Resumen

En este escrito repasaremos las tesis principales que propone el filósofo Oliver Marchant en torno a la recuperación de la incidencia política en las artes. Su propuesta, como veremos, permite pensar nuevos modos de incidencia política a través de la creación de una estética conflictual propia del activismo social y el compromiso con el cambio de regímenes democráticos. El planteamiento de Marchant, posfundacional, explora el modo en el que podemos pasar de una democracia representativa y su estética del consenso a una democracia radical mediante la asunción de riesgos que supone la apertura de espacios de conflicto en el campo estético.

Palabras clave: estética; política; posfundacionalismo; metamodernismo; democracia radical; insurrección.

 

Abstract

In this paper we will review the main theses proposed by the philosopher Oliver Marchant regarding the recovery of political incidence in the arts. His proposal, as we will see, allows us to think about new ways of political incidence through the creation of a conflictual aesthetic, based on social activism and the commitment to change democratic regimes. Marchant’s approach, post-foundational, explores the way in which we can move from a representative democracy and its aesthetics of consensus to a radical democracy through the assumption of risks that the opening of spaces of conflict in the aesthetics fields entails.

Keywords: aesthetics; politics; post-foundationalism; metamodernism; radical democracy; insurgence.

 

 

En su obra, Conflictual Aesthetics: Artistic Activism and the Public Sphere del 2019, Oliver Marchant nos presenta, a través del concepto homónimo que intitula el libro, no sólo cómo las revueltas de los 60 en París, los movimientos situacionistas internacionales, la autonomía italiana y sus emulaciones europeas y americanas, y demás contracultura y disidencia de la era de la cibernética ha tomado el arte como medio de protesta y cambio social, sino que además nos propone volver a dicha misma tensión entre política y arte para revitalizarla.

 

Este espacio no solo es conflictivo por las diversas manifestaciones críticas que se realizan contra los poderes hegemónicos, sino que es en sí mismo un terreno en el que toda esta fuerza revolucionaria puede verse no sólo devorada, absorbida nuevamente por dichos dispositivos de captura imperialistas diseminados por la textura social, que pueden perder toda su potencialidad contestataria y generadora de nuevos horizontes quedándose en un plano endogámico y separado de los procesos políticos circundantes.

 

Esta temática ya tratada por Herbert Marcuse y recuperada por Mark Fisher en sus escritos sobre Realismo Capitalista, Deseo Poscapitalista y Comunismo Ácido, nos señalan cuáles son los peligros y precauciones que hemos de tomar frente a, por un lado, la absorción, y por otro, la despolitización del arte.

 

Del mismo modo que Fisher nos presentaba la impotencia reflexiva[1] y la interpasividad,[2] o Marcuse nos hablaba del Gran Rechazo en El hombre unidimensional, Marchant indica una línea semejante por la que trazar una repolitización del arte y devolverle su potencialidad crítica y conflictual. Si Fisher señalaba el cambio climático, la salud mental y la hiperburocratización de la vida cotidiana como retornos de lo real ante el avance acéfalo del realismo capitalista, Marcuse nos insta a desconfiar de la libertad que ofrecen las sociedades industriales y el progreso tecnológico y, así, recuperar los ideales de una vida con significado y contrarrestar los flujos represivos y reproductivos por los que la libido ha sido capitalizada.

 

Marchant en esta ocasión nos habla del activismo en el mundo del arte, la relevancia del mismo para la esfera pública (mayor inclusividad y ampliación de procesos democráticos) y, por ende, la necesaria implicación del arte en la vida cotidiana dado el poder movilizador e inspirador del mismo. También presentará lo que concibe como seis estéticas que serían las siguientes:

 

• Estética de la disidencia: en resumidas cuentas, se refiere a los modos en los que los artistas pueden desafiar las normas y valores vigentes en lo social y cómo ello halla representaciones en la historia de los movimientos artísticos de los 60 hasta nuestros días.

 

• Estética de la desobediencia: consiste en la vinculación que hallamos entre la desobediencia civil y la producción artística no solo recabando en los riesgos que estas prácticas suponen sino en las potencialidades que esta conjunción permite frente al orden establecido, su cuestionamiento y la posibilidad de proyectar nuevos horizontes dentro de lo social.

 

• Estética del riesgo: esta estética viene a recordarnos la fuerza contenida en el arte para producir confusión, desestabilización y distorsión al público tornándose un desafío para los espectadores y, al mismo tiempo, ofreciendo la posibilidad de explorar y cuestionar los regímenes perceptivos en los que vivimos a diario. En esta estética el componente ético es primordial debido a las posibles perturbaciones que puede ocasionar a la sensibilidad del público. Son conocidas las prácticas realizadas por el accionismo vienés, el dadaísmo, algunos sectores del situacionismo, entre otros más contemporáneos, cuya militancia en redes sociales tiene un factor perturbador elevado, lo cual puede producir precisamente un efecto contrario: rechazo de la esfera del arte.

 

• Estética del juego: el juego consiste en poner en entredicho las jerarquías, los roles sociales y las dinámicas de poder que de estas estructuras cotidianas se desprenden para introducir un nuevo sentido comunal y de participación individual. La crítica que propone esta estética, siguiendo las lecturas de Jacques Rancière y Alain Badiou, es justamente la fuerza política que posee el arte, ya que el mismo puede contribuir al control o la liberación de las personas. El juego nos recuerda a lo que Agamben señaló en su texto Profanación en el que, siendo lo sagrado el carácter usual por el que la sociedad occidental se ha dedicado a prohibir o reservar el uso de ciertos bienes comunales, la profanación, como gesto prometeico, consistiría en devolver al espacio público aquello que fue “privatizado”. Este proceso de desacralización trata de hacer accesible para todos aquellos objetos, lugares, tiempos de la vida cotidiana que han quedado restringidos para una clase sacra. El juego en este sentido supondría la activación estética de estos procesos de profanación.

 

• Estética de la esfera pública: en esta noción hallamos que la estética también puede influenciar en el modo en el que nos relacionamos entre nosotros reconfigurando las dinámicas de poder que se dan en la esfera público y tornando el activismo en un compromiso transformador de los modos vinculares. Lo que entendemos por esfera pública según diferentes teorías sociológicas o antropológicas serán puestas en entredicho para proponer repensar desde qué parámetros podemos pensar lo social e intervenir los modos usuales por los que nos relacionamos y creamos el tejido social. Reflexionar en torno a la cuestión de lo público desde la intervención estética y la acción política.

