Tomando las cosas a contrapelo es que llegamos a revelar la piel subyacente,

la carne oculta de las cosas.

Walter Benjamin

 

Resumen

El arte desprende una crítica radical a la realidad institucional y la servidumbre social. El arte induce a pensar dialécticamente esa otra modernidad con estrecha relación con la libertad, la sensibilidad y la imaginación. El arte exige pensar fuera de lo habitual planteando una visión alternativa de la modernidad y la estética. Desde este contexto, el presente escrito plantea discutir la modernidad desde el arte; desde un pensamiento heterogéneo que cuestiona diferentes ámbitos de la historia, la ciencia y la filosofía, planteando la reformulación de los problemas y los términos que conforman la estética y el arte en la modernidad.

Palabras clave: arte, modernidad, estética, pintura, realidad, técnica.

 

Abstract

Art gives off a radical critique of institutional reality and social servitude. Art induces us to think dialectically that other modernity closely related to freedom, sensitivity and imagination. Art requires thinking outside the box, posing an alternative vision of modernity and aesthetics. From this context, this writing proposes to discuss modernity from art; from a heterogeneous thought that questions different areas of history, science and philosophy, proposing the reformulation of the problems and the terms that make up aesthetics and art in the modernity.

Keywords: art, modernity, aesthetics, painting, reality, technique.

 

 A contrapelo, reminiscencia del pensamiento de W. Benjamín insiste, persiste y desemboca en diferentes tentativas que redefinen las nociones de estética, arte y experiencia. Este movimiento dialéctico de recuperación y reestructuración conduce a pensar no en una estética sino más bien en una contra-estética: un malestar que exige la reformulación de los problemas y los términos que conforman la estética y el arte en la modernidad. Discutir la modernidad desde el arte nos abre a un pensamiento heterogéneo que cuestiona diferentes ámbitos de la historia, la ciencia y la filosofía. Al respecto, Benjamin escribe: “El arte, la doctrina del derecho y la historia; estos y otros campos deben orientarse respecto a la doctrina de las categorías con intensidades muy diferentes a las otorgadas por Kant”.[1]

 

Pero, ¿cuáles son esas intensidades propias del arte que nos llevan a ese movimiento a contrapelo de recuperación y reestructuración? El arte desprende una crítica radical a la realidad institucional y la servidumbre social. El arte induce a pensar dialécticamente esa otra modernidad con estrecha relación con la libertad, la sensibilidad y la imaginación. ¿Qué nos hace repensar el arte? Las irrupciones, las inflexiones, las metamorfosis y las rupturas. Los artistas suscitan rupturas a través de la voluntad creativa. Inflexiones conducidas por el deseo. Metamorfosis por medio de la sensibilidad o los sueños. Modos de resistencia contra la instrumentalización del saber, la rutina de la vida y la masificación del mundo. El arte exige pensar fuera de lo habitual planteando una visión alternativa de la modernidad y la estética. Al respecto, en su crítica a la historia del arte, Hermann Bauer se cuestiona: “¿Qué puede producir una pintura que rechaza la imitación, la fantasía y la alabanza?”.[2]

 

De Paul Cézanne a Paul Gauguin, de Vincent Van Gogh hasta las vanguardias, la plástica moderna pondrá en cuestión las propuestas canónicas; interrogará a la pintura, al ser de la pintura, proponiendo la liberación del arte como fin en sí mismo, planteándose la pregunta ¿qué es el arte? Estos síntomas conducirán a los artistas, por un lado, a la búsqueda de lo originario, lo primigenio, lo onírico, el azar y el caos; por el otro, los incitará a criticar las posibilidades de su propio medio de creación. Innegablemente, nociones como catástrofe, caos, resistencia y creación impiden pensar en términos estéticos convencionales; proponen más bien pensar en términos contra-estéticos, es decir, en otros modos de expresión que surgen al descomponer y desarticular el sentido instituido. Pero, ¿cuáles son esos síntomas?, ¿qué pueden significar? y ¿qué implicación pueden tener para este escrito?

 

Si nos atenemos a estas indicaciones no sería descabellado considerar el síntoma como una forma poética del hacer estético. Una forma que cuestiona lo no observado, lo no sentido, lo no pensado. Dicho con otras palabras: una forma heurística que se aproxima a los acontecimientos desde otros puntos de vista. El síntoma, en términos de Didi-Huberman, es una complejidad que expresa una paradoja visual y una paradoja temporal.[3] Paradojas que descubren tanto aspectos críticos del arte como rasgos de la exuberancia de la vida (de la experiencia). El malestar del síntoma revela posibilidades para pensar la dimensión espacio-tiempo y las formas de la percepción y la sensibilidad que ésta desprende. Al cuestionar la estética a partir del arte, y no al revés, el síntoma se convierte en un contratiempo que irrumpe, aparece e interrumpe las concepciones habituales.[4] El síntoma expresa la complejidad y la inactualidad de las imágenes en un movimiento de aparición, repetición y diferenciación. El síntoma será, pues, para esta investigación, un modo de manifestación y apertura de conexiones y relaciones.

 

No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación.

  Walter Benjamin

Nociones, prácticas y teorías definen al arte. Contagios que, al interactuar con el curso de la cultura se tornarán síntomas de malestar: choques con la estructura narrativa y cronológica de la historia; cuestionamientos morales y religiosos; rupturas con las normas del arte. Malestares que al intervenir la tradición convocarán inevitablemente a pensar de otra forma lo maldito, lo olvidado, lo reprimido. ¿Qué choques, crisis y rupturas pueden pensarse en este estado de malestar? ¿A dónde nos llevan estos síntomas?

