Modelos a imitar. La mujer en las imágenes

Enfoque metodológico: Perspectiva de género aplicada en el análisis de las imágenes

Una representación visual de nuestro entorno, de lo que nos rodea y también de lo que nos preocupa e interesa posee muchos significados para quien la crea y, sobre todo, para quien la mira. En muchas ocasiones pueden coincidir las ideas y los objetivos que el artista pretende transmitir con aquello que el espectador percibe de la obra. En otros casos no y, sin embargo, nadie pone en duda la capacidad de las imágenes para comunicar y transmitir un mensaje, una emoción o un concepto.

En el presente texto se hará referencia a la imagen ideada de la mujer^[1] y los imaginarios, es decir, a las imágenes mentales que se van construyendo a través de referentes visuales y también gracias a los textos de carácter descriptivo que las propician. Concretamente, se hace mención al imaginario que ha construido “la imagen mental de una mujer imaginada”^[2] por el varón, con base en la tradición judeo-cristiana, misma que se reafirma a través del desarrollo y distribución de imágenes que en el pasado hayan tenido por objetivo el de difundir tanto los modelos a imitar como aquellos que se deben rechazar.

Es en algunos contextos en los que las imágenes han sido verdaderas protagonistas de la historia de la humanidad y su representación. El ejemplo más recurrente para la civilización occidental está en el periodo iconoclasta del Imperio Bizantino y el de la Reforma protestante. Para la historia de la cristiandad el tema de la representación de los personajes sagrados causó verdaderos problemas que rayaban en la preocupación de caer en la herejía al basarse en las prohibiciones que la Ley Mosaica hacia respecto a la representación en imágenes de lo sagrado. Sin embargo, es la preocupación a la reacción que causan las representaciones visuales de lo etéreo^[3] el problema de origen, como lo han señalado autores como David Freedberg y Hans Belting,^[4] quienes han trabajado la producción artística y cultural de la civilización occidental desde los usos y las funciones culturales; uno de ellos es la construcción a través de las imágenes que parten y que propician los imaginarios respecto a lo conocido o a lo que se pretende dar a conocer.^[5]

El estudio de los procesos artístico-históricos analizados desde la función cultural nos deben servir para reflexionar sobre la construcción de los imaginarios que, sustentados por ideologías, creencias y costumbres en torno a una manera de actuar, han construido idéales y modelos a imitar, mismos que pueden apreciarse en la producción artística y cultural de la humanidad. La construcción de la imagen de la mujer, el caso que aquí nos ocupa, ha sido ideada, modelada e impuesta desde la perspectiva del varón y del orden patriarcal, como dirían los estudios de carácter feminista, o como diría también Poulain de la Barre en el siglo xvii, mucho antes de que se inventara el feminismo y las teorías de género; él advierte un orden simbólico más allá de posturas políticas, ideológicas o religiosas que hacen que la humanidad actué desde la costumbre. “La conducta de los hombres hacia las mujeres es tan uniforme a través de los siglos y en toda la tierra, que parece que han sido obligados a comportarse como lo hacen debido a un instinto secreto, es decir, a un orden del autor de la naturaleza”.^[6]

En el mundo occidental, en el caso de la construcción de una imagen femenina, caracterizada por valores y atributos morales como la castidad, la obediencia, la abnegación y la humildad, se ha partido de la tradición judeo-cristiana y del mito fundacional de la Caída del Hombre, donde Eva es quien induce a la desobediencia y por consecuencia al pecado, dice Chiara Frugoni: “Eva como protagonista culpable de la unión carnal, marcó pesadamente su destino -y el de sus descendientes- de esposas y madres”.^[7] El linaje de Eva se convirtió así en el eje central de los males del mundo.

La producción artística, ligada desde el origen y primordialmente a los cultos religiosos y también a la enseñanza a través de las imágenes, ha sido la herramienta eficaz para transmitir ideas y discursos, no sólo para su conocimiento y comprensión, sino también para que se tome ejemplo de ello y se repita en la vida cotidiana. Para el mundo cristiano es Gregorio Magno, aludiendo a las virtudes de la imagen como un canal eficaz en la comunicación, quien bautizó la extraordinaria producción plástica de la “decoración” de los muros en los templos, de las esculturas en los capiteles de los claustros y de las esculturas de los pórticos de las catedrales como La Biblia de los pobres. La imagen ilustra al iletrado y lo guía en su manera de actuar y proceder, con ello, al reconocer las capacidades de la imagen que comunica e instruye, también se reconoce el poder que puede ejercer en nosotros al grado de servirnos como ejemplo de vida. Siglos más adelante, El Concilio de Trento retomó estas ideas y le encomendó a la fabricación y distribución de las imágenes de los santos que sirvieran para enseñar, instruir, convencer y persuadir.^[8]