 

• Estética de la revolución: a lo largo de la historia de las resistencias se han visto movimientos artísticos que no solo han circundado los movimientos políticos, sino que han potenciado su impacto y fuerza por el cambio. Marchant nos indica con este término la relevancia del arte no solo para propagar el movimiento social y su activismo político sino para otorgarle consistencia imaginaria y proyectiva. La revolución social pasa necesariamente por el influjo estético ya que permuta la masa hacia el desafío del poder establecido.

 

Oliver Marchant, empleando estas estéticas y vinculando (y vehiculando) el activismo y la política, nos propone no sólo repensar el papel del arte en la sociedad sino su capacidad transformadora.

 

A nuestro parecer, no hay nada nuevo en el horizonte. Contra lo que nos enfrentamos en España en particular es la “ley mordaza”, aún vigente. También a las posibles denuncias por parte de asociaciones que se han ofendido por determinados comentarios en redes sociales, en televisión o radio, y a una beligerante fuerza bloomesca[3] o hombres-masa[4] que, en plena barbarie intelectual y despolitizada, se ha mimetizado con las exigencias del sistema capitalista y el individualismo neoliberal. Asimismo, a expensas de la batería crítica y contestataria de medios alternativos de comunicación, corre el riesgo de convertirse en “café para muy cafeteros”. Un producto de excelentísima fuerza crítica que solo reafirma el posicionamiento político e ideológico dentro del sistema. ¿Cómo hacer efectiva la propuesta de Oliver Marchant y dejarnos poseer por esta corriente histórica de la resistencia estética?

 

A pesar de ser una pregunta que ya Fisher recogió de los planteamientos de Jameson y a su vez de Žižek ante la afirmación de Thatcher de que no hay alternativa al sistema capitalista y su neoliberalización, la reflexión aún sigue devanando conciencias y planteando modos diversos por los que materializar el deseo poscapitalista. Aunque la propuesta de Marchant no sea tan radical y más progresista (mejora de las democracias contemporáneas) no deja de referir a la misma problemática que el mismo Lenin se preguntó “¿Qué hacer?”.

 

Según Marchant, la creación de “contrasitios” o “countersocial”, que consiste en la creación de espacios o formas estéticas alternativas que contradigan y señalen las aporías de los poderes hegemónicos. Esta contra nos recuerda al contra-dispositivo o “dispositivo de resistencia” elaborado por Deleuze y Guattari en Mil Mesetas. En consonancia con Marchant, el contra-dispositivo refiere al conjunto de prácticas y estrategias que se oponen, nuevamente, a los dispositivos dominantes y la gubernamentalidad cotidiana. Contra los usuales modos de subjetivación y producción los contra-dispositivos permiten modos alternativos de subjetivación y resistencia además de estar caracterizados por ser excesivamente plásticos.  Los contra-dispositivos tienen esta capacidad mutante y adaptativa debido a la necesaria atención a la potencialidad del acto de resistencia ante la máquina de poder.

 

 

Además de estos contrasitios, Marchant desde la estética del riesgo, nos señala que el arte ha de ser disruptivo dentro de la esfera pública para devolverle a la misma el carácter democrático que en muchas ocasiones queda sustraído, absorbido por los dispositivos de control y producción, generando así un aura de despolitización antidemocrática. Si nos habla de riesgo es precisamente por el carácter peligroso que el mismo supone, ya que estamos poniendo en entredicho focos sensibles, frágiles, ya sean totémicos o tabúes, dentro del sistema y sus regularidades.

 

El problema que vemos es que, como ya comentaron en otro lugar[5] haciendo referencia a la memesfera, la crítica pueda caer en la mera duplicación banal y pueda autosabotear su objetivo político. Este gesto reflejo también cuenta con la masa agitada de las culturas woke y de la cancelación, dispositivos estos cuya fuerza puede volcar todo proyecto estético hacia una mera performance posmoderna más o un atentado contra determinados valores sociales, dada la hipersensibilidad que despiertan dichos espectros públicos.

 

Asimismo, por la otra cara, Marchant señala la sustituibilidad en el mundo artístico, semejante a los “trabajos de mierda” de los que habla Graeber: cualquiera puede ocupar ese puesto o, mismamente, cuando hablamos de literatura gris y la organización militar de las revistas científicas cuya ordenación del conocimiento profundo mediante medidas isométricas y demás variables aritméticas y estadísticas tornan en indiferente el contenido de la producción académica de papers al reducir la calidad a la cantidad expresada en los resultados de cálculo proyectivo y aproximativo de incidencia y estatus intrauniversitario. Tanto en el mundo del arte, el laboral como académico, se ha precarizado y universalizado la capacidad disruptiva y crítica de dichos campos. Como dirá con respecto a las artes:

 

Everything becomes interchangeable, every so-called artistic position is without consequences and comes without any risk because it can always be places next to another “position” on the walls of a museum or in the gallery booth at an art fair. In this respect, the art field is ruled by the law of minimal differences, which ultimately amount to a variety of interchangeable trademarks. It is not ruled, as politics is, by the law of eventually incompatible, mutually exclusive decisions premised upon actual conflicts. For this reason, the complexity of the autonomous artwork, praised by its defenders, is a fake complexity.[6]

 

¿Qué quiere decir con esto? Que las esferas vociferantes y contestatarias de las culturas woke y de la cancelación dirigidas a creaciones artísticas no supone un peligro para la dimensión económica, ni política, ni siquiera social, ya que tanto la obra de arte autoproclamada compleja ni la proliferación de reacciones conllevan ningún riesgo más que el propiamente especular (reino del espectáculo). El riesgo en el simulacro gira en torno a un vacío especular cuya incidencia apenas roza la problematización del realismo del que, dada la hipóstasis o, con Agamben, sacralización, ya solo utiliza como soporte objetivado.

 

Si pusimos en equivalencia la esfera artística, laboral y académica, se debe a la tendencia en dichos campos a la reducción de lo producido a mera tramitación burocrática cuyo horizonte abandona lo social para centrarse en la urgencia individual dada la precarización de dichos lugares. Lo que resta finalmente en dichos lugares es, como venimos señalando con Marchant, el simulacro o la impostura (fake).

