Resumen

 

En otra oportunidad se ha derivado una teoría específica de la danza a partir de la obra heideggeriana de El origen de la obra de arte^[1]. Esta vez, retomando los hallazgos de la danza y el cuerpo de quien danza, como cosa, útil y símbolo, se recuperan tres obras del filósofo alemán para pensar, específicamente también, la danza y a quien danza, al ente humano que hace del cuerpo un utensilio y a su vez es poeta, porque danza en el rastro de los dioses huidos y de lo sagrado. Se han conseguido nuevas pistas sobre el quehacer dancístico.

 

Palabras clave: danza, pensamiento, ente humano, danzante, poeta, Heidegger.

 

 

Abstract

On another occasion, a specific theory of dance has been derived from Heidegger’s work The Origin of the Work of Art. This time, returning to the findings of dance and the body of the dancer, as a thing, useful and symbol, three works by the German philosopher are recovered to think, specifically, about dance and the dancer, the human entity that makes the body a utensil and at the same time he is a poet, because he dances in the trail of the escaped gods and the sacred. New clues have been obtained about the dance work.

 

Key words: dance, thought, human being, dancer, poet, Heidegger.

 

 

Pensar (preguntar) la danza

 

Lo que se pretende es pensar^[2] la danza.^[3] Dado lo pensado, se trata de pensar lo aún no pensado o “lo que está por pensarse”.^[4]

 

“Pensar la danza” viene de un nombre (de una asignatura de una licenciatura en arte danzario). “Danza y pensamiento” es título e hipótesis. Afirma que una y otro se dan a la vez. La “y” conjunta. Es el acto y el efecto de conjuntar, de juntar una cosa “con” otra. Conjuntar es relacionar. La relación descubre semejanzas. La “y” indica una relación. Conjunta y conjuga a la danza y al pensamiento. Posibilita la comparación entre la danza y el pensamiento, porque entre una y otro hay semejanzas.

 

¿Qué es pensar la danza? Pensar es pensar en algo. El algo que da qué pensar la danza, es la danza misma. Es cosa grave (por pesada, por seria, por importante, porque preocupa). Por eso da qué pensar. Y es grave, porque no se ha pensado la esencia de la danza. Como no se ha pensado, hay que aprender a pensarla. Y aprender a pensarla consiste en corresponderle. Para pensar la danza hay que corresponderle como tal danza. Lo que se hace para pensar la danza es comparar el pensar con el danzar. Danzar es como pensar. La danza es lo que da qué pensar.

 

Aprender a pensar la danza tiene que ver con su enseñanza, aprendizaje y saber. Así, pues, pensar la danza, sería como (un) oficio del cuerpo. Un aprendiz de danza, que aprende a danzar, no solo aprende a usar (¿en qué sentido?) su cuerpo (¿herramienta?), ni se limita a familiarizarse con la técnica. Un verdadero bailarín es el que sabe corresponder, le corresponde, a la danza y se ajusta a ella. Corresponder es hacerle justicia a lo correspondido. La relación con la danza imprime su sello al oficio (de la danza). Sin dicha relación de correspondencia la danza es inane y determinada por el negocio.

 

Para que el aprendiz llegue a ser bailarín necesita de la enseñanza de un maestro. Este no solo debe disponer de conocimientos, sino que ha de dejar aprender el aprender, que no consiste en adquirir conocimientos útiles. La docilidad del maestro ha de evitar el autoritarismo.

 

Pensar es, también, como danzar. El cuerpo (y sus miembros: mano o pie) no solo es un órgano entre otros. Solo un ente que piensa y habla, danza, porque tiene (es) cuerpo y ejecuta cosas con él. El cuerpo designa, ofrece y recibe, presiona y empuja, se pliega. El cuerpo es obra de sí mismo. Los gestos del cuerpo trascienden el habla en el silencio. En cada obra del cuerpo se gesta y se basa el pensar. Da qué pensar. Para aprender a pensar hay volver sobre la facultad de pensar del cuerpo, que enseña a pensar lo grave (¡y la gravedad!).

 

Se piensa, en la danza, que el cuerpo piensa y sabe lo que hace, porque se ajusta (acomoda) a lo que se requiere. Y esto es así, una vez que el bailarín lo es, esto es, deja de ser aprendiz, y ya no requiere de verbalizar lo que va a hacer. Corresponde ya la danza. Esto va más allá de la instrumentación o utilidad.