 

A una insistencia (pasado); a una existencia (presente); a un presentimiento (futuro). Como lo describe Benjamin: “¿Acaso no nos roza, a nosotros también, una ráfaga del aire que envolvía a los de antes? ¿Acaso en las voces a las que prestamos oído no resuena el eco de otras voces que dejaron de sonar?”.[5] Revisar la estética moderna implica explorar el tiempo. Pero explorar el tiempo supone predecir, fabular y expresar una necesidad intrínseca que cuestiona y reinventa los procesos creativos. Explorar el tiempo entraña al espacio. Explorar el tiempo y el espacio vuelve audibles los ecos que han dejado de sonar. Resonancia que nos recuerda lo expuesto por G. Deleuze en relación al acto creativo: “Para crear es preciso que haya una necesidad absoluta”.[6] La necesidad formal y técnica impulsará al pintor a la búsqueda de medios y procesos que asumen otros sentidos de experiencia que escapan a toda interpretación empírica. La producción plástica se distanciará de la iconología que representa simbólicamente denominaciones morales o naturales; la iconografía que describe temas o personajes que responden a una tradición artística determinada; o la semiótica que estudia un sistema de signos para dar un significado a la obra. En términos de P. Valéry, el pintor buscará expresar “la necesidad de lo arbitrario, la necesidad por lo arbitrario”.[7] Fuera del campo de la historia del arte, la estética se descubre como una extrañeza; un malestar que cuestiona la representación y la reproducción técnica. Fuera del orden disciplinar, la estética interroga a la historia y la filosofía. La estética desde la necesidad de lo arbitrario escudriña al hombre.

 

Pero, ¿es posible presentar como nueva la crisis del arte moderno? Acaso, ¿no ha sido éste el estado constante del arte? En todo tiempo la pintura se ha distinguido por imágenes que eclipsan la imitación de la realidad. En todo tiempo las posibilidades del arte y las ambiciones de la técnica han inspirado a los artistas para ir más allá de un estilo establecido. Sin embargo, la crisis que sacudirá al arte moderno, más precisamente a la pintura, obedecerá a varios síntomas que sólo después de la primera mitad siglo XIX se manifestarán plenamente. Algunos de estos síntomas serán sociales, económicos, políticos, morales, otros más internos al arte, a la estética, a la reproducción de obras de arte y a la técnica en particular. A propósito de las vanguardias, el crítico de arte Mario de Micheli, a partir de un recorrido histórico de los diferentes movimientos que transformaron el arte, escribe: “El arte moderno no nació por una evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura con los valores decimonónicos. Pero no se trató de una simple ruptura estética”.[8] La crisis del arte moderno, como sostiene De Micheli, no sólo responderá a la transformación del gusto artístico, sino implicará una ruptura histórica, ideológica y psicológica. Por tanto, supone preguntarse por la ruptura de la unidad espiritual y cultural del siglo XIX. “El siglo XIX europeo —escribe— conoció una tendencia revolucionaria, en torno a la cual se organizaron el pensamiento filosófico, el político, la producción artística y la acción de los intelectuales”.[9]

 

Así, con el preámbulo de las Revoluciones inglesa y francesa, como señala De Micheli, la Revolución de 1848 en Francia será un denominador común, político y literario que cohesionará ideas y sentimientos en correspondencia con las nociones de pueblo y libertad. La confluencia de ideas y sentimientos con tintes anarquistas, socialistas y liberales desencadenará fuerzas de acción y concreción en donde poetas y literatos, mezclados activamente, se involucrarán con un cambio radical en todos los sentidos. Surgirán así diferentes medios de expresión, como el periódico de corte revolucionario Le salut Public[10] al que dará vida Baudelaire y en el que arte y literatura serán poderosos exponentes de la realidad social y política. Por su parte, el historiador Jules Michelet insistirá también en la presencia e intervención del pueblo en la cultura, afirmando lo siguiente:

 

La pasada generación fue una generación de oradores; que la actual sea de auténticos productores, de hombres de acción, de trabajo social. Y de acción en muchos sentidos. La literatura, salida de las sombras de la fantasía, tomará cuerpo y realidad, será una forma de acción; ya no será más una diversión de algunos individuos o de unos cuantos religiosos, sino la voz del pueblo que habla al pueblo.[11]

 

El pueblo como forma de acción ejercerá una importante influencia en la estética con contenido histórico y en la producción artística de mediados del siglo XIX en Europa. Estas formas de captar la realidad por medio de la producción expresiva y activa involucrarán a toda una gama de artistas e intelectuales, y tendrán una fuerte influencia en el siglo XX, por ejemplo, en las ideas expresadas por Benjamin en el escrito El autor como productor o por Bertolt Brecht y su teoría estética para una nueva forma teatral denominada teatro épico. En esta nueva forma teatral, por medio del principio de interrupción o falsa escenificación de la realidad, Brecht buscará provocar en el espectador la autorreflexión social, la distinción de las emociones y el discernimiento del falso moralismo. Así, por medio del distanciamiento de las historias y el extrañamiento de los personajes, el teatro épico llevará a los espectadores a la reflexión crítica de la sociedad, aspecto que para Brecht será un rasgo fundamental de la obra artística moderna y que surgirá a partir de la confrontación en escena entre actores y espectadores, pero también entre diferentes medios de producción artística. Con relación al teatro épico Benjamin escribe:

