Resumen

 

El siguiente texto tiene como finalidad establecer un diálogo entre pedagogía y la ciencia en construcción llamada Bildwissenschaft con el objetivo de ampliar el horizonte disciplinar de la primera, pues, actualmente los debates en torno a las imágenes sugieren un hablar transdisciplinario que, parece, se ha dejado de lado cuando se piensa desde la pedagogía a la subjetividad. Si bien su objeto de estudio radica en la formación de los sujetos, resulta necesaria una reflexión sobre lo que las imágenes hacen con ellos.

 

Palabras clave: Historia del arte, Bildwissenschaft, Imagen, transdisciplina, Pedagogía, régimen escópico.

 

 

Abstract

 

The following text aims to establish a dialogue between pedagogy and science under construction called Bildwissenschaft with the aim of expanding the disciplinary horizon of the former, since currently the debates around images suggest a transdisciplinary talk that, it seems, has been left aside when thinking from pedagogy to subjectivity. Although its object of study lies in the formation of the subjects, a reflection on what the images do with them is necessary.

 

Keywords: History of art, Bildwissenschaft, Image, transdiscipline, Pedagogy, scopic regime.

 

 

1. ¿Muerte de la historia del arte?

 

Diversos son los autores que han teorizado sobre lo que hoy se conoce en espacios académicos especializados como la Bildwissenschaft. Sin embargo, habría que comenzar explicando como esta se antepone como un discurso distinto de la historia del arte como disciplina. Estamos, pues, ante el paso de la disciplina a la transdisciplina, o para decirlo de otro modo, estamos ante un cambio de paradigma epistemológico que plantea retos para los historiadores del arte.

 

Desde el prólogo de su famoso libro Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte (1990) de Hans Belting se plantea lo siguiente: “Una historia de la imagen es algo distinto de una historia del arte”^[1], ¿en qué estriba su especificidad? Bueno, para resolver esta pregunta habría que remontarnos a la idea de arte mismo surgida en el Renacimiento dando cuenta así de dos cuestiones: a) el concepto de arte tal y como lo entendemos hoy día tiene una historicidad que podemos rastrearla en Charles Batteux, b) gracias a esta historicidad se puede plantear que antes del concepto arte, existían en las culturas imágenes y que estas tenían una función específica. Tal es así que encontramos en la Biblia (Éxodo) no una condena a la adoración del arte, sino una condena de la imagen (práctica iconoclasta), por citar un ejemplo.

 

Y es que, para los teóricos de la Bildwissenschaft, “el arte […] surge a partir de la crisis de la vieja imagen y su nueva valoración como obra de arte en el Renacimiento, y se encuentra asociado a la idea del artista autónomo y a la discusión en torno al carácter artístico de su invención”^[2]. Cabe mencionar que, gracias a los trabajos intelectuales y avances técnicos realizados por pintores y escultores en el periodo conocido como el Renacimiento, el trabajo realizado por estos pasa a tener un estatus social distinto, pues si bien, eran considerados trabajadores manuales (artes vulgares), a partir de este momento serán intelectuales dedicados a oficios liberales (artes liberales). Ernst Gombrich lo menciona del siguiente modo refiriéndose a la idea de progreso: “El artista trabaja como un científico. Sus obras existen no solo por su interés intrínseco, sino también para mostrar ciertas soluciones a problemas. Las crea para que todos las admiren, pero con la vista puesta principalmente en sus colegas artistas y en los entendidos, capaces de apreciar el ingenio de la solución ofrecida”^[3].

 

En ese sentido, tal y como vemos, el concepto arte va a acompañado de los conceptos: artista, genio o Bellas artes. Y es que estas últimas representan un discurso relativamente joven de implicaciones políticas, artísticas y hasta etnográficas. Tatarkiewicz al historizar el concepto de arte da cuenta que no siempre se comprendió como lo entendemos hoy día, es decir, como Bellas Artes, pues en la antigüedad (greco-romana) tekné (griega) y ars (romana) sugerían destrezas para la elaboración no necesariamente de “obras artísticas”: “El arte, tal y como se entendía en la antigüedad y en la Edad Media, tenía, por tanto, un ámbito considerablemente más amplio de lo que tiene hoy día. No comprendía solo las bellas artes, sino también los oficios manuales, la pintura era un arte igual que lo era la sastería”^[4], y más adelante continúa: “De este modo, el arte tuvo un campo mucho más amplio: era más amplio porque incluía no solo los oficios manuales, sino también parte de las ciencias”^[5].

