OCTAVIO MOCTEZUMA, “INDETERMINACIÓN” (2007)

Resumen

El objetivo del presente artículo es exponer brevemente las posibles repercusiones éticas de la conceptualización de las obras de arte literarias de Roman Ingarden y Wolfgang Iser. De acuerdo con estos filósofos, uno de los rasgos esenciales de las obras de arte es que poseen espacios de indeterminación, a partir de los cuales los espectadores llevamos a cabo concreciones. Dichas concreciones se realizan a partir de los contenidos de nuestra propia vida de conciencia, por lo que la forma en que las realizamos, en un giro reflexivo, podría revelar algo no visto sobre nosotros mismos. En otras palabras, me parece que una reflexión atenta sobre nuestras experiencias estéticas podría servir de base para un ejercicio de autoexamen (Selbstbesinnung).

Palabras clave: arte, espacios de indeterminación, ética, autorreflexión, fenomenología, experiencia estética.

 

Abstract

The aim of this article is to present brifefly the possible ethical repercussions of Roman Ingarden and Wolfgang Iser’s conception of literaly art works. According to these philosophers, one of the esential characteristics of art works is their places of indeterminacy, base on which the espectators develop concretizations. Such concretizations are developed from our consciousness contents. Hence, the way we accomplish these concretizations, in a reflexive turn, could reveal something unseen about ourselves. In other words, I consider that a attentive reflection on our esthetic experiences could provide a ground for a self examination (Selbstbesinnung). 

Keywords: art, places of indeterminacy, ethics, self examination, phenomenology, aesthetic experience.

 

El presente ensayo tiene como objetivo hacer algunas reflexiones sobre los espacios de indeterminación y su posible relación con la autorreflexión. Expondré sucintamente la forma en que Roman Ingarden y, siguiendo a éste, Wolfgang Iser, conciben a las obras de arte, especialmente las literarias, prestando especial atención a los espacios de indeterminación. Después, a partir de esta exposición, me concentraré en la forma en que nosotros como espectadores, llenamos o completamos dichos espacios de indeterminación para, por último, tratar de presentarles algunas consecuencias éticas, tomando como base a Husserl, que se siguen de esto. Quisiera enfatizar que la relación entre la experiencia estética y la ética es una tesis que no se encuentra en las obras tratadas aquí, aunque considero que se sigue de éstas. Si dicha relación se sostiene o no, si aporta algo o es mero desvarío, es un asunto que debe reclamarse exclusivamente al autor de estas líneas.

 

Como ejemplo tomaremos la película Adiós a las vegas. Comenzaré por hacer una brevísima reseña de esta, para que lo dicho a lo largo de este texto sea comprensible. Para aquellos que hayan visto la cinta, no será necesario leer dicho resumen y pueden comenzar con el texto.

 

Ben Sanders es un guionista alcohólico de Hollywood, quien es despedido de su trabajo, justamente por sus problemas con la bebida. Decide entonces irse a vivir a las vegas, con el único objetivo de beber hasta morir. En su estancia en las vegas conoce a una prostituta, Sera, con quien se muda para continuar con su suicidio. Lo que la película en sí nos narra con detenimiento es el deterioro de Ben en las vegas y su amorío con Sera. No obstante, es evidente que hubo una historia antes del despido, antes del alcoholismo, es claro que hay una serie de motivaciones que empujaron al personaje a una vida decadente. ¿Por qué el personaje decide morir? ¿Cuál es la causa de su conducta autodestructiva? ¿Es Ben Sanderson una buena persona? ¿Qué tipo de vida tenía antes que todo dejara de importarle y comenzara a beber? Son algunas de las preguntas que quedan por responder, incluso cuando se ha visto el largometraje en su totalidad. Lo que tenemos es una serie de datos que no acaban de completar la historia del personaje. Solamente algunas escenas nos dan pistas sobre el pasado de Ben. “Ya no recuerdo si empecé a beber porque mi esposa me dejó, o si mi esposa me dejó porque empecé a beber. ¡Al diablo de todos modos!”[1] dice Ben a una prostituta mientras ésta le roba su anillo de casado. De esta frase, lo único que podemos saber con seguridad es que estuvo casado.