 

El teatro épico ha hecho cosa suya de dicha confrontación. Conforme al estado actual de la evolución del cine y de la radio, resulta a la altura de los tiempos. En interés de esa confrontación, Brecht se ha retirado a los elementos más originarios del teatro […]  Ha renunciado a acciones de vasto alcance. Y así es como ha logrado modificar la interdependencia funcional entre escena y público, texto y puesta en escena, director y actores. El teatro épico […] no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situaciones. Esas situaciones […] las obtiene interrumpiendo las acciones.[12]

 

Pero, no sólo en el teatro, también por medio de su Teoría de la radio Brecht propondrá la transición de la radio como un mero aparato de distribución e información a un medio de comunicación en el que el radioescucha se transformará en hablante activo y productor de sus propias historias.[13] Por consiguiente, no es extraño que a partir de mediados del siglo XIX el espectador al lado del artista se conviertan en agentes activos de cambio: crean, participan y producen obras que denuncian y anuncian el acontecer de la vida.

 

Tal como señala Dieter Jähning, la disputa del realismo será un problema de la estética que llevará a pensar ¿qué clase de realidad representa el arte? ¿El espíritu de una época, el material, la Naturaleza, la sociedad, el yo? La relación entre arte y realidad abrirá una problemática entre diferentes nociones: arte o imitación, evocación del pasado o intuición del futuro.[14] Desde sus inicios, con el arte griego o romano, captar la realidad de la Naturaleza, su mimesis, era una de las principales premisas para expresar los ideales de Verdad, Belleza y Bondad. La arquitectura o la escultura era resultado del reconocimiento del hombre con las fuerzas de la Naturaleza. Posteriormente, durante el Renacimiento, el problema de la realidad no será sólo la referencia del hombre con el mundo, sino la Idea que contiene el modelo de semejanza e identidad, es decir la certeza científica y racional que se expresa a través de la construcción, la técnica y el orden del cosmos. La realidad no abandonará al arte, no obstante, junto a esta idea del pueblo como forma de acción se sumará también la época del gran realismo. La realidad será el contenido central en la producción estética, en donde las relaciones arte-pueblo y arte–sociedad dejarán al margen lo místico y lo religioso. La libertad social, política y cultural será el tema esencial del poeta y el pintor que interpretan la vida tanto espiritual como ideológica. Aspectos cotidianos, aspectos inmediatos, sustituirán a la mitología, la evocación histórica o la belleza de los cánones clásicos.

 

Al igual que la estética, la concepción de la realidad tendrá varias metamorfosis, y de la preocupación por expresar la idea de pueblo pasará a la inquietud por plasmar una experiencia meramente óptica. Así surge el impresionismo, un movimiento artístico que se aparta de la visión social de la realidad y en su lugar se cuestiona problemas relacionados con la ciencia, la técnica y el análisis de medios plásticos como la luz, el color y la indeterminación formal de los fenómenos naturales. Los impresionistas buscarán fijar los colores reales en el instante mismo en que son observados. A través de la observación directa de la realidad el pintor obtendrá matices inéditos, no visualizados en la pintura clásica, descubriendo nuevos aspectos en los seres y las cosas. Al examinar los cuadros impresionistas, vemos que lo que caracteriza a estos pintores ya no será un orden realista, en cuanto copia idéntica, sino un orden óptico, un orden científico, incluso, un orden filosófico.

 

Con profunda influencia de la pintura de Turner, el impresionismo expondrá rasgos del plein air o plenairismo, es decir, la pintura al aire libre descubrirá aspectos diferentes a los habituales. Fuera del taller la fugacidad y la vaporosidad de superficies borrosas, las mezclas intensas de tonos amarillos y rojos exponen un momento visual más allá de la descripción, la imitación o la semejanza formal. El impresionismo se centra en la poderosa impresión de la luz y los colores en el instante mismo en que son observados. Además de Turner, clave de este movimiento será Manet y su obra Almuerzo sobre la hierba de 1863. Cabe destacar en esta obra, a pesar de representar figuras humanas, la libre desconexión entre personajes, la desatención del modelo y la narración, concentrándose exclusivamente en fenómenos meramente lumínicos, como si la fluidez de la vida fuera captada por un instante de luz. Posteriormente, lo expresarían también las series de manchas que componen las secuencias al óleo de los Nenúfares, realizadas entre 1895 y 1920, en las que Monet, ya sin personajes ni narraciones, prescindiendo del sombreado y el modelado, reflejará el movimiento puro extraído de los cuerpos. El movimiento visible en machas no será abstracción sino la liberación de las formas. Liberación que manifiesta una manera singular de ver la realidad. Un modo poético de habitar el mundo.

