Resumen

El texto trabaja la artificación de la ciencia desde la noción de horizontalidad para repensar las distorsiones en la relación Arte-Ciencia, derivadas de antiguas jerarquías epistémicas en las que la ciencia asumía el dominio absoluto como forma superior de saber. Comúnmente usadas en la investigación social y en las nuevas tendencias en favor de la interculturalidad y la educación, las relaciones horizontales se han pensado desde criterios como simetría, tolerancia y dialogicidad, mismos que sirven de base a la propuesta. Entendida como un camino hacia la horizontalidad entre ambos espacios de saber, la propuesta de artificación de la ciencia implica una apertura de posibilidades para aprovechar la experiencia del arte dentro de la búsqueda de alternativas a la racionalidad instrumental que aún embarga el conocimiento científico.

Palabras clave: horizontalidad, artificación, arte, ciencia, alternativas, saber.

 

Abstract

This paper deals with the artification of science from the notion of horizontality to rethink the distortions in the Art-Science relationship, derived from ancient epistemic hierarchies in which science assumed absolute dominance as the superior form of knowledge. Commonly used in social research and in new trends in favor of interculturality and education, horizontal relationships have been thought from criteria such as symmetry, tolerance and dialogicity, which serve as the basis for the proposal. Understood as a path towards horizontality between both spaces of knowledge, the proposal for the artification of science implies an opening of possibilities to take advantage of the experience of art within the search for alternatives to the instrumental rationality that scientific knowledge still seizes.

Keywords: horizontality, artification, art, science, alternatives, knowledge.

 

La relación Arte-Ciencia se perfila en nuestros días como espacio recurrente de reflexiones, estrategias y proyectos de avanzada. Sin embargo, al interior de sus vínculos predomina la dirección Ciencia-Arte, es decir, partir de la ciencia para relatar, describir, puntualizar, cuánto el arte la ha utilizado y cuánto la utiliza hoy, y, especialmente, tratar de encontrar en la ciencia una plataforma conceptual y experimental para el arte. Tal parece que el arte no tuviera realmente nada que ofrecer.

 

En un intento de llamar la atención al respecto, nace la idea de la artificación de la ciencia, al inicio, como posibilidad[1] y después, como acción necesaria de la que se deriva un cuerpo de recomendaciones y propuestas teóricas[2] y prácticas.[3] Desde la certidumbre de la incompletitud de la ciencia como monocultura, y, consiguientemente del cúmulo de saber y inteligencia que significa el arte, se asumió la separación actual entre ambas, como una de las formas menos reconocidas de desperdicio de la experiencia que han sido esbozadas dentro de la Epistemología del Sur.[4] Independientemente de su encumbramiento -parcializado y elitista- como creador de valores estéticos y discurso de la forma, el arte ha sido y sigue siendo un gran desconocido ante nuestros ojos. No solo por la invisivilización o folclorización de sus márgenes, que también, sino por la incomprensión de sus alcances y dimensiones dentro de la sociedad humana.[5]

 

Lo primero fue apropiarse del concepto. Como neologismo,[6] la noción de artificación empezó a escucharse en los espacios académicos en la primera década de los dos mil. Es usado desde entonces con varias acepciones, destacándose la que describe el proceso de ampliación de las fronteras del arte desde mediados del siglo XX, y la institucionalización de nuevos productos, actividades, agentes y relaciones.[7] En este caso, la artificación significa un acto complejo de conversión en arte, de algo que no había sido considerado como tal. Sin embargo, no todos los usos de la noción de artificación van en la misma dirección. Otras formas de artificación presuponen solo la utilización de algunos rasgos de lo artístico en el mejoramiento de espacios sociales y productivos;[8] mercadotecnia de los productos de lujo;[9] o, simplemente, en la presentación fastuosa de reductos sociales que se artifican como espectáculo[10] desde una postura acrítica y superficial. Rasgos como la originalidad, exclusividad, unicidad son reputados por espacios no artísticos, así como también la creatividad, la fluidez y búsqueda de significaciones sensibles; la espectacularidad y la presentación social estetizada.

 

La artificación de la ciencia como concepto se dirige a resaltar cómo el uso de aspectos y relaciones propias de lo artístico y de los artistas, pueden ser beneficiosas para el trabajo científico. Rasgos como la creatividad y el uso del ingenio para crear otros mundos posibles; la alternatividad y la tendencia a plantear preguntas y elaborar respuestas alógicas y laterales a la visión racional, instrumental y comercial del mundo, entre otros, centrarían esta propuesta.