 

Poco después, cuando toma la determinación de mudarse a las Vegas, comienza a quemar prácticamente todas sus pertenencias, entre las que podemos ver una fotografía en la que aparece al lado de una mujer y un niño. La relación con las personas que aparecen en la foto es completamente desconocida.

 

Aun si pudiéramos ver la película una y otra vez con detenimiento, las preguntas que antes planteamos quedan sin responder. La vida de Ben antes de lo que se retrata, el origen de los objetos que quema, así como las razones por las que mira con ese gesto a la bicicleta, no están expresadas. Se trata de espacios vacíos, jamás explicados, información no otorgada por los realizadores de la obra de arte.

 

Estos espacios vacíos, esta falta de determinación de la obra, no son errores, no se trata de fallas por parte de los realizadores o el guionista, sino que, como veremos, estos espacios indeterminados son una parte esencial a cualquier obra de arte.

 

Aunque es cierto que en ocasiones resulta difícil para nosotros decir en pocas palabras qué es el arte o qué es lo que da a una obra determinada la cualidad de ser arte, también lo es que no llamamos obra de arte a todas las cosas que se cruzan en nuestro camino. Esto quiere decir que, aunque de una forma obscura y vaga, tenemos un cierto tipo de comprensión de lo que hace a un objeto ser obra de arte. Sin la pretensión de llegar aquí a una definición última de “arte” me gustaría, no obstante, destacar dos características que, considero siguiendo a nuestros autores, son esenciales a todo objeto que pueda ser considerado como una obra de arte.

 

Los espacios de indeterminación y la concreción de la obra de arte

 

Lo primero que debe tenerse en cuenta, aunque tal cosa sea una obviedad, es que lo que nos aparece, en mi ejemplo o en cualquier otro parecido, es un objeto del mundo dado a nuestros sentidos; aquello que se nos presenta es objeto trascendente, esto es, no forma parte integrante de la conciencia. Como todo objeto trascendente, se da en una serie de matizaciones (abschattungen), esto es, no nos aparece en su totalidad, sino aspectualmente,[2] lo cual quiere decir que no se da con todos sus aspectos, características, lados y partes a la vez, más bien, captamos algunas de sus cualidades, algunas de sus partes, mientras que otras permanecen ocultas. Ello no impide, empero, que sea una posibilidad esencial mirar al objeto desde nuevos ángulos, con lo que tal es constituido en una multiplicidad de intenciones a pesar de estar frente al mismo objeto; la identidad de éste, no se pierde por el hecho de aparecer en matizaciones, razón por la que “La percepción, en cuanto presentación, toma el contenido expositivo de tal suerte que con él y en él aparece el objeto como dado «él mismo»”.[3] En otras palabras, las partes y cualidades dadas efectivamente a la percepción no son constituidas como aisladas, mas aparecen como pertenecientes al mismo objeto: veo una cara de la mesa en la que escribo, pero cuando me doy la vuelta y percibo la otra parte, comprendo que se trata de la misma mesa; al mismo tiempo, cuando veo solamente una de sus caras, ésta me anuncia a las restantes, presupongo que están ahí y digo que tengo frente a mí una mesa, no una superficie plana con dos patas.

 

Es una imposibilidad esencial el tener una captación total de cada una de las matizaciones. Conviene recordar en ese punto la distinción que existe entre percepción adecuada y percepción inadecuada. La percepción adecuada es aquella que, nos dice Husserl, “[…] no atribuye a sus objetos nada que no esté presentado intuitivamente y dado realmente en la vivencia misma de la percepción”.[4] Por contraposición, será inadecuada toda percepción en la que no tengamos al objeto dado por completo y con plena evidencia. De este modo, el que los objetos trascendentes nos aparezcan siempre aspectualmente significa que nunca podremos tener de ellos una percepción adecuada (a menos que el objeto se capte en una visión esencial; de momento no entraremos en detalles sobre esto). Cuando miramos otras matizaciones del objeto, las primeras que habíamos percibido quedan ocultas, dejan de estar dadas a la intuición, por ello el objeto nunca se da por completo. Esta es la razón por la que el filósofo Moravo nos dice que es absurdo pretender una percepción última y completamente acabada de una cosa material, ya que “toda propiedad física nos arrastra a infinitudes de la experiencia; que toda multiplicidad de experiencia, por dilatada que sea, deja abiertas más y más y siempre nuevas determinaciones de la cosa, y así in infinitum”[5]. En la película que tomamos como ejemplo, tenemos una serie de imágenes dispuestas en un sustrato material que se despliegan en el tiempo impidiéndonos de diversas formas una captación adecuada. Hasta este punto no hay todavía ninguna diferencia entre un objeto cualquiera y la cinta a la que nos referimos. Lo que debemos preguntar ahora es qué hace diferente a esta serie de imágenes, o a una pintura o a un libro, de cualquier otro objeto que podamos tener a la vista.