 

El impresionismo suscitará otros problemas para la estética y para el arte en general. Con imágenes atmosféricas, sin el carácter convencional de las composiciones clásicas, el impresionismo enunciará experiencias puramente ópticas que rehúsan a la mínima insinuación a lo escultórico o tridimensional. Estas problemáticas cuestionarán al arte desde el arte y se extenderán a otros ámbitos como la música y la escultura. Tal es el caso, por ejemplo, de las composiciones de Debussy, cuya música, influida por una vasta producción poética, instaurará un nuevo concepto de tonalidad por medio de modulaciones improvisadas que, por momentos, ocultan la presencia de la tonalidad en la melodía. En cuanto a la escultura, Rodin, inspirado por el impresionismo pictórico, buscará disolver las formas reconocibles. A partir de los efectos de la luz este escultor dará a sus piezas el carácter monolítico de las proezas creadas por la Naturaleza. La influencia del impresionismo se manifestará, incluso, en la fotografía y el cine. Tal es el caso, por ejemplo, del cineasta francés Abel Gance, quien en filmes como La Rueda de 1919-1920 o Napoleón de 1927, con el apoyo de la técnica cinematográfica aprehenderá el movimiento real. Lo anterior lo podemos apreciar en varios fragmentos de Napoleón, como la escena en que la cámara montada en el caballo a pleno galope capta instantes de diferentes impresiones naturales, animales y técnicas; o los planos de las bolas de nieve y las gotas de agua que durante la tormenta registran la simultaneidad de instantes: el devenir de lo diverso y la relación rítmica de la Naturaleza con lo mecánico. El impresionismo resultará clave para las vanguardias, el cine de la Nouvelle Vague y el posimpresionismo. En palabras del propio Klee: “Para hablar del expresionismo hay que remontarse, necesariamente, al impresionismo”.[15]

 

Para retomar las problemáticas expuestas más arriba, se podría abrir la siguiente interrogación: ¿qué surge en el intersticio de estas reflexiones de la realidad, dicho de otro modo, entre captar la fuerza activa de lo social y captar ópticamente las impresiones de la Naturaleza? Entre la observación exterior de lo social y el ojo impresionista inmerso en datos sensoriales brotará una realidad interior exasperada, poética y figurativa que cobrará forma a través de las pinceladas apasionadas de Van Gogh: “No conozco mejor definición de la palabra arte que esta: ‘El arte es el hombre agregado a la naturaleza’; la naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un carácter, que el artista hace resaltar, y a los cuadros da expresión, […] que desenreda, libera, ilumina”.[16]

 

Influido por Millet, Coubert y Delacroix, y por un París que ya no existe (en tanto que la preocupación por la forma social, activa y colectiva se ha desvanecido en el impresionismo), Van Gogh retratará la realidad, pero una realidad muy poco convencional, cargada de poderosos gestos de la Naturaleza en convergencia con lo social. Al respecto, Van Gogh escribe: “No es tanto a la lengua de los pintores como a la de la naturaleza a la que es necesario prestar oídos”.[17]

 

Técnicamente este pintor sustituye la pincelada impresionista, y sobre todo neoimpresionista, que tiende al toque apretado y menudo, por una pincelada más larga, ondulante, libre y circular en la que el color no es un decorativo sino un expresivo social, político y ético. “Sentir las cosas mismas —dice Van Gogh— Porque yo tengo del arte y de la vida misma, de la cual el arte es la esencia, un sentimiento tan vasto y tan grande, es por lo que encuentro chocante y falso que muchos oficien de académicos”.[18]

 

De cierta manera, podríamos decir que Van Gogh nos introduce en una realidad que no sigue el protocolo de la copia, sino más bien una suerte de mimo (en el sentido de mímica) que desenreda, libera, ilumina la sensualidad de la Naturaleza; extrae los gestos más íntimos y sublimes, y por ello más reales y profundos como nunca antes se habían reflejado en la pintura. “Expresar al aldeano en su acción, —escribe— es, lo repito una figura esencialmente moderna, el corazón mismo del arte moderno, lo que ni los griegos, ni el Renacimiento, ni los antiguos holandeses han hecho”.[19] Se ve aquí toda la importancia de la pintura moderna que con Van Gogh adquiere no solo un sentido naturalista sino un sentido estético, político y social. En otras palabras, este pintor exhibe el gesto de la Naturaleza en conjunción con la acción del aldeano trabajando la Tierra. Encuentro y comunidad sensible entre el hombre y la Naturaleza que no sólo reconfigura el tiempo y el espacio sobre el lienzo sino abre otras dimensiones para reflexionar la vida; “[…] hay algo en el arte moderno que nos llega de una manera más personalmente íntima”,[20] escribe Van Gogh a Theo. Este artista, junto con Gauguin y Cézanne, plasma una mirada exasperada de la realidad que no pertenece a un momento concreto o una historia determinada sino a una poética que reverbera el eco de la historia de mundo. La modernidad de su arte se refleja en el flujo inexorable del clamor del ser que nos concierne a todos.

 

Por consiguiente, no es extraño que Amsterdam, Lacken, Wames, Etten, Drenthe o Neunen sean atmósferas de denuncia, de intensa reflexión de la situación del hombre que trabaja en el campo o en las minas. La tensión que caracteriza la obra de este gran pintor será un realismo de contenido social que expone la intensidad interior y espiritual de la vida. Flujo que lo conduce a aprender a ver, aprender a existir. Reflexión que surge al meditar los problemas de la pintura a partir del contacto directo con los seres y las cosas llevándolo a preguntarse, ¿qué es la pintura?, ¿de qué es capaz? Crisis que, en el arte, particularmente, en la pintura y la poesía, la literatura y la filosofía se convertirán en síntomas de la civilización y del progreso. Ya no se trata de momentos lumínicos sino de figuras estéticas de distancia, protesta y rechazo del mundo burgués, de la realidad industrial y de la mecanización del trabajo. Lo que caracteriza los cuadros de Van Gogh será un profundo dolor por la sociedad, por sus costumbres, por sus valores y su modo de vida: “Sea en la figura, sea en el paisaje, yo quisiera expresar no algo así como un sentimentalismo melancólico, sino un profundo dolor”.[21]

 

Ahora bien, esta crisis de la pintura conduce también al reencuentro con la felicidad y la inocencia. No exotismo sino denuncia de las constricciones sociales, no prejuicios morales sino la espontaneidad de la vida serán los gestos que caracterizan los lienzos de Gauguin.