 

Una muestra de que esto es factible es el caso de los artistas que trabajan con material orgánico y se nutren de los alcances, espacios y técnicas utilizadas por los científicos, dando lugar a una nueva manera de hacer, reconocida como bioarte.[11] Si bien sus fundamentos derivan fundamentalmente de la tecnociencia, sus resultados:

 

[…] no pretenden reproducir el discurso científico ateniéndose a sus datos y representaciones, sino que lo amplían y/o lo someten a cuestionamiento, a través de exploraciones especulativas que buscan conectar el conocimiento científico con otros campos cognitivos y experienciales, contribuir a nuestra comprensión de otras especies promoviendo un compromiso estético, ético y afectivo con nuevos hallazgos científicos o desplegar técnicas científicas cuyos fines difieran de predecir, controlar o mercantilizar el mundo natural.[12]

 

Cuando Eduardo Kac exhibió a Edunia en el año 2009 (Museo de arte Weisman en Minneapolis), no solo presentaba una flor que contenía su propio ADN. Mediante este híbrido “plantimal”, Kac construyó un discurso que emplazaba la pureza y la unicidad y remarcaba, por una parte, la naturaleza mixta de todo lo que existe, y por la otra, la legitimidad de la existencia híbrida, desde donde pone en cuestión los límites humanos y el mito excluyente del antropocentrismo. Su gesto promueve la naturalización del cruce entre especies distantes y la reivindicación de la vida, desde lo vegetal irrigado con sangre del artista. Aunque pudiera apreciarse solo en su significado metafórico, lo cierto es que, al remover los cimientos éticos de la biotecnología, actualiza la viabilidad de lo artificial como resultado del impacto de lo humano y defiende la unicidad existencial de su resultado.

 

Con su apelación a un pensamiento híbrido, transdisciplinar, desestabilizador de los límites materiales y espaciales de lo humano, este tipo de arte está yendo más allá de las fronteras de la verdad científica, interrogándola, desde nuevos compromisos éticos y políticos que también increpan la mirada estética tradicional. Este tipo de articulación epistémica logra proyectar en un plano de igualdad y colaboración de los vínculos entre saberes que confluyen en un mismo campo.

 

Como en tantos otros campos en que se promueven prácticas artificadoras, -educación, salud, negocios-, la artificación de la ciencia no intenta generalizar la práctica artística como tal, ni convertir la ciencia en arte. La idea de promover una relación bidireccional entre ambas y aprovechar experiencias del arte en función de la ciencia.

 

Para cualificar este tipo de vínculos, hemos apelado al término horizontalidad. Al ser desplazada de las materias gráficas y geométricas, la horizontalidad se potencia como expresión alegórica de nuevas miradas a la socialidad y sus disparidades. Dentro de las ciencias sociales, está siendo utilizada como opción metodológica en la investigación social, como un camino viable, por ejemplo, para disolver las insólitas hegemonías que sustentan la superioridad de la voz del investigador —portador del lugar de enunciación— por sobre la del investigado, —el “otro”, inferior y marginado—, al que era preciso representar.  Textos como En diálogo. Metodologías horizontales en las ciencias sociales y culturales y Horizontalidad. Hacia una crítica de la metodología, ilustran el uso del concepto en estos predios, sus rasgos, zonas oscuras e implicaciones.

 

Siguiendo la idea de Deleuze y Guattari de que “No hay firmamento para los conceptos. Hay que inventarlos, fabricarlos o más bien crearlos, […]”,[13] nos proponemos reutilizar esta noción en el ámbito de las fronteras académicas y sus relaciones, teniendo en cuenta que también en este plano encontramos contrastes, hegemonías y soliloquios. ¿Cómo hacer derivar el concepto horizontalidad del plano de las relaciones sociales a las diatribas epistémicas? Varios autores hablan de la posibilidad de cierto nomadismo o cualidad viajera de los conceptos. En especial, Mike Bal, nos explica cómo este movimiento de los conceptos entre disciplinas y espacios académicos resulta la “piedra angular del estudio interdisciplinar de la cultura!”.[14] Al respecto señala que: «los conceptos solo pueden cumplir esta función, la función metodológica que anteriormente se confiaba a las tradiciones disciplinares con una condición: que se sometan a escrutinio no solo mediante su aplicación a los objetos culturales que examinan, sino a través de la confrontación con ellos, ya que los objetos mismos son sensibles al cambio, y sirven para revelar diferencias históricas y culturales”.[15]

 

Siguiendo esta orientación, cuando indagamos al interior de la horizontalidad como metodología social, encontramos referencias valiosas a cualidades que pueden ser repensadas en el plano epistémico, como instrumentos para identificar los obstáculos epistemológicos que impiden una relación fluida entre la ciencia y el arte y diseñar estrategias en función de ello.  Una de esas cualidades es la simetría. Si bien esta palabra se asocia desde la antigüedad a las de orden, belleza y perfección, a nivel de las relaciones sociales, ha sido entendida como: “la igualdad discursiva y la autonomía de la propia mirada de los participantes,[16] una verdadera odisea en un mundo asentado sobre las diferencias y las exclusiones.