 

La diferencia radica en que algunos objetos, como lo serían el caso de la pintura o de la película, fueron transformados por una persona con la intención de usarlos como medio de expresión de sus ideas, de su visión del mundo, sentimientos, etc. Parece que esta es la primera característica que reconocemos en la obra de arte: la entendemos como el resultado de la acción de un sujeto que transforma materiales y obtiene como resultado objetos cuyo fin es ser apreciados por otros. Mientras que ciertos objetos, como la mesa o la pluma, fueron transformados con miras a ser utilizados de tal o cual forma, es decir, tienen un uso, hay otros que sufrieron una transformación con la finalidad no de que fueran útiles para otra cosa, sino simplemente para ser apreciados por sí mismos. En ello consiste la actividad artística. A este respecto, afirma Ingarden: “La esencia de esa actividad consiste en actos específicos de conciencia del artista, pero éstos invariablemente se manifiestan en ciertas operaciones físicas dirigidas por la voluntad creadora del artista que generan o transforman determinado objeto físico —el material— otorgándole esa forma por la cual se convierte en el sustrato existencial de la propia obra de arte”.[6]

 

La voluntad expresiva del artista requiere de un sustrato material para poder concretarse, pero la obra no se agota en ese sustrato material, sino que depende, en primer lugar, de la intención expresiva del artista y, después, del efecto posible que la obra crea en un espectador.

 

De esta forma, a la inadecuación que le es inherente a toda obra, por tratarse de un objeto trascendente, se suma otro tipo de inadecuación, a saber, la de la falta de concreción de la obra. Ingarden considera que:

 

Toda obra de arte, de cualquier clase, tiene el rasgo distintivo de no ser la clase de cosa completamente determinada en todos sus aspectos por las variedades de primer grado de sus cualidades, es decir, contiene en sí características lagunas de definición, zonas de indeterminación: es una creación esquemática. Además, no todos sus componentes o determinantes se encuentran en estado de actualidad, sino que algunos son sólo potenciales.[7]

 

Los espacios de indeterminación de las obras de arte tienen que ser llenados por el espectador de la obra. En nuestro ejemplo, las motivaciones de Ben Sanderson, las razones por las que consideró que la vida no merecía ser vivida, así como su pasado y cualesquiera otros espacios de indeterminación que se presentan en la obra, son llenados por nosotros en el momento en el que nos dirigimos atentamente a esta obra. A este proceso de llenar lo vacío lo llama el filósofo polaco “concreción”, y nos dice: “[…] la concreción de la obra es no sólo la reconstrucción por la actividad de un observador de lo que se halla efectivamente presente en la obra, sino también una terminación de la obra y una actualización de sus momentos de potencialidad”.[8] Aquí parece surgir una segunda característica de la obra: ser algo incompleto que invita a la expectación activa de quienes la aprecian.