Imagen de la mujer en la dicotomía Eva-María

El imaginario medieval ideó a la mujer basándose primordialmente en los textos sagrados que narran la historia del Pecado Original. El monje medieval enclaustrado en su convento es, como dice Joaquín Yarza, el “enemigo de la mujer a quien utiliza como chivo expiatorio de sus fantasías”,^[9] quien construyó desde su soledad y su nula convivencia con el otro femenino un ente lleno de malicia, codicia y deseo; “el primer protagonista en el mundo de tentaciones es la mujer, la que se ve, la que se sueña, la que no existe”.^[10]

La imagen de Eva, seductora y por tanto peligrosa, representada en los capiteles, frontones, cornisas, dinteles de los monasterios y templos, como la extraordinaria y hermosa Eva de Autun, cuyo hermoso cuerpo se arrastra como el de la serpiente que sedujo a Eva, o como la llamada Eva de Platerías, llamada también El Pecado Original o La Adultera de la puerta de las Platerías de la Catedral de Santiago de Compostela, en la cual se observa a una mujer voluptuosa con el cabello revuelto y semidesnuda, signos de que se lleva una vida licenciosa, que en castigo a su falta de fidelidad ante su esposo se le ha ordenado besar cada día la cabeza de su amante, misma que fue cercenada por el ofendido conyugue. Ambas representaciones funcionaban a modo de un apunte visual en el cual, tanto el monje medieval como los feligreses de una ciudad que se reunían ante las fachadas de las catedrales para escuchar la predica de los evangelizadores que con sus discursos y los apoyos visuales instruían a la grey de cómo debían actuar un buen cristiano y una buena cristiana. Estos y otros ejemplos son las imágenes de lo que significó la participación del género femenino representado en una sola mujer en la historia de la Caída del Hombre, su expulsión del Paraíso y su andar por el Valle de Lágrimas.

La imagen de Eva, representante del género femenino para la cristiandad, había que sustituirla por una más amable y bondadosa, abnegada y llena de virtudes virginales, libres de toda mancha: es la imagen de María, la Nueva Eva que ayudará a restaurar la humanidad. La imagen de la Virgen-Madre, la que dio un Sí incondicional, fue el modelo de virtud por excelencia, ampliamente difundido desde las dulzonas composiciones de la Madre de Dios, la Theotokos de Bizancio hasta las madonnas de Rafael y las Vírgenes de Belén del Barroco. Aunque las representaciones de María fueron creadas en un inicio para sustentar formulaciones teológicas sobre la doble naturaleza de Cristo: divina y humana. También ésta composición se utilizó para fomentar un modelo a imitar, dando como resultado en el imaginario del cristiano, pero sobre todo de la mujer cristiana, la dicotomía Eva-María, dos modelos donde se reflejaba la naturaleza de la mujer y lo que podía llegar a ser siempre y cuando negara su naturaleza, y en este caso se hace referencia al ejercicio de la sexualidad. María, por no conocer la unión del cuerpo en el matrimonio “constituye el modelo que toda mujer debe tratar de imitar, según su propuesta que niega ante todo el cuerpo femenino y sus funciones”.^[11]

La difusión de la imagen de María como amorosa madre y fiel sierva del Señor fue el modelo idóneo a imitar para las mujeres de toda condición y oficio. Pero sobre todo fue difundida para quienes debían reforzar las cualidades de la obediencia, la mansedumbre y la castidad, virtudes propicias para la población femenina de los conventos, ya fuesen monjas profesas, recogidas o señoras nobles que al enviudar se retiraban del mundo a vivir en las casas conventuales que habían financiado.