 

• Mundo artístico: se ven diferentes tipos de creaciones artísticas cuyo riesgo ha quedado purgado por su elevación a simulacro y participación de los valores contemporáneos (nostalgia y reactividad). La politización del arte como proyecto emancipador de la sociedad se ha visto truncado por el “arte de la politización” de toda producción en consonancia con aquel mantra que siguieron Jeff Koons y Andy Warhol al poner en la cúspide de la realización artística la habilidad de hacer negocios fructíferos en el mercado del arte. Lo relevante se mide en la capacidad de generar “billetes” en lugar de atentar contra esta misma condición y proponer nuevos horizontes, como plantea por ejemplo Andrea Soto Calderón en La performatividad de las imágenes del 2020. Del mismo modo, cuando Mark Fisher critica la estética gangsta, el Be Real del Hip-Hop vemos que las figuras exitosas y que cumplen con el sentido de la vida son aquellas cuya holgura monetaria les permite disfrutar a sus anchas del sistema consumista, promoviendo así, enalteciendo, el sujeto consumista como horizonte deseable.[7] Lo mismo pasa con el trap y demás géneros musicales, como por ejemplo el grunge de Nirvana.[8]

 

• Mundo laboral: la razón por la que ponemos aquí el trabajo capitalista se debe no solamente a la referencia al ensayo de David Graeber[9] sino a las diferentes obturaciones y atentados que ha sufrido en dicho mundo. Siendo la sindicalización la usual respuesta frente a los abusos de la patronal, entre otras formas que podríamos catalogar de sabotaje laboral, cotidianamente nos encontramos que el trabajo no solo es odiado en algunos sectores (véanse los trabajos de mierda que menciona Graeber) sino que, al otro lado de la cara de la moneda, el trabajo es alabado y totemizado. Su crítica, como señala Naiara Puertas en el extenso análisis presentado en Al menos tienes trabajo del 2022, la misma crítica a este aspecto de la vida supone, por un lado, el repudio y marginalización sociales (rechazo de la vértebra principal del modo organizativo de la sociedad) y, por el otro, la automática asunción de impotencia o radicalismo (“no se puede hacer nada” o “¿y de qué vas a vivir?”)[10]. Del mismo modo hallamos una crítica al trabajo capitalista y su tratamiento por los medios de comunicación, redes sociales y demás dispositivos de transmisión, además de las trabas jurídicas, abusos de poder patronal, entre otras imposibilidades en el ensayo de Amelia Horgan, El laberinto del trabajo del 2022[11]. Tanto Graeber, Puertas y Horgan nos señalan que el mundo laboral, donde reina el trabajo capitalista como medio de producción de bienes y servicios, se ve por diferentes flancos sustentado por vectores de virtualización que impiden o reducen las posibilidades para realizar un cambio efectivo en el modo de producción y organización de la sociedad. Véase por ejemplo la esgrimida “libertad” que ofrece el sistema capitalista bajo la égida individualista de la economía política neoliberal en pleno posfordismo. Esta libertad no es más que un simulacro. Si nos atenemos a los hechos es que sin dinero y por ende, sin trabajo, uno no puede sobrevivir o tener una vida digna en este mundo. Propiciar un atentado contra esta maquinaria cronófaga cada vez más cibernética equivale por lo general a intentar acuchillar al mar. Toda protesta, huelga, manifestación, creación cultural, etc., corre el riesgo de caer en la banalización por las culturas woke y de la cancelación o meramente un aullido en mitad del desierto. Por eso aparecen las opciones del sindicalismo o comités de empresa, o, más radical y con ciertas resonancias al autonomismo italiano, la búsqueda de la emancipación a través de la autogestión y autoorganización en comunidades, barrios, pueblos, etc., cuyas exploraciones y experimentaciones han permitido dotar a los individuos de cierta independencia de la forma de vida que gira en torno, como dirá el Grupo Krisis[12], al culto del trabajo.

 

• Mundo académico: ¿qué decir de ello? Ya son muchas las voces que han denunciado el derrotero del proceder del investigador y el docente universitario. Carlos Ossa, por poner un ejemplo, doctor en filosofía por la Universidad de Chile y fundador del ICEI (Instituto de la Comunicación e Imagen) en la misma universidad, apunta en una entrevista realizada por el grupo Pliegue[13] a las siguientes cuestiones:

 

• Paper como policía simbólica: El paper como formato homogeneizador coarta el trabajo de la escritura. El tiempo, el diálogo necesario para poder realizarnos preguntas y compartir ese lugar de soledad común con los demás queda suplantado por la reducción burocrática de la escritura y composición del paper. El mismo paper, como técnica, como dispositivo, produce, siguiendo una serie de directrices disciplinarias, un tipo de conocimiento que responde a las exigencias del plan Bolonia: acreditaciones, indexaciones, evaluaciones, captación de fondos, etc. Borrada así la función cultural propia de las universidades, su devolución social, lo que resta es la producción en masa de conocimiento complejo a bajo coste propios de una agencia de servicios y no ya un espacio para el conflicto y la construcción. La tarea del dispositivo-paper es vigilar que el trabajo conceptual siga las pautas de objetividad, claridad y reproductibilidad propias de la ciencia, rechazando así todo tipo de escritura “oscura”. Asimismo, como señala Ossa, aquel individuo que se adecúa, que se subjetiva y consigue publicaciones es tomado como un sujeto moral aceptable por los cánones académicos. De ahí que su función sea la de vigilar la producción y castigar con el ostracismo académico. En resumidas cuentas, la sustitución de la escritura llevada a cabo por el dispositivo-paper pone en el centro el deseo de la institución: el prestigio. El pensamiento pasa de atender a las necesidades más inmediatas (la urgencia social, problemáticas políticas, ecología, etc.) para tornarse en un pensamiento funcionario (indexar el pensamiento, ser citado por la comunidad científica, atracción de financiación externa, etc.).