 

Así, en nuestro papel de espectadores somos también co-creadores de la obra. Wolgan Iser afirma que la obra literaria —y podríamos hacer esto extensivo a muchos otros tipos de obras de arte—, se da entre dos polos, a saber, el artístico, que tiene que ver con lo que el autor ha realizado, y el estético, que es la concreción que el espectador ha llevado a cabo.[9] El arte se desarrolla en el dinamismo y la interacción entre estos dos polos, “De tal polaridad se sigue que la obra literaria no puede identificarse exclusivamente ni con el texto ni con su concreción. Puesto que la obra es más que el texto, ya que sólo adquiere vida en su concreción, y ésta no es independiente de las disposiciones aportadas por el lector, aun cuando tales disposiciones son activadas por los condicionamientos del texto”[10] De hecho, Iser considera que la satisfacción que puede producir un texto en gran parte se debe a la posibilidad que nos ofrece de hacer nuestra labor sobre la obra, de poner algo de nosotros.[11] O podríamos ponerlo negativamente, en el caso en que una obra nos resulte chocante justamente porque limita nuestras capacidades, al poseer pocos espacios de indeterminación en los que podamos aportar algo de nosotros. Un buen ejemplo de esto último serían las tradicionales telenovelas. En general, los personajes de éstas suelen ser unilaterales, las tramas son predecibles y cada una de las cosas que suceden son explicadas con detenimiento, como si asumieran de antemano que quien las está apreciando es incapaz de comprender con facilidad, por lo que deben hacérselo claro, así como recordarle continuamente lo que sucedió en el pasado. Una obra semejante, deja tan pocos espacios de indeterminación que el espectador que la concreta tiene poco que hacer con ella, razón por la que puede perder todo interés.

 

La obra de arte, entonces, se da como una dialéctica entre lo que se muestra y lo que se calla[12]. Ello no significa que realmente inventemos la obra de arte en su totalidad. Ésta se nos presenta ya con ciertos elementos específicos y acabados, que serán la base para llevar a cabo la concreción; tales elementos son los condicionamientos de los que hablaba Iser. Por ejemplo, no cabe duda de que Ben es un alcohólico, que era guionista, que se mudó a las vegas; tampoco cabe duda de que quema sus cosas, ni de los elementos que destacamos en las imágenes al comienzo del presente trabajo. Podemos variar tan libremente como queramos con estos elementos y concretarlos en muchísimas formas posibles, pero sin que podamos eliminar el hecho que el autor ha puesto tales cosas para nosotros. De acuerdo con Ingarden, es posible que nos enfoquemos solamente en los aspectos esquemáticos —la bicicleta, la fotografía en la que está con una mujer y un niño—, sin concretar nada. No obstante, este tipo de apreciación no es natural, es extraña, tanto que se requiere de un esfuerzo especial para poder evadir la concreción.[13] Lo que sucede de forma natural es que vemos esa fotografía y pensamos que esa era su familia, que la bicicleta pertenecía a su hijo, que algo pasó y por eso ya no viven con él, o cualesquiera otras formas de llenar los vacíos que esta película pone ante nosotros.

 

Por estas razones, además de la percepción siempre inacabada que podemos tener de la obra, por el simple hecho de que se trata de un objeto trascendente, tenemos una infinidad de posibilidades de concreción o, dicho en palabras de Ingarden, una infinidad de objetos estéticos posibles.[14] Conviene reparar también en que la infinidad de concreciones posibles no solamente cambia de un individuo a otro, por sus capacidades, conocimientos o ideas, sino que también, varía dentro del mismo sujeto, puesto que no somos iguales todo el tiempo; nuestra vida de conciencia es temporal y ello implica que sufrimos cambios —nuevas ideas, habitualidades, datos, disposiciones—, que hacen que concretemos una obra de un modo determinado en un momento de nuestra vida, y de una forma completamente distinta después de un tiempo. En cierto momento en que aprecio Adiós a las vegas pienso que Ben es un hombre que abandonó a su familia para dedicarse a la bebida, en otro pienso que era un hombre bueno que perdió a su hijo en un accidente y se vuelve alcohólico ante la imposibilidad de superar su tragedia, por mencionar casos posibles. Lo que resta por indagar ahora son las posibilidades de autorreflexión que se abren con la concreción de obras de arte.