 

Sólo nosotros navegantes en el buque fantasma con toda nuestra fantasiosa imperfección. ¡Cuánto más tangible nos parece el infinito frente a una cosa no definida! Los músicos disfrutan con el oído, nosotros con nuestro ojo insaciable y en celo, gustamos de placeres sin fin […] mi sed de arte no estará nunca satisfecha.[22]

 

Arte que transita entre dos estancias. Dos territorios que desplazan las normas cardinales del arte y la concepción de la realidad. Liberando la pintura de todo dogma y transportándola a una atmósfera mítico espiritual, Gauguin tendrá una increíble influencia en el arte surrealista y expresionista. Vivencias, leyendas y fabulaciones no sólo serán plasmadas en su obra plástica, sino también en diferentes textos que nos permiten profundizar en su pensamiento. Como el documento de 1885, Escritos de un salvaje, en el Gauguin dará cuenta de su alejamiento de Europa, de sus experiencias en los mares del sur. Anécdotas con tintes biográficos, personales y artísticos serán testimonio del curso que tomará la visión del pintor ante el inminente paso de la modernidad y el progreso, cuya huella dejará un innegable rastro para las futuras concepciones del arte. Así Gauguin escribe: “Lo que me produce placer no es ir más lejos en lo que había empezado hace tiempo, sino encontrar algo nuevo […] Lo que deseo es un rincón de mí mismo todavía desconocido”.[23]

 

Primero, Bretaña donde este artista retornará a la espiritualidad popular; después, Tahití y la isla Dominique destinos en los que Gauguin explorará el mito del primitivo; estancias en las que experimentará plásticamente lo desconocido a través del impulso vital de lo animado. Espíritu contestatario que manifiesta la fuerza de la Naturaleza y el erotismo cósmico de la vida natural. Por medio de su obra Gauguin exterioriza la convergencia de lo humano, lo animal, lo mineral y lo vegetal. Cada pincelada resuelve la antinomia entre el mundo sensible y el mundo intelectual, y con ello trae a la escena artística un materialismo que reverbera el eco de la filosofía helenística tardía, de Epicuro y de Lucrecio; pensamiento que a través de los años habían permanecido oculto y olvidado por una ideología influida, primero, por los ideales platónicos, después, por los aristotélicos y, finalmente, por la teología cristiana. Como subraya de Micheli: “[…] lo que es claro e indiscutible es su obstinado intento por superar, en la vida y en el arte, la alienación del hombre tal como se estaba verificando en la involución de la sociedad, que había abandonado sus premisas revolucionarias”.[24]

 

Van Gogh, Cézanne y Gauguin, meteoros singulares, intensidades que a través de la revolución plástica buscarán vencer el empobrecimiento de la experiencia estética, la pérdida de lo espiritual y lo sensual. Estos pintores al captar la realidad a través de la pasión la convierten en emblema de singularidad y maestría. La pintura moderna dará cuenta de una existencia heroica que obedece tan sólo al temperamento incansable por buscar lo desconocido. La pintura moderna no reflejará dogmas de la academia sino la experiencia, la comprensión y participación en la vida misma. Está fuerza se hará permanente en la pintura del siglo XX y exigirá a los artistas una actitud contestataria que pondrá en entredicho al arte y sus productos, como afirma Gauguin: “¿Cuáles son los pintores que admiramos actualmente? Los que están al margen de las escuelas, los que han extraído de la ciencia de la observación personal de la naturaleza”.[25]

 

Los mundos perceptivos se descomponen velozmente, lo que tienen de mítico aparece rápida y radicalmente, rápidamente se hace necesario erigir un mundo perceptivo por completo distinto y contrapuesto al anterior.

Walter Benjamin

 

La existencia revolucionaria se hará evidente cada vez que un artista encuentre con sus propias técnicas y medios un territorio propicio. Un territorio capaz de devolver la confianza que la experiencia del mundo le ofrece. Estas transmutaciones darán lugar a otras perspectivas y otras experiencias. Tal es el caso, por ejemplo, de los viajes que emprenderá Kandinsky al norte de África y a Japón influyendo en su periodo expresionista y, posteriormente, en el surgimiento del movimiento abstracto; Paul Klee y sus viajes a Túnez lo harán abandonar el terreno nacional, trasplantar raíces y abordar nuevas perspectivas de la forma, el color y la línea; Picasso obsesionado con la ruptura del referente objetivo, a partir de la incursión en el arte africano, transgredirá los límites formales y estilísticos de la pintura moderna dando lugar a lo que será el cubismo. Acerca de la penetrante expresión e inquietud vertiginosa que marcará los rasgos de búsqueda y creación de las vanguardias europeas, el filósofo y teórico en arte Manuel Lavaniegos escribe:

 

Arrojados a las exploraciones creativas, ellos ya utilizaban los procedimientos fauvistas, expresionistas, cubistas y futuristas en un sentido antimimético, apropiándose, cada vez más, a la concepción de una pintura que rompiese radicalmente con el referente “objetivo”, con la perspectiva realista o naturalista de representación de apariencias visuales preestablecidas —al menos, desde el renacimiento— e identificables con “lo real” para, con su ruptura, transformar los horizontes de la sensibilidad moderna.[26]