Cabe recordar que para el clero sólo había tres estados ideales para la humanidad, como dictaba el Speculum Virginum, tratado sobre la virginidad del siglo xii, estos eran preservar la virginidad, la viudez y el matrimonio. Por tanto para las mujeres esto se traducía en tres estados ideales de perfección y por consiguiente tres modelos a seguir: el de la doncella, la esposa y la viuda, por supuesto el primero era el ideal. Para estos tres estados, la imagen de María significó un modelo de virtud máximo a aspirar pero ciertamente imposible de cumplir, por ello la distribución de las imágenes de las Santas Vírgenes, y su devoción a ellas reafirmó la intención de guiar a las descarriadas hijas de Eva hasta muy entrados los siglos xix y xx. Las imágenes seguirán educando a los niñas y a las jóvenes mujeres como lo demuestra un texto de 1860 del Cardenal de Dominici sobre la educación de la familia y su recomendación para decorar las habitaciones con pinturas de niños santos y vírgenes niñas e imágenes de María con el Niño Jesús: “Para las niñas, me gustaría que viesen a Inés con el cordero, a Cecilia coronada de rosas, a Isabel con muchas rosas, a Catalina con la rueda, y a otras figuras que les inculcaran, con la leche de sus madres, el amor por la virginidad, el amor de Cristo, el odio a los pecados”.^[12]

Imágenes para persuadir

Si bien las imágenes han tenido la propiedad de mostrarnos una representación a través de una interpretación de lo que nos rodea, así como la de comunicar, también tienen la cualidad de persuadir y provocar emociones, que aunque sea importante esta propiedad, muchas veces no se toma en cuenta de primera instancia ya que se enfoca más a su función didáctica y comunicativa cuando el objetivo es estudiar el motivo de las representaciones artísticas en ciertas culturas y contextos.

En los tiempos de la espectacular expresión artística del Barroco, marcada por las estrictas restricciones del Concilio de Trento en cuanto a la representación de las imágenes religiosas; la manera correcta de la elaboración de un ritual y la manera de comportarse dentro de las instituciones religiosas, prestando mayor atención a las casas conventuales, las imágenes y toda producción artística desde la decoración de los templos y conventos hasta los utensilios, escenografía e imágenes que se utilizaran en una procesión, o fiesta patronal, debían servir para instruir, convencer, pero sobre todo, para persuadir, moviendo los sentidos para provocar emociones.

Es en estos tiempos donde las imágenes jugaron un papel preponderante en la devoción privada -dentro de las casas y dentro de las celdas conventuales- las tiernas imágenes de la Virgen de Belén, o Virgen de la Leche: las conmovedoras representaciones de La Dolorosa, así como las inocentes y aleccionadoras imágenes de las Santas Vírgenes fueron fundamentales en la educación de las jóvenes y de las novicias, también fueron muy útiles para el recordatorio de las monjas, quienes tenían que seguir día a día estos modelos de virtud, junto con lo que se debían seguir de la regla de cada orden. Las imágenes de las Santas Vírgenes como la de la Virgen María, dispuestas en este caso en las dependencias conventuales como los claustros, las celdas, y sobre todo en el coro -el lugar más importante para las religiosas-, servían para guiar a las monjas en ese modelo de virtud ideal que se había imaginado para ellas. Para el caso de las mujeres que ejercían la maternidad tenían en la Virgen María una imagen a imitar, misma que se reforzaba a través de devociones difundidas sobre todo en los círculos femeninos como la devoción a la Virgen de la Expectación a quienes se les encomendaba a las mujeres parturientas para que sobrevivieran al parto ellas y los críos.

 

Mujeres y derecho a la imagen por medio de la virtud

Pero no sólo tenemos en los conventos del siglo xvii y siglo xix las pinturas o esculturas de las mujeres de la historia sagrada, también están las mujeres que se ganaron el derecho a la imagen para fomentar la virtud. Para que las mujeres pudieran acceder a tener un retrato y que este fuera difundido y reconocido debían haber sido, en primera instancia, nobles y haber tenido una vida ejemplar, en los términos de vida virtuosa desde la práctica religiosa. Es posiblemente en el caso de los retratos de monjas donde se aprecia mejor el hecho de que son las mujeres que han destacado dentro de la comunidad por la virtud que se les haya retratado y que su imagen quede como testimonio pero sobre todo como ejemplo.

El retrato de monjas, conocidos coloquialmente como monjas coronadas, como señala Alma Montero, es de singular importancia porque pueden tener diversas lecturas: es un signo de prestigio, pero también un distintivo de poder adquisitivo,^[13] ya que estos retratos eran financiados por las mismas monjas y se quedaban allí dentro de la casa conventual como parte de su patrimonio y para que ejercieran también la función de modelos a imitar dentro de la comunidad.

El cristianismo ideó también una imagen intermedia: la de la pecadora arrepentida que tras cumplir con la penitencia alcanzó la virtud y restauró su alma. María Magdalena, fue un modelo a imitar para todas las mujeres que habían llevado una vida licenciosa y quisieran remediar esa falta ante la sociedad y ante la Iglesia.