 

Según Claudia Briones, la asimetría “queda reforzada cada vez que adoptamos una forma de trabajo que marca una dirección única entre quién es el que pregunta y quién es el que debe responder, o cada vez que creamos que el “problema de investigación” puede ser definido independientemente de los intereses y problematizaciones de nuestros interlocutores.[17]

 

El riesgo de la “dirección única” o al menos preponderante, no nos es ajena en el caso que nos ocupa. La constitución jerárquica, marcadamente vertical de los saberes modernos, fue asimétrica por su origen y evolución. La ciencia, en su vertiente mecanicista y cuantificadora, respondía a las necesidades de la expansión del capital y en esa misma medida fue ubicada en la cúspide del saber, mientras que el arte, “espectáculo agradable para ojos y oídos”, resultó su anverso, el otro de la razón.

 

La dirección Ciencia-Arte, predominante en las relaciones entre ambos campos, puede ser ilustrada históricamente en una cierta coherencia epistémica entre la idea de la ciencia como descubrimiento, propia de la construcción y consolidación de lo moderno hasta el siglo XIX y las peripecias del arte como mímesis y representación durante el mismo período. Desde un mismo presupuesto epistemológico, -la ruptura ontológica entre cuerpo y mente, entre la razón y el mundo, plenamente justificada por el pensamiento moderno, en sus respectivos orígenes durante el Renacimiento-, ambos se ubican “frente” a la naturaleza, en un mismo tipo de relación con “lo real” del cual resultan duplicado mental o imitación. En este enfoque coincidente de la ciencia y el arte, aún en gérmenes como campos autónomos, la observación de la Naturaleza constituía la herramienta metodológica fundamental.

 

Como diría Foucault “[…] por doquier existe un mismo juego, el del signo y lo similar y, por ello, la naturaleza y el verbo pueden entrecruzarse infinitamente, formando, para quien sabe leer, un gran texto único”.[18]

 

La imagen, en la perspectiva renacentista, será así entendida como la réplica exacta del objeto presente ante la visión, lo que estaría en consonancia con las leyes de la geometría y la óptica clásicas, que reducen a una sola dimensión la objetividad óptica y la subjetividad reflexiva.

 

Ya hacia los siglos XVII y XVIII, tanto para unos como para otros, una mediación va interponiéndose cada vez más en su relación con la naturaleza exterior, en la forma de modelaciones axiomáticas valoradas como el verdadero objeto de atención de los respectivos saberes: una, escrita en lenguaje matemático y físico; la otra, expresada en un sistema de reglas y principios derivados de las academias de arte, mismas que harían posible una mejor expresión de las emociones. Para Galileo (1564-1642), el universo está cifrado en signos ocultos para quien no conoce el lenguaje matemático (Il Saggiatore, 1623) y, sería esta lengua, y no la realidad. indescifrable sin ella, el verdadero objeto del saber.  También a ello apela Charles Le Brun (1616-1690) cuando pone en valor, la cultura aprendida de los grandes maestros en la Academia de las artes de Paris, por encima de la experiencia directa con la naturaleza.

 

La tendencia a una progresiva individuación a través de la concentración de los respectivos saberes en especialistas (artistas y científicos genios) sería otro rasgo común, así como, consiguientemente, el desprecio por otros saberes y prácticas culturales (sabiduría popular, formas artesanales de producción; medicinas ancestrales, etc.) que sitúan por fuera y en posición subalterna. Esta tendencia a la jerarquización en la cúspide de la pirámide cultural y cognoscitiva es marcadamente manifiesta en ambos terrenos.