 

En resumidas cuentas, el territorio del arte moderno se verá impregnado por un espíritu de resistencia. Arte de oposición positivista, naturalista o impresionista. Para las vanguardias estos modos de expresión serán resultado de una mirada simplista que contempla la realidad desde el exterior. Con gran influencia de Van Gogh y Gauguin, los expresionistas, por ejemplo, adoptarán innovaciones plásticas como la deformación de la curva, la intensidad de la blancura o el endurecimiento de la geometría. Estas metáforas plásticas evocarán tanto la síntesis de elementos materiales como la manifestación de un estado interior. Para el expresionismo, el arte deberá mirarse desde el interior y como apunta de Micheli: “Se trata de un amplio movimiento que difícilmente se puede encerrar en una definición, o de limitar según la forma que se manifiesta”.[27]  Siguiendo con la reflexión de Lavaniegos, es evidente que, en el caso de Kandinsky, la inflexión o giro espiritual a través del arte será resultado de la sofocante atmósfera creada por el dominio tecnocientífico del mundo. El arte como resistencia del nihilismo y la muerte será la potencia que descubra y libere lo invisible de la espiritualidad.[28] Los productos del progreso serán objeto de una severa crítica que perdurará en el transcurso del siglo XX. “Los congresos científicos, el vasto impulso industrial, las grandes exposiciones universales, las grandes perforaciones de túneles y canales y las exploraciones eran tantas banderas ondeantes al viento impetuoso del Progreso”.[29]

 

La crisis que originará el brote técnico, impulsada por el principio económico capitalista de rentabilidad, entablará una relación dominante en términos productivos con la Naturaleza. A través del progreso y la civilización se buscará superar el tiempo y el espacio. Proyectos racionales se apropiarán del espacio urbano. El tiempo seguirá los estándares que le dicta los ritmos de la producción masiva. Las ciudades serán lugares de circulación en donde el hombre será una mercancía más. La consecuencia de lo anterior traerá una marcada pobreza de la experiencia. La atrofia de la percepción y de la sensibilidad exigirán al pintor cuestionarse sobre la manera en que nos relacionamos con el mundo. Ante esta crisis surgirán distintas perspectivas de lo real. El arte moderno propondrá ya no la contemplación pasiva sino la inmersión en la realidad: adentrarse, vivir y experimentar. Si, como afirma Klee, el arte “no reproduce lo visible, hace visible”,[30] será imperante entonces desencadenar sobre el lienzo todo tipo de sensaciones y de instintos. El expresionismo será un conjunto de problemas de formas que buscará la recepción y la restitución (deformación) impuesta por el orden plástico. A diferencia del impresionismo que buscaba la restitución de fenómenos colorísticos del mundo exterior, el expresionismo buscará la construcción activa del mundo: no se conformará con ser un arte de memoria que se abre pasivamente a la Naturaleza para captar sus efectos ópticos, sino transformará los datos de la visión en una constante especulación constructiva. El expresionismo buscará plasmar la vitalidad y la gracia de la vida, como expresa Klee: “Móvil como lo es la propia Gran Naturaleza”.[31] Para el pintor expresionista la inmersión significará ver, no reproducir. Experimentar el acontecer del mundo. Podemos hablar así de dos momentos del expresionismo. Primero, con Kandinsky, en donde el expresionismo se transformará en abstracción y, segundo, con Klee, quien a partir de la intensidad del color y la libertad de la forma expondrá el fenómeno de la simultaneidad.

 

Para Kandinsky la vida espiritual será un movimiento complejo que se relaciona estrechamente con el conocimiento. Pero también, será una resonancia interior que constituirá una imagen singular a partir del sonido interno de cada cosa. Esta resonancia descubrirá otras cualidades pictóricas que influirán directamente en el alma del espectador. Respecto de la resonancia Lavaniegos escribe:

 

Pero lo esencial de este juego de correspondances entre las diferentes materialidades irreductibles, de las sonoridades en el tempo musical y de los colores/líneas en la espacialidad del plano, es, sin duda, para Kandinsky, que los “contenidos” afectivos e “invisibles” se han podido materializar o cobrar forma en sonidos y colores transmitiéndose del alma del músico y el pintor a la obra, para resonar, inmediata e inconfundiblemente, en el alma (psique/cuerpo) del escucha o del espectador.[32]

 

En este sentido, para este pintor la forma será un ente espiritual que posee un sonido interno con propiedades identificables y el color un carácter interior con un efecto anímico propio. La disonancia entre forma y color abrirá nuevas posibilidades sobre el lienzo.[33] Ritmos formales y variaciones cromáticas conformarán un arte nebuloso colmado de improvisaciones que lo aproximarán a explorar las posibilidades de la forma y el color. Así el movimiento expresionista del Jinete Azul (Blaue Reiter), las clases en la Bauhaus, el período de la gran síntesis y, finalmente, la culminación del arte abstracto serán etapas que lo llevarán a analizar las cualidades de diferentes elementos artísticos. Pero, ¿qué es el realismo abstracto para Kandinsky? Para este pintor lo abstracto, la naturaleza interior, guarda una estrecha relación con la máxima socrática ¡Conócete a ti mismo!.[34] Kandinsky no buscará representar ni reproducir un fenómeno natural. La gran finalidad del artista no es la imitación de la Naturaleza sino expresar el mundo interior dejando en segundo plano la forma orgánica y otorgando mayor importancia a la resonancia de la forma abstracta.