Un poco ambigua puede llegar a ser la construcción del personaje de María Magdalena. Se trata de una construcción porque en efecto es el resultado de la fusión de varios personajes que aparecen en las historias de los Evangelios. Quien se encargó de esto fue Gregorio Magno al conjugar a María la hermana de Lázaro, amigo de Jesús, la mujer que unge con perfume los pies de Jesús en la casa del fariseo y a la mujer adúltera que Jesús salva de ser lapidada. Con ello surgió una de las figuras más interesantes para la cristiandad, misma que fue empleada para la conversión y la evangelización. Así nació una de las imágenes más conmovedoras del arte cristiano: María Magdalena en plena conversión, acongojada por la impresión de sus faltas, decide librarse del mundo y adoptar la vida penitente.^[14]

Varias representaciones plásticas presentan a María Magdalena en el momento en que decide, en un arrebato de arrepentimiento, dejar los placeres del Mundo y dedicarse a penar sus culpas con la esperanza de alcanzar la gracia y ser digna de volver a ver a su Señor, así ella se convierte en una asceta que viste un sayal en vez de lujosas telas. En algunas ocasiones cubre su hermoso cuerpo sólo con sus cabellos como la Magdalena pintada por Tiziano y la copia de Rubens.^[15] La Magdalena, sobre todo aquella representada en los siglos del Barroco, pena y ora ante una Cruz, signo del martirio de su Salvador, también le acompaña una calavera y en ocasiones una vela, como las emblemáticas Magdalenas de George La Tour. Estos elementos iconográficos propios de la penitencia y del recordatorio de lo efímero de la vida, recuerdan que la existencia en este mundo, en este Valle de Lagrimas es pasajera y que para acceder a algo mejor después de la muerte, hay que expiar los pecados en vida, de ahí el signo de la calavera. La cultura del barroco como señalan Antonio Maravall, José Luis Sánchez Lora y Rodríguez-San Pedro tenía una preocupación por el Trasmundo, por lo que hay más allá de la muerte, las Postrimerías: “Los santos se ofrecen como primicias y espejos, y la muerte aparece como termino de miserias y comienzo de bienaventuranza”.^[16]

Para el caso de la contemplación que realizaban las mujeres de la imagen de las vírgenes santas y pecadoras arrepentidas elevadas a los altares fue fundamental, ya que en María Magdalena se encuentra a la mujer totalmente mundana, y que no sólo expía los pecados de la carne, sino también otras faltas, como el gusto por las cosas del Mundo, como el hermoso cuadro de María Magdalena de Juan Correa que se encuentra en el Museo Nacional de Arte. La Magdalena se ha despojado de partes de su elaborado vestido a la usanza barroca; sus perfumees y alhajas están en el piso, ella llora sentada mirando hacia el techo donde se encuentra la luz del Espíritu Santo, alejando la vista de un espejo y de un retrato ¿un amante quizá? La habitación donde ocurre la conversión da a un bello jardín, que recuerda a los típicos Huertos Cerrados de la Edad Media -que recuerdan el resguardo de la virginidad de las doncellas-. Al fondo del jardín en una cueva se observa a la Magdalena ya como penitente, con sencillas ropas, con el cabello suelto, observando con amor y devoción la imagen de un crucifijo.

Es significativo también el gran número de Recogimientos^[17] con el nombre de María Magdalena en los siglos del Barroco. La imagen de la pecadora arrepentida funcionó muy bien en las sociedades estamentales de los siglos xvi y xvii en la cual el resguardo del honor era fundamental.^[18]

En definitiva se tenían tres modelos de mujer desde la perspectiva del cristianismo: la pecadora Eva imagen de la verdadera naturaleza de la mujer, María, modelo de virtudes a seguir, y María Magdalena la penitente a la cual su fe la salvó. La difusión de estas imágenes tuvo como objetivo, entre muchos otros, el de conducir a las mujeres al buen camino o lo que el cristianismo consideraba la mejor opción para las hijas de Eva, insertada también esta idea desde lo que hoy podríamos advertir como orden simbólico patriarcal^[19] en el sentido de que es la perspectiva del varón la que modela como es y cómo debe ser una mujer, categoría que nos engloba a todas las mujeres desde la óptica de la tradición judeo-cristiana.

 

¿Y en el mundo laico?