 

No menos importante sería otro aspecto que han compartido: el triunfalismo científico y artístico como expresión del dominio sobre la naturaleza, expresado en la fe cuasi religiosa en el perfeccionamiento de sus respectivos instrumentos bajo el telos del progreso, certidumbre que daría cabida a numerosos avances científicos entre los siglos XIX y XX, y al desarrollo de estilos y maneras artísticas que tuvieron su colofón en las oleadas vanguardistas que durante el XX. En la búsqueda de nuevas maneras de hacer, se lanzan a la experimentación formal y conceptual, con la consiguiente deconstrucción del arte mismo.[19]

 

Sin embargo, en este camino, se fue perfilando en cada campo, una postura radicalmente opuesta en la diatriba real-irreal o real-ficción, a partir del alejamiento progresivo entre la verdad (supuesta expresión de realidad “objetiva”) y la belleza (realidad subjetiva) que fue operándose paulatinamente a partir del Renacimiento, y que cristaliza, hacia el siglo XVIII. Según Nieto Olarte, hay una estrecha conexión entre la idea teológica de un solo dios y la de una verdad única, que paulatinamente, se concentra y desarrolla dentro del conocimiento científico.[20]  En este momento, no solo se alejan desde el punto de vista de sus significados, sino que van a ser objeto de atención por disciplinas y especialistas diferentes y desconectados: la verdad, objeto de la razón y la ciencia, privilegiada por su papel central en la batalla por el progreso tecno- industrial; la belleza, interés de la Estética y el arte, apegada a la inventio y la libertad subjetiva, ilusoria y, por supuesto, conocimiento menor en su alejamiento de la supremacía cosmovisiva de la objetividad.

 

Desde esta lógica desplegada históricamente, es comprensible la naturalización de la dirección única en las relaciones Ciencia-Arte y la relativa predisposición a no dar cabida explícita a otra posibilidad. El alejamiento de ambas esferas y cierto encasillamiento de lo artístico en criterios ya superados, -tales como la función del arte como productor de belleza- completan el panorama. No se puede esperar una estimación de lo artístico, si no conocemos sus posibilidades cognitivas y sociales. Esto hace que muchos proyectos y acciones que se etiquetan dentro del campo de relación Arte-Ciencia, solo consigan reproducir esta dirección única a la que hemos hecho referencia.

 

Un testimonio de ello es la exposición “El arte de la ciencia” que desde 2005, se produce en la reconocida Universidad de Princeton, USA. Esta muestra se nutre de la convocatoria a la presentación de imágenes producidas en el curso de la investigación o incorporando herramientas y conceptos de la ciencia. Esto en principio resulta muy apropiado en el acercamiento que nos ocupa. Sin embargo, es cuestionable en sus alcances cuando se relaciona fundamentalmente con imágenes visuales que impactan por su belleza. ¿Es que acaso no resulta anacrónica y trascendida en pleno siglo XXI la idea del arte como productor de belleza?

 

Por otra parte, aunque no es lo que predomina, es de reconocer el intento de la universidad por incorporar materias artístico-culturales en la formación de los científicos. Este tipo de experiencias pueden ser aprovechadas en función de otro de los rasgos de la horizontalidad, según su tratamiento en la investigación social. Los especialistas del tema aluden a la necesidad del diálogo, “no como un mito igualitario del consenso romántico y mucho menos como el paternalismo de una escucha complaciente del investigador al investigado”.[21] En este afán, es preciso crear condiciones que posibiliten este intercambio:

 

Al introducir como punto de partida la naturaleza social de los sujetos (uno se construye frente al otro), se pone en cuestión la posibilidad de conocerlo sin su propia participación, En esta perspectiva, lo que se conoce es solo lo que el otro desea que así sea durante el diálogo, Por ello la importancia de construir situaciones horizontales durante la investigación en las que ambas voces se expongan en un contexto discursivo equitativo.[22]

 

Esto se traduce, en nuestro caso, que el diálogo no va a ser posible mientras la ciencia este situada en un plano jerárquico superior, y el arte, en situación de desventaja. Para que esa dialogicidad sea efectiva, es preciso superar estereotipos y reduccionismos con respecto a lo artístico.

 

Es el caso que  algunos programas de este tipo,  de avanzada  innegable en el acercamiento Arte- Ciencia desde los procesos formativos, se quedan a medio camino cuando solo se proponen: incrementar la sensibilidad de los estudiantes para lograr una mayor comprensión de la importancia de la cultura; relacionar algunos temas de carácter científico con otros de corte artístico, a fin de impulsar el interés de los alumnos por continuar su autoformación cultural, o, simplemente, crear las condiciones para que los estudiantes aprecien obras artísticas.