 

La autorreflexión y la ética

 

En lo que sigue, quisiera dejar de lado lo que Ingarden e Iser dicen sobre los espacios de indeterminación y la concreción (aunque podríamos dedicar mucho más tiempo a ello) para concentrarme en el modo en como llevamos a cabo la concreción. La pregunta que surge es ¿de dónde sacamos la información necesaria para la concreción? ¿Qué es lo que nos lleva a una concreción o a otra? La respuesta parece relativamente sencilla: es a partir de los contenidos de nuestra propia vida de conciencia y de aquello que nos define como este “yo” en específico, que llevaremos a cabo el llenado de los espacios indeterminados. El modo en el que me enfrento a mi mundo circundante va creando en mí habitualidades y disposiciones; estas habitualidades van creando hábitos y una cierta comprensión del mundo que tiene como resultado mi personalidad. Mi historia de vida va dando lugar a una cierta comprensión del mundo, misma que otorga los elementos a partir de los cuales lleno los espacios vacíos de una obra. Esto, considero, tiene múltiples implicaciones éticas.

 

Antes de abordar de lleno dichas implicaciones, repárese en el hecho de que nuestra vida cotidiana, estamos ocupados en las situaciones que se nos presentan, en los objetos que tenemos enfrente, y no tanto en la forma en que los vivimos. Para poder poner de manifiesto nuestra propia vida de conciencia, para poder cobrar conciencia de nuestras habitualidades, disposiciones y captar con más claridad nuestra personalidad, tenemos que ejecutar un acto de reflexión. Antes de llevar a cabo una reflexión cada uno de nosotros sabe de sí mismo, pero de una forma poco clara. De esto se sigue que la reflexión no otorga a nuestra conciencia nuevos contenidos, sino que los expone para nosotros mismos con una mayor claridad. En el caso concreto en que estamos apreciando una obra de arte, estamos concentrados en su contenido, en lo que ella pone frente a nosotros; aunque, como dice Ingarden, la forma natural en que nos dirigimos a ella es llenando sus espacios de indeterminación, lo que apreciamos con claridad son los detalles de la obra no la forma en que ejecutamos la concreción de ésta. Dicha concreción se puede poner de manifiesto a través de un acto reflexivo. ¿Qué ganamos con esto? Puesto que los espacios de indeterminación se llenan a partir de nuestros contenidos de conciencia, a partir de lo que somos y de la forma en que comprendemos al mundo, una vuelta reflexiva a la concreción sacaría a la luz nuestras propias posturas ante situaciones de la vida. Según lo aquí dicho, no significa que se descubra nada nuevo, sino que se pondrá de manifiesto algo que, quizá, no habíamos captado con claridad por atender a lo que se nos presenta en lugar de a la forma en que lo vivimos o a la comprensión que tenemos de ello. Explicaré ahora qué relación guarda esto con la ética.

 

En los textos sobre el espíritu común, Husserl nos dice: “[…] cada hombre consciente, ‘éticamente consciente’, posee voluntariamente en sí mismo un Yo ideal como tarea infinita. Y ello da ahora como resultado especiales formas de comunidad ética”.[15] El acto ético consiste, en parte, en tener una idea lo más clara posible de quién es ese yo ideal que cada uno de nosotros tienen como tarea a cumplir, así como qué tan lejos estamos de poder llegar a ese yo ideal, al hombre ético que se tiene como meta. Para poder determinar la relación que guarda nuestro yo en la situación actual con lo que se quiere llegar a ser, es necesario tener una idea muy clara de quiénes somos, lo cual es posible gracias a una característica esencial del hombre, a saber, la de tener autoconciencia; gracias a esta, el hombre se vuelve objeto de su propia reflexión y con ello avanza un paso en el proceso de convertirse en su yo ideal, pues en el autoexamen, el autoconocimiento y la autovaloración, el hombre se enjuicia a sí mismo como bueno o malo, esto es, se pone a sí mismo en perspectiva y puede apreciar si está o no cumpliendo lo que él considera valioso.[16] El resultado de esta valoración repercutirá en acciones futuras, debido a que cuando tomamos una resolución, la valoramos y la enjuiciamos como negativa, procuraremos en lo sucesivo no repetir ese tipo de conductas y lo mismo en el caso inverso.[17] Lo anterior se debe a que, de forma esencial, “[…] la vida humana termina siempre por adoptar la forma de un empeño positivo y se encamina a la consecución de valores positivos”.[18]

 