Para el siglo XVI ya se habla de Bellas artes (boas artes) gracias a Francesco da Hollanda, tal y como lo indica Tatarkiewicz, sin embargo, será hasta el siglo XVIII con la publicación de Les beaux-arts réduits à un même príncipe (1747) de Charles Batteux que se asienta dicho término. ¿A qué se refería con Bellas artes y qué tenían en común para agruparse de tal modo? “Betteux presentó una lista en la que incluía a cinco bellas artes –pintura, escultura, música, poesía y danza- añadiendo dos más que estaban relacionadas, la arquitectura y la elocuencia”^[6], dando un total de siete Bellas artes. Su relación se establecía a partir de la imitación de la realidad: mímesis.

 

Será con el siglo XIX que gracias a los avances técnicos será imposible seguir sosteniendo esta categoría, pues se crearon nuevos problemas que tensaron el arco epistémico de la historia del arte. Si bien, con el término Bellas artes se descartaba a la artesanía y a las ciencias, la invención de la fotografía venía a poner en jaque estas arcaicas distinciones. En el siglo XX expresiones como el ready made, los objets d´art o el objet trouvé de los surrealistas continuaron su lucha para desestabilizar a la mencionada categoría.

 

Es pues, bajo este panorama que teóricos como Bohem o Belting plantean a la historia del arte como un discurso distinto de la historia de las imágenes. Las imágenes tienen un pasado más antiguo que las llamadas Bellas artes. Ellas habitan con nosotros desde la aparición del Homo pictor y que decir de nuestros tiempos categorizados por Mirzoeff como una cultura visual. Sugiere ello una crisis en el discurso de la historia del arte, pues categorías como iconografía de Panofsky se limitan al arte cuya aparición comienza en el Renacimiento y culmina en el siglo XIX. Belting, apostando por una historia de las imágenes, dirá lo siguiente:

 

“Todo el debate entre cultura alta y baja ha descansado en este dualismo tan familiar, cuyo objetivo mientras tanto, merece la pena volver a recordar. Hoy en día, las artes visuales retoman de nuevo la cuestión de la imagen, que durante tanto tiempo se apartó de las teorías dominantes de arte. Es el arte contemporáneo el que analiza de manera más radical la violencia o la banalidad de las imágenes. En una especie de práctica visual de la iconología, los artistas suprimen la distinción recibida entre teoría de la imagen y teoría del arte, siendo esta última una noble subcategoría de la primera. En la actualidad se hace urgente una iconología crítica porque nuestra sociedad está expuesta al poder de los medios de comunicación de masas de una forma sin precedentes. El discurso actual sobre las imágenes adolece de una gran cantidad de concepciones diferentes, e incluso contradictorias, sobre lo que son las imágenes y sobre cómo funcionan”^[7].

 

Es así como se tensa el arco epistemológico y metodológico de la historia del arte, pues los estudios visuales vienen a introducir nuevos problemas en relación con la imagen, sumado a ello, las metodologías introducidas por Baxandall, George Didi-Hubermann o la ya conocida Escuela de los Annales han hecho que una perspectiva disciplinaria de la historia del arte resulte insuficiente ante los nuevos retos teóricos y se apueste por la transdisciplina. Maria Bustos, en su intento por establecer otros diálogos entre disciplinas, dirá: “La interdisciplinariedad permite la adopción de conceptos y métodos que amplían el campo de investigación histórica”^[8].

 

Tiene, entonces, el historiador de arte una deuda con aquello que, en palabras de Walter Benjamin, denominamos como ruina. El trapero de la historia tendrá que ir en búsqueda de lo que la Historia del arte como campo específico con su objeto de estudio bien definido dejó de lado. Del mismo modo lo expone Maria Bustos: “El historiador de arte tiene que recurrir a las otras disciplinas de las ciencias humanas en busca de préstamos conceptuales y metodológicos para instrumentalizar lo anterior si se contempla la solución de los problemas inherentes a las condiciones actuales del arte y de su objeto de estudio”^[9].

