeta, en la medida en que el significante estético se está moviendo hacia el significado central (o Espíritu en Hegel). Lo clásico puede así ser leído como la etapa de la “adecuación”, mientras que lo romántico se caracteriza por una relación centrífuga entre el significante y el significado, o una etapa en la cual el significante se mueve más allá del significado central. Se puede decir que este espacio abre el horizonte del significado y crea más espacio para maniobras imaginativas tanto en el artista como en el receptor. Aquí radica también la radicalización del arte y la naturaleza política del arte romántico -y más tarde del arte modernista- como respuesta a una modernidad que “anhela” la estabilidad entre la forma y el significado presuntamente inherente a la “edad de oro” de la antigüedad.

En este punto me gustaría volver a los temas de receptividad y autonomía. Pippin ha escrito acerca de la lectura del arte modernista en términos de la estética hegeliana y ha sostenido de manera convincente que las obras de arte abstractas representan la subjetividad del mundo moderno que se aplica efectivamente a través del arte representativo.^[41] El humanismo deflacionista de Pippin implica una normatividad auto-legisladora, que se encuentra en la postura misma de la libertad en la práctica estética. Como tales, las representaciones son puramente abstractas y sin dependencia de “imágenes sensibles”. Esta lectura kantiana de la subjetividad también nos devuelve al estado de subjetividad desmesurada, y podemos ver un argumento para que el arte abstracto sea la réplica lógica al romanticismo. Ciertamente esboza un aspecto importante del movimiento romántico después de Kant: el de la autonomía. Pippin sostiene que medios como el arte pueden representar nuestra nueva autonomía auto-autorizada, así como la filosofía, y es como tal una lectura hegeliana poco ortodoxa de la estética. Creo que la postura subjetivista de Pippin es también tomada en el período de los románticos a través de sus propias representaciones; sin embargo, es sólo un polo, el otro es la receptividad necesaria a los procesos naturales. Esta es la subjetividad absorbida por la poética romántica (y más tarde en las obras finalmente desencarnadas de los simbolistas). Por otra parte, si examinamos la relación entre significante y significado en géneros como el Expresionismo Abstracto, encontramos un tropo autorreferencial en el que el medio se convierte en el mensaje: el medio se convierte en el significante auto-representativo y autónomo, sin referencia directa a lo sensible; este es un espacio en el que el artista intenta desarrollar una Parole auto-referencial. Creo que Hegel habría despreciado el arte abstracto, mientras que Schlegel lo habría aprobado con entusiasmo.

 

Una crítica del enfoque de Pippin sería su subjetivismo extremo. Katerina Deligiorgi ha argumentado que la práctica artística es dualista en el sentido de que el artista, en el mismo acto de elegir libremente su trabajo, está sujeto a una necesidad externa^[42]. Uno no puede simplemente ignorar el elemento de externalidad que entra en la transmisión artística en el mundo moderno, por el cual el artista es forzado a reconocer las exigencias de la cultura moderna para elevar la humanidad y, al hacerlo, realizará su libertad. Esta dualidad es una que una lectura fuertemente subjetivista ignora. La lectura de Deligiorgi recoge, pues, el sentido de receptividad que me parece necesario en el arte, ya sea en una tradición^[43], en una exigencia filosófica o en las exigencias de una cultura. Esta experiencia del mundo moderno por parte del artista fue, creo, una que fue apoyada por los románticos y activamente comprometida dentro de los límites de su poesía. No hay autonomía sin receptividad; las dos existen simbióticamente, por lo tanto, hay alteridad simbiótica entre los dos. Houlgate toma una lectura diferente a la de Pippin sobre Hegel y la pintura abstracta, que es más conservadora y en muchos aspectos más normativa. Critica la abstracción en el arte poniéndola en oposición a la libertad concreta que se requiere según su lectura de la Estética. Houlgate expresa lo que en mi argumento es una cara de la misma moneda, y el peligro de la crítica se está arraigando en cualquiera de los dos campos. El verdadero arte romántico trabaja en un espacio entre estos dos polos, y necesita este espacio para trabajar como un proceso. Houlgate afirma además en su lectura que Hegel criticaría a los pintores abstractos debido a su falta de uso de “imágenes de libertad concreta”. Al establecer el argumento en el contexto de esta libertad concreta, Houlgate lee a Hegel en términos de la utilización de Hegel de la naturaleza como esencial para la encarnación del espíritu humano en la representación, y ofrece una explicación de la “subjetividad interior” por un lado, y la importante cláusula de expresión artística que formula la idea de que los seres humanos necesitan situarse en contextos concretos por el otro. Esta lectura sugiere una vez más tanto la autonomía como la receptividad en la obra de arte en que el poeta requiere receptividad a la esfera del mundo exterior para la expresión de la libertad. En efecto, la idea necesita ser encarnada en lo concreto. Hegel escribe, en la Estética, la autonomía espiritual de la poesía, pero también de su dependencia continua de los contextos sensuales o naturales de la representación, aunque represente en una etapa superior a la música, el Espíritu absoluto:

Por lo que ante todo concierne al contenido que se adecúa a la concepción poética, podemos al punto excluir, al menos relativamente, lo exterior como tal, las cosas naturales: como su objeto propiamente dicho no tiene la poesía el sol, las montañas, el bosque, los paisajes, o la figura humana externa, la sangre, los nervios, los músculos, etc., sino intereses espirituales. Pues, por mucho que lleve en sí el elemento de la intuición y la intuitivización, también en este respecto resulta sin embargo actividad espiritual y sólo trabaja para la intuición interna a que se aproxima y para la que es más adecuado lo espiritual que las cosas externas en su apariencia concreta sensible. Todo este círculo entra por tanto en la poesía sólo en la medida en que en él encuentra el espíritu un estímulo o un material para su actividad: como entorno del hombre por tanto, como su mundo exterior que sólo tiene un valor esencial en relación con lo interno de la consciencia, pero que no puede aspirar a la dignidad de devenir para sí mismo el objeto exclusivo de la poesía. Su objeto correspondiente es en cambio el infinito reino del espíritu.[44]

El “entorno humano” que Hegel describe todavía es, sin embargo, el entorno concreto, sin el cual no habría una aprehensión concreta y universal de lo universal.

Gaiger ha señalado la naturaleza prescriptiva de las lecturas respectivas de Houlgate y Pippin de la Estética, y su punto de vista ofrece una lectura más historicista o descriptiva. Sin embargo, creo que un análisis minucioso de estas dos lecturas también muestra las tensiones dentro de la práctica estética y los polos gemelos de la autonomía y la receptividad; por un lado, hay un indudable desmesuramiento del sujeto que conduce al artista hacia un interrogatorio de la autonomía, mientras que al mismo tiempo se requiere una receptividad, ya sea para la concretización de esa libertad o para las fuerzas culturales necesarias que niegan la lectura puramente prometeica de la modernidad sugerida por Pippin. Como Gaiger afirma acertadamente, necesitamos “dar vuelta a Hegel sobre su cabeza” para obtener una lectura más fructífera de la dinámica inherente al Romanticismo y escapar del sesgo neoclásico que aparece implícitamente en la Estética de Hegel.

Curiosamente, uno puede leer la Estética en el sentido de una “lucha por el reconocimiento estético”. Esta lucha estética puede ser leída como una lucha por el reconocimiento del Espíritu absoluto (o un significado trascendental, para tomar una postura más deflacionista), en la propia obra de arte. Como ya se ha indicado, veo la relación como una que en el arte ha pasado de la relación centrípeta a una relación centrífuga del significante estético con el significado. Siguiendo el historicismo descriptivo de Gaiger, sostengo que al voltear a Hegel “sobre su cabeza” podemos ver que las tensiones inherentes a la mayoría del arte moderno pueden ser sometidas a una rica exégesis usando el modelo hegeliano, y podemos ver que este modelo también puede arrojar Luz sobre algunas de las tensiones que reconocemos en la estética del Romanticismo. Además, la dinámica inherente a la teoría del reconocimiento de Hegel es también inherente a su filosofía del arte. La teleología de la teoría social de Hegel puede ser fructífera aplicada a su teoría estética, aunque esto nunca fue algo que el propio Hegel intentó (o logró). De hecho, esta podría incluso ser una de las razones de la naturaleza discutiblemente no unificada de su teoría estética. Finalmente, la teleología del reino estético se encuentra en el espacio de la alteridad simbiótica entre autonomía y receptividad, que en última instancia persigue la teoría social de Hegel, así como el romanticismo de Jena, al que Hegel era tan hostil. Procederé ahora a examinar esta tensión en el contexto del romanticismo inglés y, al hacerlo, dibujaré una línea narrativa entre las poéticas dispares y las mitologías románticas de Coleridge, Wordsworth y P.B. Shelley.