 

Si bien estos programas son valiosos en tanto promueven información sobre las prácticas artísticas a estudiantes de ciencias, es importante que la interacción se promueva desde la superación del mito del arte solo como suplemento cultural o instrumento de divulgación científica. Es necesaria la incorporación del arte como forma alternativa de producción de conocimientos y ejercicio complejo, entendido como espacio de sensibilización y socialización que puede ser valioso para el ejercicio profesional de los futuros hombres de ciencia.  Si en el caso de la investigación social el asunto central es “[…] trabajar sobre el conflicto generador que lo que necesita horizontalizar es la certeza previa del investigador, su punto cero de observación en la definición de los objetos de estudio, de las preguntas necesarias y del protocolo a seguir desde el cual creemos percibir la totalidad”,[23] en nuestro caso, el centro estaría en horizontalizar el conflicto que supone la supuesta superioridad de la ciencia frente al arte y lograr el reconocimiento de este como otra forma de hacer mundo.

 

Como diría Nelson Goodman:

 

La ciencia no es el único camino que conduce al progreso del conocimiento. La práctica, la percepción y las diferentes artes constituyen igualmente medios para obtener conocimiento y formarse una idea de algo. La opinión ingenua según la cual la ciencia busca la verdad, mientras que el arte busca la belleza, es errónea en muchos sentidos. La ciencia busca los principios más importantes, significativos y esclarecedores, rechazando frecuentemente verdades triviales o complicadas en exceso, en favor de potentes aproximaciones unificadoras. Y el arte, al igual que la ciencia, proporciona la comprensión de nuevas afinidades y contrastes, hace desaparecer categorías usuales para establecer nuevas organizaciones, así como visiones nuevas de los mundos que habitamos.[24]

 

Al mismo tiempo, si seguimos la saga de la horizontalidad dentro del campo de la investigación social y cultural, es preciso atender a otra advertencia: “la producción dialógica no está regulada únicamente por la voluntad del otro. La posibilidad de entrar en diálogos depende en términos espaciales de espacios públicos y comunes”.[25] Según Naukkarrinen, “[…] la artificación no es solo ponderación conceptual, sino también actuación institucional y práctica […]”.[26] Esto establece una agenda a la artificación de la ciencia que no se reduce a la simple discusión académica. Siguiendo la experiencia del arte en la artificación de sus márgenes en el siglo XX, habría que tener en cuenta que se trata de un proceso que no se agota en lo conceptual y teórico, sino que precisa de cambios institucionales. Tomando esto en consideración las propuestas de artificación de la ciencia deben proyectarse a nivel institucional a través de políticas, estrategias y proyectos que generen cambios organizacionales, apoyos financieros (mecenazgo), difusión y apoyatura legal al diálogo y la interacción entre arte-ciencia. En esa dirección valen las estrategias, proyectos y acciones que favorecen el intercambio desde la producción de acciones, normas y espacios que coadyuven a ello.

 

El Libro Blanco de la Relación entre Arte, Ciencia y Tecnología del estado español es un ejemplo positivo en esta dirección. Entre sus objetivos se plantea: “Reflejar y poner en valor la importancia estratégica que la intersección ACT tiene y puede llegar a tener en la sociedad del conocimiento”.[27] En este interesante documento se pueden encontrar múltiples afirmaciones de cuánto implica fomentar el ámbito ACT en el país. Se dice que “las artes de nuestro tiempo… no pueden pensarse ajenas a las extraordinarias nuevas posibilidades que el escenario de las tecnologías electrónicas les proporciona y proporcionará con creces en un futuro ya muy cercano”. Se presenta a los artistas como “testeadores críticos de primer nivel” de las investigaciones científicas; “excelentes mediadores … en la fábrica de (la) imagen social” de la ciencia.

 

Destaca la idea respecto a la circulación de nuevas formas de distribución neomedial del arte como “excepcionales bancos de pruebas” de nuevas formas comunitarias de distribución del conocimiento. Esta prerrogativa de lo artístico contemporáneo entra por derecho propio a nuestra idea de artificación de la ciencia. Detengamos en ello:

 

[…] El territorio de encuentro entre prácticas artísticas y tecnologías electrónicas abona el progresivo asentamiento de una «economía de distribución» para las artes visuales, no fundado en el comercio «de objeto» (la obra de arte como mercancía), sino más bien en la regulación del acceso a su distribución inmaterial (una forma de economía para el arte más parecida al modelo musical-cinematográfico, no basada en la transacción lucrada del objeto material, sino en la difusión pública de contenidos —imágenes inmateriales— y la regulación de los derechos de acceso a ella por parte de los públicos).[28]

 

Aunque pudiera parecer utópico, las prácticas artísticas están asumiendo responsabilidades de máxima importancia en nuestros días, que no se reducen a la creación de narraciones mediante la imagen técnica en movimiento, de situaciones, generadas por su cualidad performativa y de intervención de los espacios, sino también desde su inmersión en la socialización de la experiencia virtual, mediatizada, donde ya no es posible suponer autorías predeterminadas, y donde confluyen nuevas formas de creación (net art, por ejemplo), inmaterial, hibrida e interactiva, que favorecen nuevas formas de distribución y metodologías colaborativas en la creación visual y cognitiva.[29]