 

La misma autora nos alertará, siguiendo los pasos de Belting, de la urgencia del diálogo entre disciplinas. “Hans Belting cree que el diálogo entre las ciencias humanas se torna progresivamente más importante que la independencia de cada disciplina. Para reforzar esa idea, él destaca que el propio concepto de arte hoy no es específico, sino que deriva de una visión antropológica”^[10]. Queda la pregunta, ¿muerte de la historia del arte o diálogo trasdisciplinario?.

 

 

2. Imagen-conocimiento

 

Diversos han sido los textos que sugieren que las imágenes no son meras copias de la realidad, como lo pretendía Platón en su República, más bien poseen su lógica propia. Cuando Mitchell o Gottfried Boehm se pregunta ¿qué quieren las imágenes?, ¿qué es una imagen? Hay que observar que en esos cuestionamientos se les concede autonomía intelectual fuera del logos-razón-palabra, es decir, las imágenes no están sujetas a la lógica del lenguaje hablado: “las imágenes poseen una lógica propia que solo a ellas les pertenece. Bajo esta lógica entendemos lo siguiente: la generación consistente de sentido a partir de medios genuinamente icónicos. […] Encuentra su realización en el proceso de percepción”^[11].

 

Es ello lo que se ha entendido como el giro pictórico. Los teóricos de la bildwissenschaft que entablan diálogo con otras disciplinas, es decir, no limitan el debate de la imagen a la Historia del Arte, si no más bien piensan en términos de estudios visuales, se pregunta también cómo funcionan las imágenes, qué lógica opera en ellas y parten del supuesto de que antes de que existiera el hombre pensante, existió el Homo pictor.

 

Cabe aclarar que cuando decimos imágenes no limitamos la categoría al Arte, sino que ampliamos el término para involucrar a diversas formas de representación iconográfica como por ejemplo los esquemas, las imágenes científicas (p. ej. los rayos x), los mapas, las gráficas, la publicidad, etc., ello sugiere que la bildwissenschaft no es una ciencia disciplinar, más bien, ella parece reconciliar polos supuestamente tan antagónicos como las ciencias humanas y las ciencias naturales: “es notoria la nueva cercanía entre las ciencias duras y algunas disciplinas humanísticas, como si la fisura entre “ambas culturas” nunca hubiese existido. Lo que las une es el papel que la imagen desempeña, y con él, de manera implica, la percepción”^[12].

 

Operan en las imágenes no solo un mostrar formal, sino también una lógica plástica, es decir, la imagen no funciona únicamente como documento histórico que revela este o aquel acontecimiento, tampoco implica un realismo pictográfico, sino la imagen en el arte y los estudios visuales implican también una materialidad. Toda imagen no solo muestra algo, tiene a su vez, para decirlo con Belting, un medium^[13] material que pasa ausente. Es todo ello que opera en la percepción de la misma. Cuando vemos una imagen no nos limitamos a observar lo que ellas muestran en sus elementos formales y la disposición de los mismos en la obra, sino que, sin saberlo, estamos inmiscuidos en una reflexión sobre los materiales, una lucha de tradiciones, una paleta de colores, etc., y todo ello crea sentido. La presencia de una ausencia.

 

Sugiere todo esto no solamente una reflexión para la historia del arte y los estudios visuales, sino también una reflexión para la pedagogía no limitada a su “propio”, sino más bien inmiscuida en una epistemología transdisciplinaria. La imagen, nos dice Bohem, sugiere un “pensar con los ojos”,^[14] pero además, su lógica propia sugiere una reflexión sobre la práctica visual y la construcción de diferentes tipos de miradas: “cuando una práctica visual se transforma en una representación, entonces la imagen se utiliza como instrumento de conocimiento”^[15], tal es el caso de la imagen científica.

 

3. La Bildwissenschaft y la pedagogía. Breves reflexiones

 

Anteriormente, mencionábamos la necesidad de la historia del arte de recurrir a otras disciplinas para poder estudiar los nuevos problemas que se le presentan en relación con la imagen. Hoy día la imagen no puede ser tratada únicamente como producto artístico o de las Bellas Artes, tan es así que, surgen preguntas referentes no solo a quiénes hacen las imágenes, por ejemplo, en la red, sino también, qué hacen las imágenes con nosotros, pregunta educativa y, por tanto, pedagógica.