 

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33. ________, Hegel’s Ethics of Recognitio, London, University of California Press, 1997.

 

Notas

[1] Aquí estoy usando el término “reconocimiento” más específicamente en el sentido de Cavell en que la adquisición del conocimiento, en una línea similar a la de Rorty, no es necesariamente el descubrimiento de una verdad que está de alguna manera “allá afuera” sino un reconocimiento de algo previamente no reconocido por un sujeto humano y por lo tanto literalizado dentro de un discurso preexistente. Esta es también una expansión ulterior del reconocimiento más allá de la de Anerkennung tal como lo postula Hegel. Para la interpretación inicial de Cavell de “reconocimiento”, v. Stanley Cavell, “Knowing and Acknowledging” en: Must We Mean. What We Say? A Book of Essays (Cambridge, Cambridge University Press, 1969), pp. 238–266. Patchen Markell escribe más sobre el reconocimiento Cavelliano: “Para Cavell, el reconocimiento es diferente, pero no se opone al conocimiento, porque implica actuar y responder a lo que sabemos. Y esa intersección entre el orden del conocimiento y el orden de la práctica es exactamente lo que los teóricos políticos han capturado tratando el “reconocimiento” como una especie de cognición y una especie de respeto: El argumento reciente de Axel Honneth de que el reconocimiento implica algo “añadido a la percepción de la persona”, es decir, una “afirmación” deja este punto claro. Pero el paso de Cavell del conocimiento al reconocimiento implica más que esto. No es sólo un movimiento de suplementación, en el cual algo que pertenece a un orden diferente -el de la normatividad- se agrega y se articula en el conocimiento. Es también un movimiento que pretende cambiar nuestra comprensión del “conocimiento” en sí mismo: “de lo que significa saber y de qué tipo de conocimiento necesitamos tener para dar el paso más allá de reconocer a otros”. Patchen Markell, Bound by Recognition (Princeton, Princeton University Press, 2003), pp. 34-35. Es en este sentido que Wordsworth adihere a la experiencia existente del mundo natural, no en el sentido de reconocimiento entre dos agentes. Wordsworth “actúa sobre” y responde a su experiencia del mundo natural y, al hacerlo, formula un conocimiento adicional del mundo, mientras que Coleridge permanece, en cierto sentido, alejado del reconocimiento o, dicho de otro modo, evita este reconocimiento y, conserva un vacío espiritual con respecto al mundo natural. Reconocimiento para Cavell es la aceptación de nuestras limitaciones escépticas; Una forma de conocimiento originalmente postulada como una forma de abordar el problema de otras mentes. Además, puede aplicarse a nuestro conocimiento de nuestra propia mente. Se contrasta además con la evitación. En términos de Wordsworth y Coleridge, el reconocimiento vacila entre, en Wordsworth, el reconocimiento de la naturaleza como una reivindicación orgánica de todo su sentido del ser, mientras que para Coleridge esto se evita. Sin embargo, se puede argumentar que, a este respecto, Coleridge, al optar por evitar esta conexión orgánica con la naturaleza, realmente posee el conocimiento en primer lugar. Él entra, sin embargo, un vacío espiritual con respecto a este conocimiento. Además, Cavell afirma que nuestro sentido de reconocimiento también se reduce a nuestro reconocimiento de los límites escépticos de nuestra existencia cotidiana, un reemplazo de la certeza filosófica. Mientras que en este sentido Coleridge podría por lo tanto ser visto simplemente no reconocer los límites escépticos de lo cotidiano en su romanticismo, afirmo que Wordsworth por lo menos cree que ha trascendido estas limitaciones escépticas.
[2] Hegel, Fenomenología del espíritu, Fondo de Cultura Económica, México, 2009, p. 113.
[3] v. Hans G. Gadamer, Hegel’s Dialectic: Five Hermeneutical Studies, trad. P.C. Smith (New Haven, Yale University Press, 1976).