 

Este documento resulta prometedor en tanto presenta un diagnóstico y un cuerpo teórico como base al trazado de políticas y estrategias de encuentro entre ACT. Resulta modélico en cuanto a su extensión. Abarca los centros de formación, las universidades, la dimensión administrativa y los lugares de encuentro en los centros de investigación y laboratorios, como también refiere a las políticas culturales, los eventos y el trabajo editorial. Sin embargo, en su despliegue, predomina la mirada del campo ACT desde lo artístico: sus principales  énfasis van desde los procesos formativos en artes y humanidades, las carreras de enseñanza artística y sus modelos; “[…] las nuevas orientaciones que las innovaciones científicas y tecnológicas abren a la reflexión artística y estética”,[30] hasta la equiparación salarial de los artistas,[31] sin que se reconozca de manera explícita, el impacto que en el plano cognitivo pude tener el contacto de científicos con el arte, más allá de oportunidades instrumentales de ilustración o divulgación de los conocimientos. Este aparente desliz del documento tiene que ver, entre otras cosas, con una insuficiente profundización en las ventajas implícitas en el ejercicio artístico, lo que redunda en su subvaloración como proceso social y epistémico.

 

Hay un alcance implícito en la idea de lo artístico como “otra cultura”, subordinada e insuficiente per se, que le hace pertinente para ser analizada desde las bases de la interculturalidad como propuesta de relación entre culturas divergentes. La interculturalidad es otro de los campos donde se está utilizando el concepto de horizontalidad. Presupone que ningún grupo humano, -étnico, religioso o nacional- este por encima de otro, siendo sus principales valores la igualdad, integridad y convivencia armónica entre ellos. Para que sea posible este tipo de relación entre culturas, es preciso una apertura al otro desde lo subjetivo y sus mecanismos profundos.

 

Mieke Bal señala el viaje del lenguaje ordinario al de la teoría,[32] como uno de los caminos a recorrer en el tratamiento de los conceptos dentro de la crítica cultural. Esto es muy válido en la medida que los libera de prejuicios y contrasentidos. En su trabajo con la diversidad de culturas, Levi Strauss, utiliza el concepto de tolerancia, al que atribuye un nuevo alcance, tratando de despojarlo de los sesgos peyorativos con que nace en los marcos de las polémicas religiosas del siglo XVI en Francia. Con este viaje, Levi-Strauss libera a la tolerancia del significado de permisibilidad e indulgencia con que es usada comúnmente, para referir que no se trata de “… una posición contemplativa que dispensa las indulgencias a lo que fue o a lo que es; es una actitud dinámica que consiste en prever, comprender y promover aquello que quiere ser”.[33]

 

Varios autores hablan de la necesidad de tolerancia, como una especie de “virtud civil”,[34] un resorte que permite la convivencia armónica y el intercambio solidario. Vista más allá de un acto de buena voluntad, la tolerancia implica, dentro de este enfoque, reconocer que la “capacidad de la inteligencia humana es portentosa, sobrecogedora, pero limitada”,[35] y por ello, resulta necesario, “complementar nuestros esfuerzos y nuestras perspectivas».[36] Justamente, de esta necesidad de tolerancia como complementación y solidaridad epistémica es que habría que hablar en la artificación de la ciencia, en la medida en que, no es posible una relación ciencia-arte horizontal, si no se cumple esta condición básica. Como apunta López Quintas, en la tolerancia subyace la siguiente idea: “Yo te estimo como un ser capaz de tomar iniciativas, de aportarme algo valioso, de buscar conmigo la verdad”.[37]

 

¿Qué sugiere la idea de tolerancia desde la perspectiva intercultural al tema de la relación Arte- Ciencia? Si bien no existe una sola respuesta a esta pregunta, una condición que permitiría que estas relaciones tuvieran ese cariz, es el reconocimiento mutuo y la certidumbre de lo que puede recibir cada campo en colaboración con el otro. Por tradición, la dirección ciencia-arte ha sido expresión de la valía de conocimientos, técnicas y materiales asociados a la ciencia y aplicados en la producción artística. La otra dirección no resulta tan diáfana. Es muy común la incomprensión del proceso en cuestión y que la idea de arte se encuentre congelada en el tiempo. El arte como simple productor de belleza y el artista como emocionalidad pura, son de los grandes mitos que funcionan aún como obstáculos epistemológicos a conjurar en el camino a una relación verdaderamente horizontal con la ciencia. En otras palabras, no se puede esperar una estimación de lo artístico, si no conocemos sus posibilidades cognitivas y sociales.