 

• Contra la universalización de las universidades. En consonancia con el punto anterior, las universidades responden a las urgencias locales y propias del quehacer de su propia institución. Es por ello por lo que, como señala Ossa, si las universidades se consideran lugares interdisciplinares, heterocrónicos, plurales, dialogantes y democráticas, su hipóstasis (ya sea por el dispositivo-paper u otra forma de control isométrico) contraria estos mismos principios por el establecimiento de un simulacro de los mismos:

 

• la interdisciplina no será departamental sino entre universidades;
• la heterocronía pasa a un plano superior a costa de la incidencia local y favoreciendo la mutación de abstracciones globales;
• la pluralidad será entendida no tanto por las diferencias de la cotidianeidad sino por la capacidad de acogida de diferentes investigadores internacionales;
• el diálogo pasará a estar mediatizado por los regímenes de visibilidad e invisibilidad internacionales (índice de impacto, etc.) en lugar de pensar conjuntamente el mundo circundante más inmediato;
• la democratización de las universidades queda supeditado a una norma o código institucional isomórfico por el cual solo serán aptos aquellos que respeten el deseo propio de la planificación universal, técnica y científica, el cual, en su animosidad democrática se le olvida el racismo estadístico por el cual cualquiera es susceptible de evaluación dada su reducción la respuesta que dé a, como señala Ossa, “los 9 puntos” que definen al buen investigador/docente del repudiado.

 

La escritura, secuestrada por esta pretensión universal de estandarización, es mantenida en un régimen de producción cuyos criterios de evaluación la alejan de su historicidad, territorio y el mismo desarrollo que cursa la propia universidad. Las facultades y los campus universitarios no están separados de las ciudades, ni de la realidad política que atraviesa por todos los puntos cardinales a la misma. Es por ello que la escritura, para recuperar su verdadero riesgo, ha de abandonar los horizontes que marca la universalización de la universidad.

 

La lógica actual de las universidades se ha desplazado de su cometido originario que consistía en la ilustración de la sociedad para pasar a una mera producción de expertos (que más que ilustrados son especialistas) entre lo social. La universidad, como conjunto de dispositivos y toda una ciencia del control epistémico (vigilancia e incentivación de la producción por flujos determinados), imposibilita constituir efectivamente un pueblo (pensar el modo de vivir juntos). Por el contrario, nos hallamos con la reducción del conocimiento complejo a su vulgarización y, al mismo tiempo, despolitización. El simulacro al que se ha destinado la investigación y la docencia universitarias no solo nos impide pensar al pueblo sino, como indica Ossa, en tomarlo como un horizonte plausible.

 

• Autosuficiencia de las capacidades de explotación del recurso infinito del conocimiento. El paso de las sociedades fordistas a las posfordistas no sólo ha afectado a la organización de la producción en fábricas y demás lugares de explotación capitalista, sino también a las universidades. La búsqueda de la autosuficiencia de los modos de producción (reducción de costes y tercerización de los medios de producción) ha lleva a las universidades a verse desplazada su función principal (como dijimos en el punto anterior) por la explotación de un recurso infinito: el conocimiento. La producción de conocimiento universitario en inmensa cuantía conlleva a su vez la capitalización del mismo (atracción de fondos externos, ya sea financiación privada y/o pública, entre otras formas de creación de objetos de mercado). Dado que el conocimiento, su generación en los despachos departamentales, es infinita y sólo en estas circunstancias puede realizarse la utopía de la autosuficiencia, es el lugar idóneo para que la explotación pueda generar riqueza. El problema reside en que la riqueza está comprendida bajo la égida del beneficio monetario y su asegurada dotación económica. Es por lo que la isometría está presente en los dispositivos universitarios, ya que los cálculos probabilísticos son lo que guían las decisiones y telos del régimen productivista.

 

El trabajo, ahora focalizado en la producción de objetos inmateriales, centra sus esfuerzos en aumentar las capacidades de autosuficiencia a través de la implementación de toda una arquitectura cibernética que facilita la creación de conocimiento a niveles exacerbados sin necesariamente contribuir a la sociedad, si no, por otro lado, al mismo sostén de las universidades, tornándolas competitivas y al mismo tiempo endogámicas. Esta implementación tecnológica no sirve como auxilio o complemento accesorio para la elaboración del conocimiento, sino que pasa a definir el mismo conocimiento imprimiéndole, depurándolo, purgándolo, de aquellos componentes que lo hagan intransmisible, a-universalizable, oscuro… En resumidas cuentas, hacer del conocimiento un objeto apto para su circulación por los flujos de transmisión. Producción y circulaciones infinitas a bajo coste. Lo que se explota, y no sólo en el ámbito universitario, es la imaginación y la capacidad de simbolizar y dotar, bajo la constricción de los dispositivos, de contenido a la forma-conocimiento. La riqueza se halla, por ponerlo con otras palabras, en la administración de la capacidad individual de tornar la imaginación y la escritura al servicio de la red de transmisión fluida de conocimiento. Aquello que es inasumible por el mismo, que se resiste la transmisibilidad, será desechado.

 

Para retomar nuestro rumbo tras esta extensa digresión por los mundos artístico, laboral y académico volvamos al planteamiento de Marchant sobre la estética del riesgo.

 

La estética del riesgo, como señala Marchant con Jacques-Alain Miller, supone un acto de transgresión. Pero, la pregunta es, ¿es posible realizarlo? ¿es posible transgredir el código, la ley, o el orden simbólico en su totalidad? Recogiendo el término de passage à l’acte de Jacques Lacan, Marchant con Miller, verá que es un acto imposible. El paso al acto supone un final trágico, el suicidio,[14] y con ello se cancela la dialéctica, el escenario mismo de la representación, y se va más allá del ámbito simbólico. Como dirá Marchant, “Jumping into the real thing means jumping from the roof”.[15]

 

 

Contra esta visión rupturista y radical Marchant propone trasladar esta radicalidad a una progresiva democratización semejante a la que se coreaba en la acampada del 15M: Democracia Real Ya. La transición en España no fue más que una serie de arreglos de los que todavía quedan pendientes juicios de la Guerra Civil. Al mismo tiempo, no la única transición que hubo fue, citando a Clausewitz, el paso del fascismo a otros medios, en este caso la democracia representativa que, si han estado atentos a las noticias disidentes, contra la versión de los grandes medios de comunicación, el cuarto poder ha dado rienda suelta a una serie de bulos y distorsiones de todo tipo con tal de desprestigiar aquellos que vienen a desestabilizar el bipartidismo, ese arreglo que se formuló en la transición.