[4] El universal concreto es el término usado por Hegel para delinear el universal que precede o hace posibles sus partes, en contraste con lo abstracto universal, el último de los cuales es posible por la formación de sus partes. Corresponde a los principios escolásticos de compositum y totum. Para Hegel, el universal concreto es el universal que contiene todo dentro de su alcance, y algo sólo llega a ser completo cuando es reconocido como parte del universal concreto. Argumento, por ejemplo, que Coleridge permanece dentro de una conciencia dividida que participa en una conceptualización del universal como un compositum o un universal abstracto. Por lo tanto, su ideal de lo universal es algo que permanece abstracto o fuera de los elementos de su conciencia o, para decirlo de otra manera, nunca se concreta plenamente.
[5] El uso de Hegel de la causa formal-final de Aristóteles se interpreta como el concepto (Begriff). La causa formal (o causa natural) es la razón para el desarrollo de algo. La causa final es el telos, la realización de la esencia interna de algo o su propósito final. Estas cosas están unidas entre sí en el Concepto, que tiene su telos dentro de su estructura formal, que necesariamente encarna la autorealidad de sí mismo. Por lo tanto, el Concepto es un ejemplo del universal concreto porque está internamente relacionado con la esencia del objeto y no externo a él, en cuyo caso sería un ejemplo de un universal abstracto. Alfredo Ferrain escribe: “La forma inmadura es para Hegel un archê o causa que no es definible en abstracción y aislamiento; la causa tampoco está sujeta a cambio, además para e independientemente de su esencia. Su ser mismo consiste en el proceso de su propia realización. Si la esencia del ser viviente no existe independientemente de ella, entonces debe ser la forma entendida como fin – Hegel llama a esto el concepto – que mueve al ser viviente en el proceso de alcanzar su fin o telos. Dicho de otra manera, en el ser vivo el concepto se concreta. Energeia es lo que Hegel quiere decir por subjetividad, el concepto como causa de su ser y movimiento, o forma auto-realizadora” (Alfredo Ferrain, Hegel and Aristotle (Cambridge, Cambridge University Press, 2001), p. 10).
[6] En Fichte comenzamos con la idea de un ser autoconsciente, pero su argumento es trascendental, y corre hacia atrás. Necesitamos Anerkennung para la autoconciencia. Hegel garantiza la autoconciencia y luego traslada al sujeto hacia otra gestalt, que garantiza la conciencia del Espíritu a través de una relación intersubjetiva. Esto garantiza entonces nuestra autonomía mediada-a través de la identidad-en-la diferencia.
[7] Pippin y Pinkard han expresado recientemente sus lecturas “deflacionarias” de Hegel en obras como: Robert Pippin, The Idealism (Cambridge, Cambridge University Press, 1989), The Persistence of Subjectivity: The Kantian Aftermath (Cambridge, Cambridge University Press, 2005), Hegel’s Practical Philosophy: Rational Agency as Ethical Life (Cambridge, Cambridge University Press, 2008) y Hegel on Self-Consciousness: Desire and Death in The Phenomenology of Spirit (Princeton, Princeton University Press, 2011); También es deflacionario Terry Pinkard, Hegel’s Dialectic (Philadelphia, Temple University Press, 1988). Para una reciente crítica historicista de estas tendencias, v. Frederick Beiser, “Dark Days: Anglophile Scholarship Since the 1960s,” en: E. Hammer (ed.) German Idealism: Contemporary Perspectives (London, Routledge, 2007), pp. 70–90.
[8] v. Robert Williams, Hegel’s Ethics of Recognition (London, University of California Press, 1997), p. 48.