 

 

3.1 Sobre la imagen y la subjetividad

 

Y es que la imagen es todo menos un objeto pasivo que tiene que ser contemplado. Los diagramas, las pinturas, los mapas, los memes, la publicidad, los logotipos, los videos musicales, el mundo visual invaden nuestra realidad. Hoy más que nunca estamos expuestos a una multiplicidad diaria de imágenes, basta solo con deslizar un dedo sobre nuestro celular para habitar con las imágenes como planteaban los pasos de las nenúfares de Monet o el Polyforum de Siqueiros, y qué decir de la llamada realidad virtual, ¿por qué el discurso pedagógico se olvida de ello?.

 

Los artistas lo plantearon y el discurso pedagógico hizo oídos sordos. Por ejemplo, David Alfaro Siqueiros, desde México en el siglo XX, hablaba de la necesidad de la construcción de un nuevo sujeto con los murales. Pensaba ya no en un espectador pasivo que se detenía ante una imagen y la contemplaba, sino, más bien invitaba al desplazamiento del espectador dentro de la obra: “Descubrimos entonces que teníamos que componer para un espectador nuevo, el “espectador masa”. Al mismo tiempo que encontramos que nuestra composición no podía ser composición académica, simétrica y pacífica, sino que tenía que ser una superposición de ángulos que correspondieran a los diferentes puntos espectaculares”^[16]. Estas ideas podemos verlas realizadas en su Polyforum.

 

Si bien, la pedagogía como disciplina reflexiona sobre la formación y educación de los sujetos, o para decirlo en palabras de Nietzsche: Cómo se llega a ser lo que se es, hoy día tendría la necesidad de reflexionar y aprender de los teóricos de la Bildwissenschaft y dejar de pensar a las imágenes como instrumentos didácticos para la enseñanza de algún contenido. Estas, las imágenes, poseen un logos específico, otras formas de acceso a la realidad que hasta el momento hemos dejado de lado por priorizar el logos-palabra.

 

Los sujetos de la antigüedad leían y aprendían no únicamente de textos escritos, sino también mapas, diagramas, grabados y todo ello se veía reflejado en la formación de una subjetividad. Si, siguiendo a Baxandall existe un “ojo de época”^[17], ¿son los mecanismos de percepción los mismos que existían en el Renacimiento a los actuales?, ¿los sujetos reaccionan de la misma manera a las imágenes independientemente de la época histórica en la que viven? o como sugiere O. Spengler, en La decadencia de occidente I, las ideas surgen en países, contextos, climas, es decir, tienen una historia. Son, pues, preguntas que los pedagogos deben plantearse al pensar lo que hacen las imágenes con nosotros y cómo nos comportamos ante ellas.

 

Comenio, pedagogo del siglo XVII, planteaba una revolución educativa con su famoso texto Orbis Sensualium pictus, mostrando que los sujetos no solo fabrican imágenes, sino que estas tienen relación con su proceso de formación. La historia de la pedagogía lo ha pasado por alto y ha reducido su texto al primer libro con imágenes para niños, es decir, a mero material didáctico para la enseñanza de la lengua.

 

La historia de las imágenes sería un campo de saberes que nos posibilitaría a ir más lejos del dato histórico del libro de Comenio, habría por para ello que pensar en el homo pictor y cómo responde la pedagogía ante las preguntas que formulan los teóricos de la Bildwissenschaft, como responde respecto a que la mirada no solamente es producto del ojo (mirada retiniana), sino también de la cultura.

 

 

3.2 La existencia de un régimen escópico.

 

La Bildwissenschaft, dentro de sus múltiples áreas de interés, ha reflexionado no solamente sobre las imágenes internas, la historia del arte, los mapas, los diagramas, los medios, el cuerpo, la percepción, sino también por el observador y lo que hacen las imágenes con él: “el papel desempeñado por las imágenes en nuestro vivir cotidiano”^[18], pues la realidad no solamente produce imágenes, funciona también a la inversa, baste asomarnos a los estudios de Freud para dar cuenta del comportamiento de la psique, por mencionar un ejemplo.