Supongamos, para ejemplificar lo anterior, que tenía que entregar un artículo en una fecha determinada. Por el exceso de trabajo, decidí tomarme más tiempo del que en realidad dispongo, con lo cual entrego el escrito con muchos días de retraso, justificándome en la carga laboral. Una vez ejecutado el acto, reflexiono sobre mi conducta, la sopeso con los valores que tengo y descubro, con vergüenza, que no hay una justificación para haber incumplido de esa forma. “La motivación que parte de arrepentimientos y decepciones tan penosos es […] la que motiva la necesidad sentida de crítica, y con ello la que motiva la aspiración expresa a la verdad, o sea, el afán de comprobación, de justificación «definitiva» por medio de la fundamentación evidente”.[19] Tenderé en ocasiones semejantes a actuar de manera contraria a como lo hice, para que mis acciones se correspondan con mis valores y evitar la decepción. Así, vamos autodeterminándonos según nos sintamos apenados o dichosos con nuestras acciones, nos vamos acercando al yo ideal gradualmente y nos acercamos más a ello cuanto más críticos somos.[20] En ese perfeccionamiento gradual en el que cada hombre se va volviendo más ético, llega un punto en el que el actuar de manera correcta se torna una habitualidad, lo que significa que con la práctica del bien nos determinamos de tal forma que ya no tenemos que deliberar para ejecutar la acción correcta, sino que ahora se hace pasivamente. Volviendo al ejemplo, si me autodetermino como una persona formal y cumplida que entrega sus trabajos a tiempo, la próxima vez no me preguntaré si puedo o no entregarlo después de la fecha, sino que simplemente lo haré en tiempo en forma, como si no hubiese otra posibilidad pensable. De este modo, nos acercamos a ese yo ideal en un grado mayor.

 

Dicho lo anterior, cabe destacar un hecho que ya había apuntado brevemente, a saber, que para acercarse al hombre ético que se quiere ser, al yo ideal, hay que tener clarificado con tanto rigor como sea posible qué significa ser ético, qué características y disposiciones tiene ese yo ideal que quiero ser, así como qué tan lejos me encuentro de serlo. Por supuesto que hay muchas formas no solamente de hacer claridad sobre ese yo ideal, sino también de llegar a él. Lo que me gustaría proponer aquí es que, el arte, entendido como obra esquematizada que nos invita a una co-autoría en la que ponemos nuestros contenidos de conciencia para ejecutar la concreción, sirve como un medio de autorreflexión. Nos sirve como un espejo en el que podemos acceder de una forma un poco más clara a quiénes somos y qué tan lejos estamos de nuestro yo ideal.

 

Retomaré en este punto el ejemplo de la película para explicar lo dicho hasta ahora: imaginemos que tengo un determinado problema vital, que me crea una coloración afectiva de displacer; bebo un trago, o varios, y encuentro cierto placer; de pronto me parece que el problema no es tan grande, se me olvida por un momento. Como sabemos, las habitualidades son potencialidades directamente vinculadas al “yo puedo”,[21] de modo que, después de la experiencia que he descrito, queda como una potencialidad para nosotros el tomar un trago cuando nos enfrentamos a alguna situación que nos pone en un estado de ánimo negativo. Cuando vemos la conducta de nuestro personaje, construimos su historia basados en nuestras experiencias previas, por lo que pensamos que ha sufrido una desgracia de tal magnitud que no encontró otra salida que beber hasta morir. En cambio, si el alcohol desde siempre nos resulta desagradable, si jamás nos hemos planteado que tomar un trago pueda contribuir a mejorar nuestra coloración afectiva, podríamos pensar que Ben es una persona irresponsable, que por tomar en exceso perdió su trabajo y a su familia. Según se ha dicho anteriormente, estas dos posturas pueden darse en una misma persona, pero en diferentes momentos. Una vez observada la forma en que llevamos a cabo la concreción, podemos preguntarnos qué nos muestra dicha observación de nosotros mismos. Una vez que observé la concreción que hice de la historia de Ben, una vez que aclaré qué elementos de mi vida de conciencia sirvieron para llenar esos espacios de indeterminación, cabe la pregunta ¿qué me dice sobre mí mismo? ¿Qué valores supone? ¿Se corresponden éstos con el yo ideal que tengo como meta? Volveré a plantear la primera posibilidad: basado en mi gusto por la bebida y en la forma en que resolví alguna vez una situación de displacer, sostengo que Ben no es mala persona y que sus acciones tienen justificación. Luego analizo y descubro que lo que considero valioso es enfrentar a los conflictos con tanta racionalidad como me sea dable, acercarme al bien en la medida de lo posible; en tal caso, entregarse a la bebida por una tragedia no parece algo que se corresponda con lo que afirmo como valioso, lo cual me revelaría que una experiencia previa (la de sentirme mejor después de unos tragos), había dejado una habitualidad en mí que, de no haber atendido, pudo alejar a mis acciones del ideal que me propongo.