Es de llamar la atención que estos modelos a imitar no perdieron vigencia en occidente tras eventos como el de la Ilustración, época que no sólo nos remite a la conquista de derechos sociales y cambios políticos. Ubicamos y reconocemos también ésta época por el marcado laicismo que a partir de entonces algunas sociedades iban a seguir en su manera de gobernar a los ciudadanos, y sin embargo no con ello van a desaparecer las ya muy arraigadas costumbres de mirar y tratar a las mujeres como seres subordinados al varón y al Estado. Ya no es en esta época la historia del Pecado Original lo que determina a la mujer sino su inferioridad natural dada por su sexo, misma que la mantendrá principalmente confinada en el espacio del hogar. También el Estado le encomendará a las mujeres la función primordial de ser las proveedoras de ciudadanos, a los cuales tiene que criar y educar para que sirvan al pueblo.^[20]

Dicen Francoiç Poulain de la Barre y Olympe de Gouges^[21] que el problema principal de esta condición ha sido la educación de las mujeres. Ambos autores, el primero del siglo xvii y la segunda del siglo xviii, hablan de la educación formal, de la que fomenta maneras de comportamiento y no de la que cultiva el intelecto como es el hecho de enseñar a las mujeres sólo las tareas útiles para la crianza y el cuidado de los hijos y de los miembros de su familia, tareas asignadas que se acentuaron en el siglo xix. Es en este punto donde la producción plástica y todo tipo de imágenes –visuales y mentales-, seguirán ejerciendo esa función educativa y persuasiva.

Dice Stéphane Michaud: “nunca se habló tanto de las mujeres como en el siglo xix (…) en catecismo, en códigos, en libros de buena conducta, en obras filosóficas, en la medicina, en la teología, y naturalmente en la literatura”,^[22] y se podría añadir también que nunca se imaginó y representó tanto visualmente a las mujeres en éste siglo, en los pasados y en los que están por venir. Jamás se ha dejado de representar a las mujeres a través de las imágenes, ya fuesen producidas por varones o por mujeres. Pero no sólo hay que centrarse en las imágenes plásticas o visuales, sino también, como se dijo al principio de este texto, en las imágenes mentales, misas que se construyen a través de la producción plástica o literaria respecto al tema.

Los textos de igual modo proporcionan una imagen mental de lo que se narra. En el caso que nos ocupa, sobre la construcción de la imagen de la mujer se puede echar mano de la literatura, sobre todo de aquella que busca hacer una descripción eficaz de las características que componen a una población o a un tipo, como se suele decir en aquellos escritos que describen los oficios, los trajes regionales o las costumbres de un pueblo determinado como la obra Los mexicanos pintados por sí mismos,^[23] descripción e imágenes que la ilustran, ofrecen ocho oficios desempeñado por mujeres: La Chiera, La Costurera, La China, La Recamarera, La Estanquillera, La Coqueta, La Casera, La Partera. Los autores las destacaron por el oficio que ejercen, por lo pintoresco de sus trajes y lo emotivo de sus virtudes mexicanas: “En su degradación y miseria, conserva esa belleza de corazón es filantropía de afectos y esa exaltación de cariño que distingue a las hijas de México”.^[24] Exaltan además los modos de hablar y los rasgos físicos y psicológicos, que dan lugar a los cánones de belleza femenina vigentes como los pies pequeños y la cintura estrecha. Si bien el texto y las imágenes que lo ilustran obedecen a objetivos concretos, como el demostrar las características particulares de un pueblo, es claro que persiste una idea de lo que significa ser mujer, como se comporta y a que puede, debe y no debe dedicarse.

Su condicionamiento social está doblemente marcado por su posición y por su sexo: a través de la imagen y su descripción, ya sea literal o simbólico-alegórica, se llega a la conclusión de que sus oficios y tipos tienen una razón de ser dentro de la sociedad y que están marcados por un destino: “no se les critica ni mucho menos se sataniza, tampoco se les disculpa ni se les santifica. Simplemente se presentaron como tipos propios de la sociedad, que respondían a un momento determinado del periodo que les tocó vivir. Así como a la clase social en la que vivían”;^[25] y sin embargo todas son hijas de Eva, por tanto su futuro es desventurado.

Para Higonnette “hasta cierto punto, la feminidad es una cuestión de apariencia. La cultura visual de siglo xix produjo una multitud de imágenes de mujeres [que] contribuyen en gran medida a la definición, incesantemente cuestionada de lo que por entonces significa ser mujer”.^[26] Esta construcción se observa también en Los mexicanos pintados por sí mismos, cuando los autores no dejan de exaltar sus virtudes como hijas de México, pero tampoco esconden sus debilidades como hijas de Eva, lo que da lugar a la mujer imaginada por el varón, la que posee las características simbólicas entendidas como vicios y defectos tales como la coquetería, el desliz y la imprudencia; la flaqueza, la mentira, la que engaña o disfraza sin ningún daño moral sólo por ser su costumbre; la codicia. Aunque el objetivo de la obra fue el difundir y exaltar las costumbres de la sociedad mexicana, las cualidades y oficios de las mujeres quedan condicionadas por la mirada masculina.