[9] Axel Honneth, por ejemplo, ha discutido extensamente los aspectos comunitarios del reconocimiento en Hegel expresados en escritos tempranos tales como el System of Ethical Life (1802) que en su opinión son reemplazados por más preguntas metafísicas sobre la conciencia y el Espíritu por el tiempo de sus primeros trabajos sobre Realphilosophie (1803/1804). En consecuencia, Honneth afirma: “En este sentido, la nueva concepción (y metodológicamente hablando, ciertamente superior) encontrada en la Fenomenología del Espíritu representa, en efecto, un punto de inflexión fundamental en el curso del pensamiento de Hegel. Como resultado, la posibilidad de volver a la más convincente de sus intuiciones anteriores, el modelo aún incompleto de “la lucha por el reconocimiento” está bloqueada. En consecuencia, en las grandes obras que iban a seguir, sólo se encuentran rastros del programa perseguido en Jena. Pero ni el concepto intersubjetivista de la identidad humana, ni la distinción de los diversos medios de reconocimiento (con la consiguiente diferenciación de las relaciones de reconocimiento) ni, ciertamente, la idea de un papel históricamente productivo para la lucha moral, ninguno de ellos vuelve a adquirir una sistemática función dentro de la filosofía política de Hegel”. (Axel Honneth, The Struggle for Recognition: The moral Grammar of Social Conflicts, trans. Joel Anderson (Massachusetts: MIT Press, 1995), p. 63). En mi modelo, he intentado una expansión del reconocimiento en otras áreas de la filosofía de Hegel, mientras que en la lectura de Honneth Hegel es culpable de quitar el reconocimiento como un ímpetu central en su trabajo como el precio para la claridad metodológica. Honneth examina la dimensión política del reconocimiento mediante el uso de algunos de los trabajos de G.H. Meade para ampliar la concepción anterior, más aristotélica de Hegel del reconocimiento.
[10] v. Robert Williams, Recognition: Fichte and Hegel on the Other (New York, SUNY Press, 1992), p. 77.
[11] Además del trabajo de Robert Williams y Robert Pippin discutido aquí, para una discusión adicional del Anerkennung en la Filosofía del Derecho, v. Jurgen Lawrenz, “Hegel, Recognition and Rights: ‘Anerkennung’ as a Gridline of the Philosophy of Rights,” Cosmos and History: The Journal of Natural and Social Philosophy, 3:2–3 (2007), pp. 153–169.
[12] Hegel, Principios de la Filosofía del Derecho, Barcelona, Ediciones Edhasa, 1999, p. 483-484. Con esto, Hegel se refiere al reconocimiento en otros puntos de la Filosofía del Derecho, expandiéndolo en la esfera ética de la Sittlichkeit como la sustancia del estado moderno. Por ejemplo, en cuanto a la educación, escribe: “Pertenece a la cultura, al pensar como conciencia del individuo [des Einzelnen] en la forma de la universalidad, que yo sea aprehendido como persona universal, en lo cual todos somos idénticos. El hombre vale porque es hombre y no porque sea judío, católico, protestante, alemán o italiano. La conciencia de este valor del pensamiento es de una infinita importancia, y sólo es imperfecto cuando se fija como cosmopolitismo para oponerse a la vida concreta del Estado” en Hegel, Principios de la Filosofía del Derecho, Barcelona, Ediciones Edhasa, 1999, p. 327.
[13] v. Frederick Beiser, Hegel (London, Routledge, 2005), p. 288.
[14] Man, P. Aesthetic Ideology, Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1996, p. 99.
[15] El romanticismo alemán de Schlegel y Novalis implica una conexión directa, por lo tanto, entre la dinámica del mundo y el sujeto putativo, una conexión que se puede discernir en obras como el “Monologo” de Novalis, donde la dinámica del lenguaje aparentemente libre asociativo refleja la dinámica final del universo externo y la conciencia humana.
[16] Para una discusión sobre la síntesis orgánica romántica de Fichte y Spinoza y su uso de la entelequia de Leibniz en esta síntesis, v. Frederick Beiser, “The Paradox of Romantic Metaphysics,” en: N. Kompridis (ed.), Philosophical Romanticism (London: Routledge, 2006), pp. 217–237.
[17] F.W. Schelling, citado en: Beiser, “The Paradox of Romantic Metaphysics,” p. 223.
[18] La frase “subjetividad desmesurada” es una que he adoptado en parte de la representación de Bernstein de la subjetividad romántica en: J. M. Bernstein, “Poesy and the Arbitrariness of the Sign: Notes for a critique of Jena Romanticism,” en: N. Kompridis (ed.), Philosophical Romanticism, p. 143.