 

La propuesta de Marchant es la de performar artísticamente sobre un tablero o teatro de democracia radical. Pero ¿qué es esto de la democracia radical? Si seguimos los razonamientos que Marchant nos ha venido presentado vemos que la pregunta originaria de la que parte es “¿Qué papel tiene el arte en la esfera pública?”. Es por lo que, siguiendo los estudios de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe sobre democracia radical y plural y la democracia libertaria de Claude Lefort, dio con Rosalyn Deutsche quien, en consonancia con estas líneas también se pregunta por el rol de las artes y su vinculación con la política. Por ello, como señala sobre esta pregunta, “for Deutsche is that our answer cannot be found by looking through the lens of art theory and criticism; it is only possible by including political theory. At the same time, this also suggests a paradigm shift away from the theoretical disciplines guiding critical art since the 1970s: Marxist economics and sociology”.[16]

 

Este planteamiento que toma Marchant de Deutsche se asemeja al que propone Jason Ananda Josephson Storm en Metamodernism. The Future of Theory[17], en el que es preciso hacer un viraje epistemológico. Lo que propone Josephson es generar conocimiento a partir de una serie de premisas que atentan contra la usual deriva teorética en las ciencias sociales. No entraremos en este escrito a presentar dichas nuevas directrices, pero sí dejaremos constancia de las que consideramos pueden servirnos para hacernos una idea de cuáles son sus propuestas:

 

• Negación de la negación. Abandonar la línea de producción científica proveniente del vector angloamericano que busca hacer de las humanidades una “disciplina científica” a través de los ya nombrados dispositivos académicos como el paper y las revistas indexadas. Nombrando a Hegel, Josephson señala que es preciso cuestionar los sistemas actuales de pensamiento para dar lugar nuevos conceptos. Por ello pone sobre la palestra las concepciones peyorativas del posmodernismo y recuperar su fuerza crítica, historicista y democrática contra el relativismo, nihilismo y despolitización por la que usualmente se lo entiende.

 

• Sistemas antisistema. En consonancia con lo dicho con Marchant, se han de abandonar las pretensiones sistemáticas totalizantes y absolutistas para dar lugar a sistemas mutantes que tengan en cuenta los cambios sociales y el constante movimiento dadas las dinámicas de poder que se dan en la textura ciudadana. Es por lo que Josephson propone el concepto de Social Kinds cuyo fin es, mediante trabajos de campo, definir los agentes sociales constituidos en el campo social a través de la toma de contacto con las susodichas dinámicas de poder. En sincronía con lo que mencionábamos antes sobre el pasaje al acto y la salida del teatro o escena política, Josephson nos pregunta por la subjetividad que se halla actual y localmente en funcionamiento. Ello también incluye no solo a los humanos sino a los no-humanos como pueden ser los perros, los bosques, la arquitectura urbana, etc., ya que condicionan la organización social y la respuesta frente a sus necesidades.

 

• Generación de hipótesis a partir del razonamiento abductivo. Siendo usual la utilización de los razonamientos inductivo y deductivo, Josephson señala que el más acorde con las ciencias sociales, como investigadores culturales, es el abductivo. La razón que aduce el filósofo es que la abducción nos permite prestar atención a las rarezas, a los errores, a los bugs que se presentan en la sociedad. Estas anomalías nos permiten no solo ver la falta de miras de las grandes disciplinas sino el enquistamiento epistemológico al que llevan. Es por lo que la abducción, como en la consulta médica, permite plantear diferentes hipótesis en torno a una anomalía, la cual requiere al mismo tiempo la recopilación de muchos datos que permitan tener hipótesis cada vez más precisas.

 

• Abandonar la infructífera trifulca entre realistas y anti-realistas. La afirmación o negación del mundo exterior ha de acabar. Frente a la realidad o irrealidad de lo dado ha de prevalecer todo aquello que se presenta y las consecuencias que proceden de cualquier apariencia. Lo relevante será pues todo aquel contenido que se presentifique, ya sean alucinaciones, sueños, distorsiones perceptivas o fenómenos sociales.[18] La superación de esta trifulca apunta a la consideración de los datos que quedan desplazados o marginados dentro de las ciencias sociales por no pertenecer a un campo (realismo) o al otro (antirrealistas). Las consecuencias de ello serán de gran influencia para su propuesta sobre la constitución de los valores sociales y cómo estos determinan en gran medida las dinámicas de poder que conforman, a fin de cuentas, la existencia[19]. Tal y como cometamos en este escrito la fuerza de las ficciones no serían vistas si no consideráramos el aspecto efectivo y constitutivo de lo imaginario en política.

 

Como ya mencionamos, el planteamiento que propone Josephson es más extenso, por ello nos dedicaremos al mismo en otro escrito.

 

Siguiendo con Marchant, ¿en qué consiste pues la democracia radical? Según argumenta el filósofo, estamos sumidos en la “estética del consenso”. Nuestras democracias parecieran seguir un cierto automatismo, ya sea por la caída de las grandes figuras históricas como el proletariado o la burguesía, o, con Laclau, las dificultades contemporáneas para que emerjan significantes vacíos que movilicen a la población para realizar cambios estructurales en el campo de la política. Asimismo, aquí retomando la figura del ya mencionado Josephson, el posmodernismo y su deriva peyorativa en las ideologías posfordistas y neoliberales, han contribuido en una fragmentación y cibernetización de las sociedades contemporáneas, llevando a las democracias del consenso actuales. Marchant, nos menciona una cierta estetización de todo este proceso biopolítico en el que la función política del arte ha quedado sustraída a favor de la producción de obras superficiales que no suponen una puesta en riesgo de los actuales poderes hegemónicos. Es por lo que nos habla, como reza el título del libro, de una estética del conflicto.

 

¿Y qué tiene que ver la estética del conflicto con la democracia radical? Ambos vienen de la mano. Si por democracia radical entendemos la ampliación de los focos de discusión y decisión ciudadana, tanto en el modo de organización cívica como laboral[20] y teleológica, las democracias representativas se verían inevitablemente alteradas ya que la participación de los ciudadanos sería mayoritaria y la representación caería por su propio peso al ser incapaz de, justamente, representa al común de la población. La democracia radical no solo busca ampliar el alcance sino la profundidad con la que se toman decisiones públicas. Por ello se propone la creación de nuevas instituciones dotadas de poder efectivo como lo pueden ser juntas vecinales o asambleas ciudadanos además de una dotación tecnológica que permita una mayor participación.