 

Ahora, el problema no se ubica solo en la exterioridad de la ciencia y sus relaciones con el espacio artístico. Hay mitos y prejuicios al interior que también habría que conjurar. En un texto reciente, Elke Köppen,[38] aborda la situación de las ilustraciones (imágenes y Gráficas) en los artículos científicos, denotando un cambio sustancial respecto a lo visual en la comunicación científica. Si bien las ideas sobre las imágenes en las revistas han sido bien restrictivas,[39] la creatividad desplegada en la producción de nuevas metáforas visuales forma parte esencial de los nuevos conocimientos, en la “…búsqueda por hallarle sentido a grandes conjuntos de datos numéricos y físicos que representan una lista sin fin de fenómenos naturales”.[40] De ilustración externa, la imagen ha transitado a formar parte del resultado mismo. Este problema apunta hacia otra dimensión en la que sería viable la colaboración del arte, con una vasta experiencia en el uso de las imágenes; abundantes hallazgos prácticos y teóricos en las complejidades de la recepción visual; importantes investigaciones en metodologías y formas de comprensión que muestran la no literalidad en los significados visuales.

 

Ideas conclusivas

 

La artificación de la ciencia se presenta como una plataforma teórico-práctica en la búsqueda de la horizontalidad en las relaciones entre Arte y Ciencia. A nivel conceptual, habría que profundizar en una idea del arte con funciones epistémicas equiparables a las de la ciencia, así como en las ventajas implícitas en el ejercicio artístico (sensibilización, pensamiento lateral alternativo, desarrollo de la creatividad, etc).

 

Esta labor de artificación en el ámbito científico no se reduce a una simple discusión académica, aunque, si concordamos que hay mitos y prejuicios en su contra, el debate debe contribuir en la construcción de consenso en esta dirección y puede allanar el camino. Requiere también de cambios institucionales, de socialización y divulgación, de política cultural y apoyo financiero.

 

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Los autores agradecen el apoyo de PREI-DGAPA para la estancia de investigación de la Dra. Mayra Sánchez que le ha permitido desarrollar este tema en el IIMAS, UNAM bajo la dirección del Dr. Pablo Padilla Longoria.

 

Bibliografía

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22. Sánchez Medina, Mayra y Padilla Longoria, Pablo, “La Artificación de la Ciencia. Permeabilidad y horizontalidad de fronteras en el umbral de la transdisciplina Arte-Ciencia” en Rodríguez, Arlet. (Coord.). La invención de las fronteras. Ciencia y Arte. Exploraciones transdisciplinares, CENIT-ENES Morelia. FORDECYT- PRONACES, México, 2022, 78-103
23. Shapiro, Roberta y Heinich, Nathalie, “When is artification? Contemporary aesthetics” en Special volume artificación, 2012.
24. Levi Strauss, C., Raza y cultura, Cátedra, Madrid 1996.

 