 

En ese sentido, la vista, hemos dicho, no involucra solamente procesos físicos, sino también culturales. La Bildwissenschaft al ser transdisciplinar no puede limitar el debate de la vista a un solo campo como lo haría la medicina, si la vista fuese solamente el producto de un órgano receptor, ¿dónde quedaría la educación del sujeto, la cultura de la que forma parte, el lenguaje, el sentido? Habría que pensar como plantea Spengler: “A partir de aquel instante aparecieron ante mis ojos, cada vez en mayor abundancia, las relaciones –vislumbradas a veces y hasta estudiadas en algunos casos, pero nunca bien comprendidas- que enlazan las formas de las artes plásticas con las de la guerra y la administración del Estado”^[19].

 

Con ello llegaríamos a la existencia de un régimen escópico. Si bien en el siglo XIX se da un cambio en la visualidad por la proliferación de la técnica de los medios, es decir, el auge de la fotografía, la televisión, el cine, no olvidemos al impresionismo, ello llevó a un cambio en cuanto al estudio de la visión: “A principios del siglo XIX se produjo una transformación radical en la concepción del observador dentro de un abanico de prácticas sociales y ramas del conocimiento” ^[20], tal como señala Crary.

 

Sin duda este siglo resulta importante, pues sugiere la creación de un nuevo sujeto observador. “A lo largo del siglo XIX, el observador tuvo que operar cada vez más en el interior de espacios urbanos escindidos y desfamiliarizados, de las dislocaciones perceptivas y temporales de los viajes en tren, el telégrafo, la producción industrial y los flujos de información de tipo gráfica y visual”^[21], es decir, nuevos modos de subjetividad y subjetivación, lo que conlleva nuevas técnicas de control del ojo, de lo visual.

 

En el libro de Jonathan Crary, siguiendo a Michel Foucault, se traza loa tesis de que la modernidad del siglo XIX contribuyó no solo al estudio de lo visual en términos fisiológicos (estudio del ojo), sino que, además, el surgimiento de una subjetividad y sus técnicas de subjetivación y control de la visualidad. Por ejemplo, en este siglo se habla del ojo normal del anormal: “Un resultado de la nueva óptica fisiológica fue exponer la idiosincrasia del ojo <<normal>>” ^[22], y más aún, la normativa de la mirada: “Las postimágenes retinianas, la visión periférica, la visión binocular y los umbrales de atención fueron estudiados en función de la determinación de normas y parámetros cuantificables. La extendida preocupación por los defectos de la visión humana definió de manera más precisa aún los contornos de lo normal, y generó nuevas tecnologías para imponer una visión normativa sobre el observador” ^[23].

 

Dando ello por resultado al observador masificado, normalizado y normativizado. Hablamos de técnicas, artefactos y saberes científicos que contribuyeron a la creación de esta subjetividad o régimen de la mirada controlando al ojo como objeto científico alejado de la subjetividad (psique) y de los demás sentidos para ser diseccionado, estudiado y sometido a cirugías de corrección.

 

Por régimen escópico nos referimos a como lo señala Tania Portugal: “Christian Metzs estableció el concepto de régimen escópico para esta correlación de instituciones, para este gobierno de la visión característico y para la formación de espectadores, lo cual demuestra no solo la variabilidad histórica de los sentidos, sino también su específica dependencia de las instituciones sociales” ^[24]. Con ello concluimos que, efectivamente, la mirada es histórica no universal y se crea según ciertas condiciones y en relación de diversos saberes que contribuyen a ella, por ello resulta acertada la relación que podemos establecer entre pedagogía y la ciencia en construcción que se conoce como la Bildwissenschaft, pues, así como la realidad se nos presenta como un todo en su conjunto con redes de conexión como pensaba O. Spengler, resultaría nada productiva una investigación disciplinar que quiera pensar a las imágenes y lo que ellas hacen de nosotros desde un solo campo de conocimientos.

 

 

Conclusiones

En este trabajo hemos expuesto las necesidades y reflexiones teóricas de la nueva ciencia en construcción llamada Bildwissenschaft en su relación con la pedagogía a partir de la categoría de régimen escópico, aun así, quedan las siguientes interrogantes: ¿por qué, entonces, quedaría fuera la pedagogía de un diálogo transdisciplinario como este?, o para decirlo de otro modo, ¿por qué no pensar a la pedagogía en relación con la Bildwissenschaft? Lo que aquí expusimos son solo unas breves reflexiones de investigaciones por-venir.