 

La democracia radial no puede llegar a darse sin el abandono de esta estética del consenso en la cual, como diría Tiqqun, “no pasa nada”.[21] Por ello, para que el proyecto de una democracia radical pueda llegar a darse ha de presentarse, como propone Marchant, con la estética del conflicto. A razón de esta estética el riesgo es un factor de medición, una brújula que nos permite captar las dinámicas del poder y actuar en consecuencia. Obviamente, el pasaje al acto, como mencionamos antes, queda descartado. Aquí lo relevante es el establecimiento de una dialéctica efectiva con los poderes fácticos. Ello supone incidir en cuestiones sensibles para el poder. Véase por ejemplo la crítica que está llevando a cabo La Base y posteriormente con Canal Red contra los medios de comunicación que funcionan como bloque ideológico desinformando y controlando la opinión pública. En el campo de las artes el conflicto ha de permitir ir más allá del mero goce estético y poner sobre la palestra los límites de la democracia representativa actual. Es por lo que, como dijimos hace un momento, Marchant con Deutsche, indican que el campo de la filosofía del arte o estética ha de explorar el pensamiento político y elaborar su crítica a partir del activismo y la acción política. De este modo se restauraría el papel político del arte.

 

La estética del conflicto recuerda a lo mencionado por Tiqqun y Andrew Culp, cuyas resonancias nos traen a Nietzsche y Deleuze, cuando señalan la importancia de las ficciones en política, ya que sin ellas no podríamos creer en lo que está pasando en el mundo. Tiqqun dirá que “las ficciones son cosas serias. Necesitamos ficciones para creer en la realidad de lo que vivimos. El Partido [Imaginario] es la ficción central, la que recapitula la guerra en curso”[22] y en otro lugar que “Debemos inventar una forma de guerra tal que el fracaso del Imperio ya no consista en verse obligado a matarnos, sino a sabernos vivos, cada vez más VIVOS”.[23] Por su parte, Culp señalará que, pensando en Deleuze, “nos pide que nos reunamos con el mundo como una cuestión de fe, que creamos en algo incluso tan efímero como las fugaces sensaciones del cine”.[24] No por ello desestimar los aparatos de captura o dispositivos que en lugar de estar fabricando una utopía que haga del aquí y ahora un no-lugar nos veamos, nuevamente, ante el panorama en el que “los afectos están gobernados por los tiranos, las revoluciones moleculares se tornan fascistas y las máquinas de guerra nómadas son enroladas para luchar a favor del Estado”.[25] Por eso, como dirá Culp, “debemos encontrar un apetito por la destrucción que no traicione el «sueño abolicionista» de Deleuze y Guattari”.[26]

 

Si prestamos atención al fenómeno de la prensa independiente marcadamente de izquierdas, vemos cómo la hegemonía de los medios de comunicación ha quedado al descubierto. Se han introducido una serie de virajes producidos por la incidencia de la diferencia en el campo de los media. Lo interesante es que tanto uno como otros contribuyen a la definición del imaginario colectivo y su polarización. Los horizontes de sentido que plantean o los márgenes imaginarios que bordean las capacidades proyectivas de la población deambulan entre esta estética del consenso y del conflicto. A fin de cuentas, no pareciera poder abandonarse este campo ficcional del que somos todos participes, sino pasaría, precisamente, aquello que vimos con Miller: el paso al acto es el suicidio.

 

El suicidio, el fascismo, la hiperburocratización, etc., son los peligros que Deleuze y Guattari señalaban si la exploración por las líneas intensivas o líneas de fuga no se hace con prudencia. Como señala Amanda Núñez García en su artículo sobre Deleuze y Spinoza, el poder no es necesariamente algo “malo” sino que su empleo no ha de asfixiar o matar la potencia.[27] Lo mismo vemos cuando Giorgio Agamben nos habla de los dispositivos de control. Ellos nos proveen de cierta subjetividad y es en función de los mismos que nos organizamos. El problema reside cuando estos dispositivos aplastan cualquier forma de vida a favor de una producción totalitaria como puede ser la de la oikonomía capitalista.[28]

 

Para final el escrito me gustaría señalar dos líneas por las que tomar acción desde lo que hemos visto como estética conflictual:

 

• Infección imaginaria. Al contrario de lo que se piensa en teoría política como un Afuera o un excedente como hemos visto, no hay algo que vaya más allá del escenario, ya que ello supondría caer en el pasaje al acto como vimos con Miller. Al contrario de esto, la infección o infectare proveniente del latín, nos indica una constancia (fectare) hacia adentro (in-). Esta reincidencia, repetición, nos lleva al constante conflicto producido por un activismo artístico. Frente al aluvión de imágenes repetitivas provenientes de las redes sociales, estamos con Andrea Soto Calderón cuando señala que es preciso introducir nuevas imágenes que nos permitan pensar nuestra contemporaneidad de otro modo.[29] Asimismo, siguiendo aquí la estela originada por los situacionistas y letristas del siglo pasado, será preciso realizar algo que William Burroughs, adelantado a su época, propuso como cut-up’s. Es mediante esta serie de détournement que las ficciones que consumimos a diario se vean resquebrajadas y podamos en su lugar gestar nuevos imaginarios políticos que constituyan los horizontes de nuestro activismo ciudadano, contribuyendo de este modo a la emergencia de lo que definimos más arriba como democracia radical.

 

• Actuación riesgosa. Como ya hemos apuntado más arriba, el riesgo ha de ser tomado desde la prudente visión del cartógrafo. La actuación riesgosa conlleva el estudio de la cotidianeidad, semejante al trabajo que realizaron los psicogeógrafos situacionistas dedicados a trazar un plano urbanístico centrándose en los ambientes y los afectos que condicionan la conducta de la población. De este modo, no solo en el plano urbano sino también en lo que captamos en redes sociales y demás medios sensibles. Como se puede intuir esta tarea se presenta colosal, pero su función, a fin de cuentas, conlleva la realización de un activismo que reconoce las potencialidades condensadas en puntos de poder e influencia. También podemos pensar la actuación riesgosa desde lo que Tiqqun concibe como ciencia analítica de los dispositivos. Tal y como veía Guy Debord y los psicogeógrafos situacionistas, Tiqqun reconoce el influjo, que llamarán embrujo, que poseen estos dispositivos. Para crear los contra-dispositivos es preciso constituir una metafísica crítica, un “materialismo del encantamiento”.[30] Se trata de tomarse en serio el poder posesivo que los dispositivos de control ejercen sobre nosotros.