Mujer como objeto de mirada^[27]

 

En el texto de Los mexicanos… es muy claro al describir a tipos de mujeres que están hechas para mirarse. La mujer como objeto de mirada –herramienta que ayuda a situar las imágenes de las mujeres desde una perspectiva de género, es la que existe para ser vista, para el goce o para la lección moralizante del varón. Se hace patente en Los mexicanos… en tipos como La Chiera; el texto que la describe contiene mucha ironía y metáfora visual: por un lado ella ofrece refrescar con sus aguas, pero su apariencia física incita al rubor. Su cualidad como hija de Eva, nos dice el autor, es “no tener conciencia de lo que dice, y si la tiene sus palabras, su oferta deben ser necesariamente un sarcasmo una amarga ironía arrojada a las barbas del sexo masculino” porque “pretende comunicarnos lo que menos puede dar,” y eso es refrescar. Se utiliza, además, la imagen de mariposa o insecto bello para referirse a ella y como tal el autor la disecciona en sus partes dando consejos de análisis para quien la pueda mirar, obviamente un varón, y deleitarse así mientras hace su compra. Ciertamente La Chiera, también entra en el juego de los sexos donde la provocativa hija de Eva hace uso de sus cualidades femeninas para adquirir su cometido: clientes; de ahí el “sirena domesticada” como le llama el autor.

La mujer para ser vista (un estereotipo de hermosura, joven y voluptuoso) ha desfilado ante los ojos de los espectadores que buscan en las imágenes ya sea la contemplación estética o la devoción. La construcción de la imagen de la mujer está ligada a la necesidad de contemplarla y por tanto de cumplir con ciertos cánones de lo que se espera de cómo se deben ver las mujeres. Linda Nochlin propone conjugar la perspectiva de género y la recepción de las imágenes en relación al sexo del artista, el promotor, los personajes representados y espectadores, así como Giselda Pollock quien se pregunta sobre la construcción de la imagen de la mujer.^[28]

En definitiva siguen siendo los modelos planteados desde la religiosidad los que actúan como paradigmas vigentes desde la educación más primaria. Las mujeres han sido imaginadas con ciertas virtudes, defectos o cualidades que incitan al deseo que se traduce como pecado bajo este contexto y que de alguna manera se siguieron repitiendo. Una imagen de mujer ideal para el imaginario decimonónico está muy acorde con la pintura de Manuel Ocaranza titulada La flor marchita, donde se muestra a la doncella, que contempla con aire melancólico un lirio con el tallo roto. Su blanco vestido satinado, el cabello largo pero recogido y su semblante infantil son la imagen de la castidad y de la inocencia, características que se esperaban poseyeran y nunca perdieran las hijas y las hermanas. Modelos que se han tratado de deconstruir en las expresiones artísticas del siglo xx y sobre todo del siglo xxi en busca de una esencia o esencias femeninas libres de cualquier estereotipo que este condicionado desde la mirada masculina. Si bien con ello no se ha planteado un modelo a seguir sí se han realizado críticas a los estereotipos de mujer: la santa, la madre, la prostituta; esta postura se ha ganado un lugar en la historia del arte bajo el nombre de arte feminista o arte género.

Con esta propuesta, no se quiso dar una revisión sobre los estereotipos femeninos que nos ofrece las producciones plásticas a lo largo de una historia de la pintura y el tema “mujeres”, misión imposible, por ahora, por la amplitud desbordante del tema, sino el hacer énfasis en la participación del uso de las imágenes en la construcción y difusión de los imaginarios, en este caso del que atañe a la imagen idealizada de la mujer que engloba a todo el género femenino, sin importar condición social ni edad.

La función y los usos que se les dan a las imágenes es una herramienta primordial para la historia del arte, como señalan Peter Burke, David Freedberg y Jean Claude Schmitt, entre otros, quienes incluso proponen llevar los estudios de la historia del arte y de la historia cultural a terrenos casi no explorados como historiar la imaginación, los sueños y las visiones místicas, a partir de las imágenes, es decir de la producción artística.