[19] Cuando Hegel habla del arte post-Reforma, enfatiza la importancia de la pintura como manifestación del espíritu libre (y de la libertad humana) en términos de colores, particularmente en la era secular de la modernidad. Hegel admiraba especialmente a los maestros holandeses.
[20] Particularmente en el debate sobre la autenticidad de la edición de la Estética en dos volúmenes de Heinrich Gustavo Hotho, Annemarie Gethmann-Siefert ha cuestionado recientemente la autenticidad de estas traducciones al pensamiento original de Hegel -que es supuestamente mucho menos estructurado de lo que Hotho da crédito-, especialmente en el debate sobre la autenticidad de Heinrich Gustav Hotho. También se afirma que Hotho en realidad complementa las conferencias con su propio material. Para una discusión más detallada de estas cuestiones académicas, v.  Jason Gaiger, “Catching up with History: Hegel and Abstract Painting,” en: K. Deligiorgi (ed.), Hegel: New Directions (Chesham: Acumen, 2006), pp. 159–164.
[21] Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, pp. 27-28. Algunas cursivas son de Hegel y otras del autor.
[22] Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Madrid, Alianza, 2005, p. 584.
[23] ibídem, p. 585.
[24] Para la discusión de Hegel sobre el amor, v. Hegel “Two Fragments of 1797 on Love” trans. H.S. Harris, CLIO, 8:2, 1979: pp. 257–265.
[25] Beiser, Hegel, London, Routledge, 2005, p. 292.
[26] Schlegel, citado en: Allen Speight, “Friedrich Schlegel,” The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008 Edition), E.N. Zalta (ed.) http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/schlegel/.
[27] v. Manfred Frank, “Philosophy as ‘Infinite Approximation’: Thoughts Arising out of the ‘Constellation’ of Early German Romanticism,” en: E. Hammer (ed.), German Idealism: Contemporary Perspectives, p. 300.
[28] Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 52.
[29] Schlegel, Friedrich Schlegel’s Lucinde and the Fragments, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1971, p. 175.
[30] ibídem, p. 189. Cursiva del autor.
[31] Esto podría, una vez más, como Beiser argumenta con respecto a la entelequia en el organicismo romántico, en “La Paradoja de la Metafísica Romántica”, estar bajo la influencia de Leibniz en los románticos. La teoría de Leibniz de la monadología también presupone que las mónadas que constituyen el universo tienen una existencia separada y, sin embargo, reaccionan entre sí para generar la entelequia central de su metafísica. v. G.W. Leibniz, Philosophical Writings, trad. Mary Morris and G. H. R. Parkinson, (London, Everyman, 1995), pp. 179–194.
[32] v. Bernstein, “Poesy and the Arbitrariness of the Sign: Notes for a critique of Jena Romanticism,” pp. 143–172.
[33] v. Fred Rush, “Irony and Romantic Subjectivity,” en: N. Kompridis (ed.), Philosophical Romanticism, pp. 173–195.
[34] Hegel, Fenomenología del espíritu, Fondo de Cultura Económica, México, 2009, pp. 466-467.
[35] ibídem, pp. 55-56.
[36] ibídem, p. 56.
[37] v. Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton: Princeton University Press, 1997).
[38] Gaiger, “Art as Made and Sensuous: Hegel, Danto and the ‘End of Art’” en: Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 41/42, 2000, p. 107.
[39] ibídem, p. 112.
[40] ibídem, p. 113.
[41] v. Robert Pippin, The Persistence of Subjectivity: On the Kantian Aftermath (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), pp. 279–306.
[42] v. Katerina Deligiorgi, “Modernity with Pictures: Hegel and Gericault,” en Modernity, 14:4 (2007: Nov.), p. 616.
[43] Las exigencias de la “tradición” sobre el artista también se destacaron en el contexto de la estética modernista de T.S. Eliot. v. T.S. Eliot “Tradition and the Individual Talent,” en: D. Lodge (ed.), Twentieth Century Literary Criticism: A Reader (London, Longman, 1972), pp. 69–77.
[44] Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, pp. 703-704.