 

Con esta analítica de los dispositivos y la psicogeografía se pueden presentificar en el imaginario colectivo los conflictos o guerras en curso que pasan desapercibidas, señalando precisamente cómo estas figuras o dispositivos ejercen su embrujo o influencia. Aquí volvemos a ponderar la fuerza de las ficciones y su papel en el campo de la política como constitutiva fundamental del activismo en la esfera pública en consonancia con la estética conflictual de Marchant frente a la del consenso propia de las democracias representativas contemporáneas.

 

En conclusión, consideramos que la propuesta e investigación de Oliver Marchant en este escrito, Conflictual Aesthetics, recoge cierto espíritu de los movimientos sociales disidentes que buenamente recopiló Edmund Berger en Aceleración. Corrientes utópicas de Dadá a la CCRU para construir un activismo artístico capaz de producir estragos en los flujos consensuales de las actuales democracias representativas y sus tentáculos (cibernética, hiperburocratización, medios de comunicación contaminados, lobbismo empresarial, etc.). La recuperación, por ejemplo, que hacen la CCRU y en particular Sadie Plant del situacionismo[31] centrándose en la ya mencionada técnica del détournement o viraje; la deriva, que Walter Benjamin representará con la figura del flâneur[32], que consiste en el deambular sin un rumbo fijo por la urbe prestando atención a los influjos que provienen de la misma, cosa que les servía a los psicogeógrafos para dar cuenta de estas atmósferas afectivas propias de las planificaciones urbanísticas y que actualmente, podemos también decir del diseño de aplicaciones que, en muchas ocasiones, pueden comprenderse como meros captadores de atención y administradores de serotonina; o, la crítica a la sociedad del espectáculo como realizó Guy Debord en su libro homónimo[33] y revistas de su época, como por ejemplo Socialismo o Barbarie, en la que colaboró con su directo, Cornelius Castoriadis. La crítica a la sociedad del espectáculo, como señala Plant, consiste en el desmantelamiento de las ilusiones fabricadas por y para las sociedades de consumo de la modernidad capitalistas. En nuestros tiempos esto ha mutado en las formas de cultura digital y la proliferación de redes sociales.

 

Es en esta línea en la que situamos el pensamiento posfundacional de Oliver Marchant, además de una tendencia que hemos considerado metamoderna, ya que, como vimos con Josephson, el pensamiento ha de trascender el nihilismo y relativismos propios de una “mala” interpretación del posmodernismo y recuperar toda la fuerza crítica que se halla en dichos escritos sin descuidar el activismo o el carácter propositivo que allí encontramos. Si es metamoderno es el sentido que Josephson vio en el historiador del arte nigeriano Moyo Okediji, quien señala que el modernismo y la posmodernidad no solo han de criticarse sino amplificarse.[34] Al contrario que otros pensadores metamodernos no se trata de realizar una periodización, sino crear una corriente efectiva de pensamiento que permita ir más allá de los fantasmas angustiantes que impiden pensar nuestra cotidianeidad y dejar de dar cancha para que prosigan a sus anchas las líneas férreas angloamericanas que conciben la filosofía en su totalidad como una disciplina científica y el proyecto de estandarización universitaria propuesto por la planificación de Bolonia. De este modo, el metamodernismo vendría a proponer un pensamiento alternativo y a la altura de los tiempos y sus conflictos sociales y políticos.

 

Grupo de investigación: Pensamiento Político Posfundacional.

Número de registro: PID2020-117069GB-100.

 

Bibliografía

1. Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo? Anagrama, Barcelona, 2015.
2. Benjamin, Walter. The Arcades Project. Belknap Press, USA, 2002.
3. Culp, Andrew. Oscuro Deleuze. Melusina, Madrid, 2016.
4. Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Último Recurso, Rosario, 2007.
5. Fisher, Mark. Realismo Capitalista. Caja Negra, Argentina, 2018.
6. Graeber, David. Trabajos de mierda. Ariel, Madrid, 2018.
7. Horgan, Amelia. El laberinto del trabajo. Cómo escapar del capitalismo. Levanta Fuego, Madrid, 2022.
8. Josephson Storm, Jason Ananda. The Future of Theory. University of Chicago Press. USA, 2021.
9. Krisis, Grupo. Manifiesto contra el trabajo. Virus, Barcelona, 2018.
10. Marchant, Oliver. Conflictual Aesthetics. Artistic Activism and the Public Sphere. Sternberg Press, Londres,
11. Núñez García, Amanda. “Potencia, poder y lugar. Una reflexión acerca de la libertad y el espacio político en G. Deleuze y Spinoza” en Thémata. Revista de Filosofía, Nº53, enero-junio, 2015, p.179-194.
12. Puertas, Naiara. Al menos tienes trabajo. Antipersona, Valencia, 2019.
13. Contribuciones a la guerra en curso. Errata Naturae, Madrid, 2012.
14. Esto no es un programa. Errata Naturae, Madrid, 2014.
15. Llamamiento y otros escritos. Acuarela & A. Machado, Madrid, 2009.

 