¿Qué imagen de nosotros y de nosotras mismas vamos a proyectar en el futuro? El cómo nos vemos y cómo nos veremos a través de las nuevas producciones artísticas y las nuevas tecnologías es un tema pendiente en la historia del arte, de las imágenes y de los imaginarios.

Bibliografía

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2. Burke, Peter, Formas de Historia Cultura, Alianza Editorial, Madrid, 2000.
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7. Hans, Belting, Imagen y culto, una historia de la imagen anterior al arte, Akal/Arte y Estética, Madrid, 2007.
8. Maravall, José Antonio, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura, Ariel, Barcelona, 1983.
9. Montaner, López Emilia, Aspectos devocionales en las imágenes del Barroco, Criticón, Salamanca, 1992.
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11. Rodríguez-San Pedro Bezarez, Luis Enrique, Lo Barroco. La cultura de un conflicto, Plaza Universitaria, Salamanca, 1988.
12. Pérez Salas, María Esther, Costumbrismo y litografía en México, IIE-UNAM, México DF, 2005.
13. Poulain de la Barre, Francoiç, La Igualdad de los sexos, discurso físico y moral en el que se destaca la importancia de deshacerse de los prejuicios, CEIICH-UNAM, México DF, 2007.
14. Rivera Garretas, María Milagros. Nombrar al mundo en femenino, Icaria, Barcelona, 1994.
15. Sánchez Lora, José Luis, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1988.
16. Trafí-Prats, Laura, en Pollock Giselda, Encuentros en el museo feminista virtual, Trad. de Laura Trafí-Prats, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2010.
17. Ucelay Da Cal, Margarita, Los españoles pintados por si mismos (1843-1844). Estudio del género costumbrista, México DF, El Colegio de México, 1951.
18. Yarza, Luacis Joaquín, Formas artísticas de los imaginario, Barcelona, Anthropos, 1987.