Notas
[1] Este fue el contenido fundamental del curso: Artificación ¡Es posible pensar la ciencia desde el Arte? Maestría y doctorado de Filosofía de la Ciencia y Filosofía. UNAM, México, agosto, 2017.
[2] Ver: “Conceptos transversales a los estudios sociales en los procesos de investigación-creación” en Estética y Arte: la artificación. Revista Cubana De Ciencias Sociales, No. 52-53., enero-diciembre de 2020, pp. 37-50.
[3] Ver: “La Artificación de la Ciencia. Permeabilidad y horizontalidad de fronteras en el umbral de la transdisciplina Arte-Ciencia”, en: Rodríguez, Arlet. (Coord.), ed. cit., pp. 78-103.
[4]  La Epistemología o epistemologías del Sur, es un movimiento social y epistémico comandado por Boaventura de Sousa Santos, dedicado a visibilizar y validar los conocimientos anclados en experiencias de grupos sociales, étnicos y culturales marginados por el  capitalismo, el colonialismo y el patriarcado.
[5] La sociología de las ausencias es uno de los fundamentos centrales de Boaventura de Sousa para hablar la Ecología de los saberes como una necesidad emancipadora. Al respecto señala: “… el pasaje desde una perspectiva monocultural a las ecologías, implica aceptar y celebrar el desafío de lidiar con la co-presencia de diversas maneras de conocer, de diferencias y reconocimientos, de temporalidades, etc” (Cfr., De Sousa Santos, Poscolonialismo, descolonialidad y epistemologías del Sur, ed. cit., p. 61). Si bien el intelectual se está refiriendo, fundamentalmente, a “las monoculturas del sentido común eurocéntrico” y a su hegemonía político cultural respecto al resto de las culturas, su fundamento resulta válido si pensamos al Arte como “otra cultura” invisibilizada y preterida desde la misma lógica racionalista, depredadora e instrumental. Ver: De Sousa Santos, Op. cit., pp. 42-72.
[6]  “[…] Se refiere a situaciones y procesos en los que algo que no es considerado como arte en el sentido tradicional de la palabra es convertido en algo semejante al arte o en algo que acoge influencias de los modos artísticos de pensar y actuar […]” Ossi Naukkarinen, Variaciones de Artificación, ed. cit., p. 936.
[7] La ampliación de las fronteras del Arte a mediados del siglo XX y la inclusión de nuevas formas de hacer y crear hasta entonces marginales, resulta bastante abarcadora. A eso se refieren desde la Sociología, Roberta Shapiro y Natalie Heinich, cuando hablan de los “…cambios en pintura, impresión, dibujos animados, graffiti, tribal art, outsider art, objetos de culto, patrimonio nacional, fotografía, cine, teatro, circo, breakdancing, magia, moda de lujo, la gastronomía y el jazz: una colección aparentemente inconexa de fenómenos que esperamos demostrar, son, de hecho, conectados por una coherencia que llamamos artificación.” When is artification? En Op. cit., p. 3.
[8] Ossi Naukkarinen, Variaciones de Artificación, ed. cit., p. 941.
[9] Para la Artificación del lujo, ver: Jean Noel Kapferer, Op. cit.
[10] Artificación de la pobreza, del tatuaje, de la cocina y la gastronomía: la gentrificación de barrios en las grandes ciudades, etc.
[11] “El término «bioarte» es un neologismo aparecido a principios del siglo XXI para designar genéricamente a un conjunto de prácticas artísticas que relacionan arte, biología y, muy frecuentemente, tecnología. Esto ha hecho del «bioarte» un término que acoge un grupo muy heterogéneo de prácticas cuyos límites no son siempre claros.” López del Rincón, Op. cit., p. 11.
[12] Joanna Page, Decolonizing Science in Latin American Art, ed. cit., p. 3.
[13] G. Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, ed. cit., p. 11.
[14] Mieke Bal, Op. cit., p. 20.
[15] Ibidem, p. 37.
[16] Cornejo y Rufer (Eds.), Horizontalidad. Hacia una crítica a la metodología., ed., cit., p. 9
[17] Ibidem, p. 71
[18] Michel Foucault, Op. cit., p. 42
[19] A. Miller, Einstein y Picasso, El espacio, el tiempo y los estragos de la belleza, ed. cit.
[20] Ver: Mauricio Nieto Olarte, Historia de la verdad en Occidente, ed. cit.
[21] Cornejo y Rufer (Eds.), Horizontalidad. Hacia una crítica a la metodología, ed. cit., p, 8
[22] Corona Berkin, S. y Kaltmeier, O.  En Diálogo.  ed. cit., p. 14
[23] Cornejo y Rufer (Eds.), Op. cit., p. 8
[24] Nelson Goodman, De la mente y otras materias, ed. cit., p. 20.
[25] Cornejo y Rufer (Eds.), Op. cit., p. 102.
[26] Naukkarinem, O, Variaciones de artificación, ed. cit., p. 949.
[27] Libro Blanco, 2007, p.10
[28] Ibidem,  p. 14.
[29] Ver: de José Luis Brea: La era posmedia (2002) y El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural electrónico. (2004)
[30] Libro Blanco, 2007, p. 74
[31] Libro Blanco,2007, pp. 74.
[32] Mieke Bal, Conceptos viajeros en las humanidades, ed. cit., p. 38.
[33] Claude Levi Strauss, Raza y cultura, ed. cit., p. 104.
[34] O. Höffe, “La tolerancia en tiempos de conflictos interculturales. Reflexiones de un filósofo político”, ed. cit., pp.131-146.
[35] A. López Quintas, “La tolerancia y la defensa entusiasta de la verdad”, ed. cit., p.329.
[36] Idem.
[37] Idem.
[38] Elke Köppen. Las ilustraciones en los artículos científicos: reflexiones acerca de la creciente importancia de lo visual en la Comunicación científica.
[39]Como la siguiente afirmación de Michael Katz: “El propósito principal de un artículo científico no es hablar al corazón sino al cerebro” Katz, Michael J., ed. cit.
[40] Diana Phillips Mahoney, “Unlocking the mysteries of science”, ed. cit.