 

Por su parte, el expresionismo de Klee también recorrerá el movimiento del Jinete Azul y la etapa de la Bauhaus, pero su análisis de los medios plásticos (la línea, el claroscuro y el color) lo llevará a capturar expresiones específicas y bien definidas que manifiestan diferentes maneras de ser en el mundo. Para Klee cada reunión de los medios plásticos presenta posibilidades únicas de combinación. Cada elaboración tiene su propio espacio constructivo del que resultarán diversas formas.[35] En este sentido, este pintor considera que el debate no reside en la presencia del objeto sino en su particular modo de existencia.[36] Para Klee el acto pictórico consistirá en ordenar el flujo de apariencias y experiencias que componen mundos multiformes. El pintor será un intermediario que al orientarse en la Naturaleza y la vida desprenderá sobre el lienzo impresiones de simultaneidad. “Así pues, —dice— solamente Curiosidades se convierten en Realidades. Realidades del arte que amplían los límites de la vida tal como ésta se presenta de ordinario. Porque no reproducen lo visible con mayor o menor temperamento, sino que hacen visible una visión secreta”.[37] Klee creará un arte cristalino, agudo y nítido que reúne construcciones o formaciones de reinos vegetales, animales, minerales y espacios cósmicos.

 

No obstante, entre Kandinsky y Klee surgirá una diferencia plástica cuya coincidencia será la problematización de los medios y los elementos plásticos. Análisis, reinvención y reinstalación que conducirá a ambos pintores a la libre creación artística, pero cuya diferencia residirá en maneras singulares de ver el mundo. Como afirma de Micheli respecto a Klee: “A diferencia de Kandinsky, está convencido de poder penetrar la corteza del mundo fenoménico, como esta convencido de que el arte puede captar el sentido creativo de la naturaleza del mundo directo”.[38] Influido por la literatura de Gogol y la música de Mozart, Klee buscará penetrar en la geografía del cuerpo terrestre por medio de composiciones que mezclan cuerpo, música y lenguaje. “En cambio para Kandinsky —dice de Micheli— el mundo objetivo es infranqueable, entre el mundo objetivo y la esfera del arte no hay contacto, por tanto, el arte no puede ser más que abstracto en modo absoluto”.[39] Las manifestaciones de lo real a través de la pintura apuntarán a diferentes maneras de relacionarse con el mundo. Primero, a la mimesis de la Naturaleza; después, la presencia social activa; finalmente, a las interioridades e intimidades que reflejan matices del existencialismo del hombre, de las fuerzas e intensidades que lo atraviesan. No sólo desde la transformación del arte sino también desde los cambios de la técnica, la estructura perceptiva sufrirá modificaciones inevitables con fuertes implicaciones en la experiencia. Como afirma Paul Virilio en El cibermundo, la política de lo peor, lo objetivo será un término que surge con la fotografía y el cine, pero se extenderá a ámbitos filosóficos y políticos; la velocidad de la técnica y el progreso introducirá otra manera de ver el mundo en el siglo XIX. Ante una visión que se ha transformado en “objetiva” el espacio público será concebido como una imagen pública que el cine y la fotografía expandirán. El fotocine y el documental harán de la guerra una imagen ampliada del campo de batalla.[40] “La primera guerra mundial supuso, pues, una revolución en los métodos de percepción”,[41] apunta Virilio; la fotografía que Niepce y Daguerre inventarían sería empleada para captar las imágenes que surgen en el campo de batalla, posteriormente, en la segunda guerra, estas técnicas de visión serán aliadas de la radio que difundirá no solo las imágenes sino los sonidos y las voces del acontecimiento bélico, es decir la fuerza y la presencia de la técnica de destrucción.

 

La guerra introducirá una transformación tanto cualitativa como cuantitativa de las formas de ver y maneras de oír. En la primera guerra se utilizará por primera vez la aviación que fusionará al hombre con la máquina. Estas innovaciones tecnológicas harán sensible y estetizarán la violencia como se observará en el Manifiesto futurista de 1909 y en la fotografía con función propagandística. Diferentes medios de expresión entablarán un diálogo entre arte y guerra exhibiendo a través de la radio, la pintura, las revistas, los documentales y la fotografía el poder de las nuevas técnicas de difusión, representación y destrucción.[42] Como observa Carmen Pardo en El silencio de la cultura, en la segunda guerra, la radio generará una escucha en comunidad al ser un instrumento de propaganda que extenderá su poder de difusión no sólo a las calles y fábricas sino también a los hogares y las escuelas en donde la escucha se mantendrá de manera continua, atenta a la captación y transmisión de los valores fundamentales de la guerra industrial.[43]

 

La técnica del cine y la fotografía propondrán al espectador otros dominios aún inexplorados. La mirada bajo el influjo de la técnica provocará perspectivas que darán lugar a visiones móviles, creadoras y sin límites, cuya impronta será lo inmediato y lo efímero. La técnica no sólo influirá en la conciencia misma del arte, sino que también transformará la estructura de la percepción sensible. “Dentro de largos periodos históricos —escribe Benjamin— junto con el modo de existencia de los colectivos humanos, se transforma también la manera de su percepción sensorial”.[44] Es innegable que los medios de reproducción son fuentes de conocimiento que modifican la sensibilidad y la manera en que percibimos las cosas.