 

Tomar al arte como una suerte de espejo para autoexaminarse no significa que vivamos la experiencia de las obras de arte de una forma distinta a la que solemos hacerlo, no se trata de que caigamos en una apreciación antinatural, como aquella que ya ha sido mencionada, de captar a las obras concentrándonos únicamente en lo esquemático y evitando toda concreción, sino que puede ser un ejercicio de importancia para la ética el volver reflexivamente sobre nuestra apreciación del arte, para completar lo que, en palabras de Antonio Zirión, bien podría ser uno de los lemas de la fenomenología: conocerse a uno mismo. Así, no únicamente la filosofía, sino también el arte, resulta un medio para la autorreflexión de la humanidad.

 

Bibliografía

1. Husserl, Edmund. “El espíritu común (Gemeingeist)” en Thémata. Revista de filosofía. 4, 1987, pp. 131-158.
2. Husserl, Edmund. Renovación del hombre y la cultura. Cinco ensayos. México: Universidad Autónoma Metropolitana. 2002.
3. Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro segundo: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. México: Fondo de Cultura Económica. 2005.
4. Husserl, Edmund. Investigaciones lógicas. Tomo 1. Madrid: Alianza. 2006
5. Husserl, Edmund. Investigaciones lógicas. Tomo 2. Madrid: Alianza. 2006.
6. Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro primero: introducción general a la fenomenología pura. México: Fondo de Cultura Económica. 2013.
7. Ingarden, Roman. “Valor artístico y valor estético”, en The British Journal of Aesthetics, 4, 3, (julio), 1964, pp. 71-97.
8. Iser, Wolfgang. “El proceso de lectura”, en Reiner Warning (coord.). Estética de la recepción. Madrid: Antonio Machado Libros. 1989,  pp. 149-164.
9. Leaving Las Vegas. Dir., Figgis, Mike. United Artists, Estados Unidos, Flim, 1995.

 

Notas
[1] Leaving Las Vegas.Dir., Figgis, Mike. United Artists, Estados Unidos, Flim, 1995.
[2] Cfr. Husserl, Edmund. Investigaciones lógicas. Tomo 2. Madrid, Alianza. 2006, p. 638.
[3] Ibid. p. 658.
[4] Husserl, Edmund. Investigaciones lógicas. Tomo 1. Madrid, Alianza. 2006, p. 481.
[5] Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro primero: introducción general a la fenomenología pura. México: Fondo de Cultura Económica. 2013, p. 91.
[6] Ingarden, Roman. “Valor artístico y valor estético”, en The British Journal of Aesthetics, 4, 3, (julio), 1964, pp. 71-72.
[7] Ibid., p. 72.
[8] Ibid., p. 73.
[9] Cfr. Iser, Wolfgang. “El proceso de lectura”, en Reiner Warning (coord.). Estética de la recepción. Madrid: Antonio Machado Libros. 1989,164).
[10] Ibid., p. 150.
[11] Idem.
[12] Idem.
[13] Ingarden, R. “Valor…” Op. Cit., p.73.
[14] Ibid., p. 75.
[15] Husserl, Edmund. “El espíritu común (Gemeingeist)” en Thémata. Revista de filosofía. 4, 1987, p. 165.
[16] Husserl, Edmund. Renovación del hombre y la cultura. Cinco ensayos. México: Universidad Autónoma Metropolitana. 2002, p. 24.
[17] Ibid., p. 25.
[18] Ibid., p. 26.
[19] Ibid., p. 32.
[20] Ibid., p. 37.
[21] Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro segundo: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. México: Fondo de Cultura Económica. 2005, p. 149.