Notas

[1] Gabriela Cano y Georgette José Valenzuela, ed. Cuatro estudios de género en el México urbano del siglo xix, p.7. Para los estudios de género englobar a toda la población femenina bajo una sola etiqueta como la de “la mujer” obedece a ciertas cualidades esperadas -paras las mujeres – por la sociedad, la religión, la política, y la cultura en general. Según Joan Scott, el género como categoría de análisis, plantea las diferencias entre hombres y mujeres resultantes de un complejo proceso histórico en el que los elementos culturales (discursivos y simbólicos) constituyen un tipo particular de relaciones de poder que se reflejan en todos los aspectos de la sociedad.
^[2] George Duby y Michelle Perrot, ed., Historia de las mujeres en Occidente, p. 431. Este concepto ha sido utilizado por Chiara Frugoni desde la historia del arte para realizar una historia de las imágenes. Este concepto la sitúa en el contexto medieval para analizar la imagen de la mujer en el arte como aquella que es imaginada, construida desde las reflexiones del pensamiento cristiano el cual posiciona a Eva, la madre de todas las mujeres, como sujeto de perdición de la humanidad. Frugoni, Chiara. “La mujer en las imágenes, la mujer imaginada”.
^[3] Belting Hans, Imagen y culto, una historia de la imagen anterior al arte.
^[4] Freedberg, David. El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta; Belting Hans, Antropología de la imagen. Ambos autores hacen referencia a la producción artística, principalmente de contextos religiosos ya sea el arte sacro del mundo cristiano o las esculturas y retratos de la antigüedad clásica. Freedberg trabaja desde las emociones positivas o negativas que nos provocan las imágenes al grado de humanizarlas y hacerlas proveedoras de milagros y poseedoras de actitudes humanas como el llorar, sonreír, o negarse a desplazarse de algún lugar a otro. Hans Belting parte de estas ideas y también desarrolla el concepto de antropología de la imagen, en el cual realiza un análisis de como se ha representado el cuerpo humano a través de la historia así como historiar las funciones culturales de las manifestaciones artísticas. Ambos autores prefieren trabajar el concepto de imagen, en vez de arte, para abarcar cualquier representación visual sin importar su valor estético.
^[5] Peter Burke, Formas de Historia Cultura. En este trabajo Burke menciona la importancia para los estudios de la historia cultural el hacer una reflexión y análisis a las visiones y a los sueños, de los cuales se tenga un registro, importante para ver cómo actúan las imágenes en nosotros sobre todo para construir un imaginario asociado a lo que nos interesa o nos preocupa, el como también construimos imágenes mentales está arraigado a la producción artística y cultural de nuestra entorno.
^[6] Francoiç Poulain de la Barre, La Igualdad de los sexos, discurso físico y moral en el que se destaca la importancia de deshacerse de los prejuicios, p.24.
^[7] Chiara Frugoni, “La mujer en las imágenes, la mujer imaginada”, p. 431.
^[8] López Emilia Montaner, “Aspectos devocionales en las imágenes del Barroco”, p. 5.
[9] Luacis Joaquín Yarza, Formas artísticas de los imaginario, p.235.
^[10] Idem.
^[11] Frugoni, “La mujer en,” p. 431.
^[12] Cardenal de Dominici. Reglas para el cuidado de la familia, ctd en Freedberg, p. 22
^[13] Alarcón Alma Montero, Monjas Coronadas, profesión y muerte en la Hispanoamérica virreinal.
^[14] Cabe recordar que en el Evangelio de Lucas, versículo 8, capítulos 1 y 2, Jesús expulsa del cuerpo de María Magdalena a siete demonios que después serán asociados en la tradición cristiana con los siete pecados capitales.
^[15] También se le asocia con María Egipciaca una santa del siglo IV que tras dejar su vida como prostituta se convirtió en una asceta para purgar las faltas cometidas. Se le representa con el cabello larguísimo, único abrigo que porta en su destierro del Mundo. La iconografía de María Magdalena en los tiempos del Barroco tomó estas características en comparación con las representaciones del medioevo en las cuales se veía a la Magdalena como la bella y rica joven con los perfumees y los ungüentos.
^[16] Luis Enrique Rodríguez-San Pedro Bezarez, Lo Barroco. La cultura de un conflicto, pp. 54-55; Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco. Análisis de una estructura. Ya a mediados de los años 50, José Antonio Maravall había conformado el concepto de Cultura del Barroco, en el cual propone que es la sociedad barroca acostumbrada al uso de las imágenes, a las festividades y al ritual, y también quien sabía hablar y comunicarse a través del gesto, tenía una preocupación por lo efímero de la vida y por tanto había que disfrutarle y también penar por los errores cometidos, de ahí lo fastuoso de sus representaciones tanto en la literatura como en las artes escénicas y el arte plástico por supuesto.
^[17] Los Recogimientos eran casas dirigidas por una comunidad femenina de religiosas, donde iban las prostitutas a redimirse, por voluntad propia o por la fuerza. Estos eran financiados principalmente por damas nobles como obra pía, con la connotación que esto implica, financiar obras de la iglesia para alcanzar la salvación.
^[18] José Luis Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca.
^[19] María Milagros Rivera Garretas, Nombrar al mundo en femenino.
^[20] Lidia Falcón, La razón feminista.
^[21] Poulain, p. 24. Poulain junto con Olympe de Gouge, se les consideraba en la actualidad como precursoras del pensamiento feminista en el siglo XVIII. Olympe de Gouge, hace una amplia critica al Emilio de Rousseau, sobre la manera de educar a las mujeres.
^[22] Michaud, Stéphane, “Idolatrías: representaciones artísticas y literarias” en Duby Georges y Michelle Perrot, Historia de las mujeres, p. 153.
^[23] Margarita Ucelay Da Cal, Los españoles pintados por si mismos (1843-1844). Estudio del género costumbrista, p. 197; María Esther Pérez Salas, Costumbrismo y litografía en México, p. 282. Los Mexicanos pintados por sí mismos (1854-1855) es una obra colectiva en la que participaron personalidades de las letras como Hilarión Frías y Soto, José María Rivera, Juan de Dios Arias, Ignacio Ramírez “El Nigromante”, Niceto de Zamacois y Pantaleón Tovar, mientras que las litografías que ilustran los textos corresponden al talento de Hesiquio Iriarte y Andrés Campillo.
^[24] Los mexicanos pintados por sí mismos, p. 54.
^[25] Pérez Salas, Costumbrismo, p. 295.
^[26] Higonnet, Anne, “Las mujeres y las imágenes. Apariencia, tiempo libre y subsistencia” en Duby Georges y Michelle Perrot, Historia de, p. 298.
^[27]Chiara Frugoni menciona también el concepto de mujer como objeto de mirada masculina, que alecciona y alerta. Autores como Joaquín Yarza, Michael Camille y Lucia Lahoz Gutiérrez lo utilizan para el análisis de la figura femenina -religiosa o cívica- en sus trabajos respectivos sobre arte medieval.
^[28] Laura Trafí-Prats, Encuentros en el museo feminista virtual, pp. 20-32.