 

En la modernidad se emprende una radical autocrítica a los medios, a las técnicas y las concepciones artísticas. Pero hay que decir más: También se acentúa la crítica de la vida: a los modos y los ritmos que la modernidad, el progreso y el capitalismo imponían a la sociedad; insatisfacción con el orden social establecido que posee un carácter reaccionario. La crítica del medio catalizará la emergencia de la forma y no su imposición según un molde. En la modernidad pintar se convertirá en un acto de impetuosidad y de puesta fuera de sí.

 

La modernidad no tiene una sola historia, una única ideología o un movimiento determinado que enmarque todos los acontecimientos en una simple clasificación o categoría. Revisar la estética moderna implica explorar el tiempo, su inactualidad. Fabular, expresar y predecir una necesidad intrínseca que cuestiona los cambios operados en la estructura perceptiva, es decir la complejidad del tiempo y el espacio, más precisamente de la experiencia. Los diferentes momentos del arte expresan un sentido sintomático; es decir, un movimiento vivo de la historia y del arte que se reinstala, recupera y reincorpora. En los tránsitos de la Ilustración al romanticismo, y posteriormente con Baudelaire, la estética proyecta una serie de transformaciones: deja de ser una disciplina de conocimiento empírico para convertirse en una manera de sentir o del conocer sensible.

 

De Cézanne a Van Gogh; de Kandinsky a Klee se entretejen diversas modulaciones. En el intersticio que se abre entre el antes y después, entre la memoria y el pensamiento, el arte moderno explorará una contra-estética que extraerá de su propia materia y de su propia conciencia un retorno al impulso vital de la vida. A partir de esta exploración surgirán teorías y prácticas inéditas. No obstante, descifrar nuevos códigos, cuestionar al humanismo, plantear otro tipo de materialismos exigirá la colaboración activa del espectador. La reproducción técnica dará lugar a variantes estéticas que harán evidente la fugacidad y la repetibilidad de las imágenes; nuevas formas de arte que permitirán la exhibición y extensión de sus obras. Estas transformaciones estéticas y técnicas desprenderán revalorizaciones del artista y el espectador, de lo público y lo privado, del tiempo y el espacio. La obra de arte moderna no será un modelo definitivo creado por un artista de una vez y para siempre, sino un modelo para armar, por armar, que será posible a partir de la participación activa del espectador. El carácter fragmentario y provisional de una obra de arte destruye al espectador homogéneo en diversidad de visualizaciones y puntos de vista.

 

Bibliografía

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14. Pardo, Carmen, El silencio de la cultura, Sexto Piso, Ciudad de México, 2016.
15. Valéry, Paul, Teoría poética y estética, La balsa de la medusa, Visor, Madrid, 1990.
16. Van Gogh, Vincent, Cartas a Theo, Barral Editores, Barcelona, 1972.
17. Virilio, Paul, El cibermundo, la política de lo peor, Teorema, Madrid, 1997.

 

Notas
[1] Benjamin,Walter, Sobre el programa de la filosofía venidera, ed. cit., p. 6.
[2] Bauer, Herman, Historiografía del Arte. Introducción crítica al estudio de la Historia del Arte, ed. cit., p.7.
[3] Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, ed. cit., p. 63.
[4] Ibid., pp. 63-64.
[5] Benjamin, Walter, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, ed. cit., p. 37.
[6] Deleuze, Gilles, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), ed. cit., p. 282.
[7] Valéry, Paul, Teoría poética y estética, ed. cit., p. 61.
[8] De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, ed. cit., p. 13.
[9] Ibid., p. 13.
[10] Ibid., p.15.
[11] Idem.
[12] Benjamin, Walter, El autor como productor, ed. cit., p. 10.
[13] Pardo, Carmen, El silencio de la cultura, ed. cit., p. 81.
[14] Jähnig, Dieter, Historia del mundo: historia del arte, ed. cit., pp. 9-11.
[15] Klee, Paul, Teoría del arte moderno, ed. cit., p. 25.
[16] Van Gogh, Vincent, Cartas a Theo, ed. cit., p. 35.
[17] Ibid., p. 74.
[18] Idem.
[19] Ibid., p.144.
[20] Ibid., p. 75.
[21] Ibid., p. 73.
[22] Gauguin, Paul, Escritos de un salvaje, ed. cit., p. 28.
[23] Ibid., p. 39.
[24] De Micheli, Mario, Op. cit., p. 55.
[25] Gauguin, Paul, Op. cit., p. 14.
[26] Lavaniegos, Manuel, Los saberes de la modernidad. Aproximaciones desde el arte 2, ed. cit., p. 21.
[27] De Micheli, Mario, Op. cit., p. 72.
[28] Lavaniegos, Manuel, Op.cit., p. 21
[29] De Micheli, Mario, Op. cit., p. 71.
[30] Klee, Paul, Op. cit., p. 56.
[31] Ibid., p. 50.
[32] Lavaniegos, Manuel, Op.cit., pp. 27-28.
[33] Kandinsky, Vasili, De lo espiritual en el arte, ed. cit., p. 48.
[34] Ibid., p. 37.
[35] Klee, Paul, op. cit. p. 46.
[36] Ibid., p. 43.
[37] Ibid., p. 51.
[38] De Micheli, Mario, Op. cit., p. 111.
[39] Idem.
[40] Virilio, Paul, El cibermundo, la política de lo peor, ed, cit., pp. 23-28.
[41] Ibid., p. 28.
[42] Pardo, Carmen, Op. cit., pp. 27-35.
[43] Ibid., pp. 95-100.
[44] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, ed. cit., p, 46.