 

Puesto que resulta necesario ampliar el horizonte teórico de la pedagogía y no limitarla a su claustro de temas de estudios aceptados por comunidades científicas que aún suscriben al paradigma positivo, y que, no responde a las necesidades teóricas actuales, el diálogo que proponemos no solamente impacta a nivel disciplinar en la teoría pedagógica, sino que sugiere una revolución en torno al concepto de universidad occidental.

 

Pues no basta ya con pensar desde una disciplina, hoy día, las exigencias del conocimiento y de la mirada son otras, transdisciplinares. Por ello resulta necesaria una reflexión en la pedagogía sobre las imágenes, sus usos, las formas en que se activan, cómo son portadores de conocimiento, pero también cómo estas estructuran la subjetividad para quizá, así, aprender a pensar con los ojos.

 

 

Bibliografía

 

1. Alvarez Portugal, Tania, Vanessa, “Bildwissenschaft. Una disciplina en construcción” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Vol. XXXVI, Núm. 105, 2014, México, pp. 215-254.
2. Bastos Kern, Maria Lúcia, “Los impases de la historia del arte” en (In) Disciplinas. Estética e historia del arte en el cruce de los discursos, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1999, pp. 27-37.
3. Baxandall, Michael, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
4. Belting, Hans, “Imagen, medium, cuerpo: un nuevo acercamiento a la iconología” en Cuadernos
   de Información y Comunicación, Vol. 20, 2015, Madrid, pp. 153-170. Recuperado de: https://docplayer.es/59185826-Cic-cuadernos-de-informacion-y-comunicacion.html [Consultado: 06 de febrero de 2024]
5. Belting, Hans, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte, Akal, Madrid, 2009.
6. Boehm, Gottfried, Cómo generan sentidos las imágenes. El poder del mostrar, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2017.
7. Crary, Jonathan, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, CENDEAC, Murcia, 2008.
8. Gombrich, Ernst H., Norma y forma. Estudios sobre el arte de Renacimiento I, DEBATE, Madrid, 2000.
9. Siquieros, David Alfaro, “Conferencia sobre arte pictórico mexicano” en Héctor Jaimes, Fundación del nuralismo mexicano. Textos inéditos de David Alfaro Siquieros, Siglo XXI, México, 2012.
10. Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Tecnos, Madrid, 2001.

 

 

Notas 

 

1. Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte, ed. cit., p. 5. ↑
2. Idem. ↑
3. Ernst H. Gombrich, Norma y forma. Estudios sobre el arte de Renacimiento I, ed. cit., p. 7. ↑
4. Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, ed. cit., p. 40. ↑
5. Idem. ↑
6. Ibidem, p. 49. ↑
7. Hans Belting, Imagen, medium, cuerpo: un nuevo acercamiento a la iconología, ed. cit., p. 154 ↑
8. Maria Lúcia Bastos Kern, Los impases de la historia del arte, ed. cit., p. 33. ↑
9. Ibidem, p. 34. ↑
10. Ibidem, p. 36. ↑
11. Gottfried Boehm, Cómo generan sentidos las imágenes. El poder del mostrar, ed. cit., p. 47. ↑
12. Ibidem, p. 115. ↑
13. Vid. Hans Belting, Imagen, medium, cuerpo: un nuevo acercamiento a la iconología, ed. cit. ↑
14. Gottfried Boehm, Cómo generan sentidos las imágenes. El poder del mostrar, ed. cit., p. 115. ↑
15. Ibid., p. 121. ↑
16. David Alfaro Siquieros, Conferencia sobre arte pictórico mexicano, ed. cit., p. 41. ↑
17. Véase Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento, ed. cit. ↑
18. Tania Vanessa Alvarez Portugal, Bildwissenschaft. Una disciplina en construcción, ed. cit., p. 225. ↑
19. Oswald Spengler, La decadencia de occidente I, ed. cit., p. 85. ↑
20. Jonathan Crary, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, ed. cit., p. 23. ↑
21. Ibid., p. 28. ↑
22. Ibid., p. 35. ↑
23. Idem. ↑
24. Tania Vanessa Alvarez Portugal, Bildwissenschaft. Una disciplina en construcción, ed. cit., p. 246.↑