Notas

[1] Fischer, Mark. Realismo Capitalista. Caja Negra, Argentina, 2018. P. 49.
[2]   Ibid. p. 36.
[3] Concepto de Tiqqun.
[4] Concepto de Ortega y Gasset.
[5] Exosui. “Dialogando entre escritos” en Revista Metaxis, Nº3, 2023, p.42-81. Recuperado de https://www.editorialmetaxis.com/n%C3%BAmeros/n%C3%BAmero-iii
[6] Traducción: “todo se vuelve intercambiable, cada supuesta posición artística no tiene consecuencias y viene sin ningún riesgo porque siempre pueden ser lugares junto a otra “posición” en las paredes de un museo o en el stand de una galería en una feria de arte. En este sentido, el campo del arte se rige por la ley de las mínimas diferencias, que en última instancia equivalen a una variedad de marcas intercambiables. No se rige, como la política, por la ley de decisiones eventualmente incompatibles y mutuamente excluyentes basadas en conflictos reales. Por eso, la complejidad de la obra de arte autónoma, alabada por sus defensores, es una complejidad fingida”. Marchant, op. cit. pp. 20-21.
[7] Mark Fischer, op. cit. pp. 32-33.
[8] Ibid. pp. 30-31.
[9] Cfr. Graeber, David. Trabajos de mierda. Ariel, Madrid, 2018.
[10] Cfr. Puertas, Naiara. Al menos tienes trabajo. Antipersona, Valencia, 2019.
[11] Cfr. Horgan, Amelia. El laberinto del trabajo. Cómo escapar del capitalismo. Levanta Fuego, Madrid, 2022.
[12] Cfr. Krisis, Grupo. Manifiesto contra el trabajo. Virus, Barcelona, 2018.
[13] Cfr. Entrevistas completas: Carlos Ossa. Producciones PLIEGUE (19/03/2023) Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=2IB72cjFjiQ
[14] Marchant, Oliver. Op. cit. p. 69.
[15] Trad.: “Saltar hacia lo real supone saltar desde un tejado”. Ibid. p. 70.
[16] Trad.: “Para Deutsche nuestra respuesta no podemos encontrarla a través de la lente de la teoría artística y el criticismo; solamente puede hallarse incluyendo la teoría política. Al mismo tiempo, esto nos sugiere un cambio de paradigma alejado de las disciplinas teóricas que guían la crítica del arte desde el 1970: Economía y sociología marxista”. Ibid. p. 104.
[17] Cfr. Josephson Storm, Jason Ananda. Metamodernism. The Future of Theory. University of Chicago Press, USA, 2021.
[18] Ibid. pp. 41-42.
[19] En determinado momento Josephson se preguntará si las construcciones sociales creadas y reales existen, lo cual a lo largo de un extenso análisis determinará que lo relevante es nuevamente el modo en el que se presenten dichas construcciones sociales, los efectos que produzcan dichas catalogaciones y etiquetados, al igual que reconocer sus limitaciones al prestar atención a, como dijimos más arriba con el proceder abductivo, lo anormal, el excedente y aquellos fenómenos que no encajan, para tener una aproximación a la realidad social más precisa.  Ibid. p. 46.
[20] Es conocida la propuesta del profesor Richard Wolff y el filósofo David Harvey del llamado Democracy at Work que propone una incidencia mayor de los trabajadores en las decisiones empresariales, ya que el modelo actual por el cual se rigen la mayoría de las empresas es desigual, semejante a una dictadura aristocrática. Por ello, propone la creación de nuevas figuras dentro de la empresa para que, efectivamente, haya un consenso general y el poder se distribuya, teniendo en cuenta la cotidianeidad de los trabajadores. Puesto que no todos los lugares de trabajo tienen una fuerte afiliación sindical, este modelo empresarial obliga a que toda decisión que afecte al conjunto de los trabajadores pase por el pacto y el consenso de los mismos. Cfr. https://www.democracyatwork.info/
[21] Cabe señalar que actualmente en España la Ley de Seguridad Ciudadana o la conocida como “Ley Mordaza” podría considerarse como dispositivo jurídico de control, propio de lo que Marchant señala como estética del consenso. A pesar de ser señalada como problemática por diferentes juristas, ya que limita en demasía el ejercicio de la democracia y ciertos derechos fundamentales recogidos en la propia Constitución, esta ley sigue vigente como herramienta de represión y persecución ciudadana. En consonancia con lo que menciona Marchant sobre la estética del consenso hallamos en esta ley una representación jurídica que funciona acorde con el mantenimiento de las democracias representativas contrariando cualquier emergencia de democracias radicales y, por ende, la proliferación y diseminación por la textura social de una estética conflictual. Cfr. https://www.conceptosjuridicos.com/ley-mordaza/.
[22] Tiqqun, 2009. 14.
[23] Tiqqun, 2014, p. 64.
[24] Culp, Andrew. Oscuro Deleuze. Melusina, Madrid, 2016. p. 22
[25] Ibid. p. 23.
[26] Ibid. p. 47.
[27] Nuñez, op. cit. p. 192.
[28] Agamben, op. cit. pp. 32-34.
[29] Es interesante lo que comenta Steph Harmon sobre el síndrome depresivo post-Avatar. En su artículo señala que el público que acudió a los cines para ver la última película de James Cameron salió con una sensación de tristeza y rabia dada la belleza de un mundo y habitabilidades posibles que está a años luz de lo que se encuentran al salir de las instalaciones. Esta fuerza ficcional e hiperrealista del filme impactó de tal modo en el público que despertó una afección triste al contrastar su realidad más inmediata con esta representación de lo bello y la conexión perdida con la naturaleza. Frente a ello en las noticias solo vemos cómo el planeta se destruye y no podemos hacer nada más que redirigir nuestra potencia hacia lugares comunes como lo son el trabajo, sobrevivir al sistema consumista y no perecer afectivamente. Cfr. Harmon, Steph. “’Post-Avatar depression syndrome’: why do fans feel blue after watching James Cameron’s film?” en The Guardian, 2022. Recuperado de: https://www.theguardian.com/film/2022/dec/15/post-avatar-depression-syndrome-why-do-fans-feel-blue-after-watching-james-camerons-film
[30] Tiqqun, op.cit. p.79.
[31] Cfr. Plant, Sadie. El gesto más radical. La internacional situacionista en una época posmoderna. Errata Naturae, Madrid, 2008.
[32] El flâneur para Benjamin es la representación del espectador moderno que pasea por las arcadas de los comercios parisinos sin rumbo mirando las vidrieras, totalmente alienado por los objetos de consumo y las imágenes que suscitan. Pero hay una diferencia, mientras el flâneur deambula es consciente de su individualidad, en cambio el badaud ha desaparecido, se ha fundido con el fondo. Así el flâneur puede dedicarse a investigar, en jugar con lo que observa, no ha perdido su capacidad de dotar de nuevos sentidos y amplificar su percepción ante lo que ven sus ojos. Puede tener esa distancia, aunque minúscula, para poder operar imaginaria y simbólicamente. Cfr. Benjamin, Walter. The Arcades Project (trad. Kevin McLaughlin) Belknap Press, 2002.
[33] Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Último Recurso, Rosario, 2007.
[34] Josephson, op.cit. p.6.