 

¿Qué enseña esta comparación o analogía del pensar con la danza? Pensar, como danzar, es algo que ha de hacerse con humildad, porque pensar, lo mismo que danzar, es (so)pesar (o ponderar). Lo grave, es decir, lo pesado, ha de nacer del mundo y oponerse a los instrumentalismos. Pensar es como danzar, porque el cuerpo trabaja y se le trabaja, en relación con la danza, como hace cualquier aprendiz. La cultura de la danza se hizo por la enseñanza y el aprendizaje.

 

Lo que se aprende a hacer con el cuerpo repercute en la forma de pensar.

 

Pensar es sopesar. Lo grave es lo pesado. Se sopesa lo pesado. Pero, no todo asunto tiene el mismo peso o es igualmente grave; y no todo pensamiento pesa lo mismo, vale lo mismo.

 

 

La pregunta por la danza de quien pregunta por la danza

 

El propósito es pensar la danza.^[5] Comparar el pensar con el danzar ha habilitado el camino (método) de la correspondencia entre danza y pensamiento. El método (camino), para pensar la danza, ha de buscar explicar la correlación entre el ente humano y el mundo de la danza; interpretar (comprender) las implicaciones (supuestos) y la dirección de lo explicado; así como analizar (generalizar), desde lo cotidiano, la existencia completa. Para saber, enseñar y aprender se recurre a la pregunta. El que no sabe, el que enseña y el que aprende, pregunta. Pensar la danza es preguntar por ella.

 

¿Qué es la danza? La pregunta no se hace ya así. Se la rehúye. Las investigaciones sobre la danza lo son, más bien, sobre alguna de las danzas o modos de hacer danza. Se habla, además, de la danza y, constantemente, se comprende lo que se quiere decir con ello. Lo que podría inquietar al pensamiento, la pregunta por lo que es la danza, se ha convertido en cosa comprensible de suyo, en cosa clara, al punto de que se tacha, en áreas diversas de estudio, de error metódico hacer la pregunta así. La pregunta, pregunta por la esencia de la danza. Pregunta también por su origen, como procedencia. Se cree que se comprende lo que se dice, pero que es indefinible. Sin embargo, se ve, fácilmente, que no es comprensible, que se usa el término danza, de manera oscura e incomprensible las más de las veces. Contra la oposición y la circunstancia, se propone, para pensar la danza, preguntar de nuevo por la esencia de la danza consiste en desarrollar la pregunta.

 

Preguntar es buscar. Buscar tiene una dirección previa que le viene de lo buscado. La pregunta por la danza pregunta por la esencia de la danza. Este modo de preguntar es preguntar algo a alguien. Preguntar, como se pregunta, supone, también, que algo, la danza, es o es algo. Presupone, pues, que es algo y que tiene una esencia, lo que la hace ser lo que es. Pero preguntar por la esencia de la danza no es preguntarle a la danza misma, sino a alguien que sepa de danza o quiera saber de ella.

 

La danza se presenta en la interrogación por su sentido a quien pregunta y a quien se pregunta. Esta pregunta, quizás como cualquiera, remite al único ente capaz de preguntar y responder la pregunta, el ente humano, el estar-ahí y que tiene, por ello, una preeminencia sobre los otros entes, ya que existe, se pregunta y se relaciona con la danza. Estas preeminencias descubren la relación entre el ente humano y la danza. Antes de responder a la pregunta han de notarse, empero, los caracteres del ente humano en relación con ella.

 

Quien pretende pensar la danza, pregunta por la danza. La pregunta es preguntada por alguien a alguien. Ese alguien es quien pretende pensar la danza. Quien lo pretende puede o no ser ya danzante, esto es, quien pretende pensar la danza y pregunta por su esencia es un aprendiz de la danza. Es aprendiz porque que pregunta, y pregunta por qué quiere saber cuál es la esencia de la danza. Para saber se requiere de la enseñanza y el aprendizaje. Por eso la pregunta es, también, una que se hace a alguien. Quién pregunta para pensar la danza ha de ser ensañado o aprender que es la danza. Quién pregunta, pregunta por qué está en situación de preguntar. Está ahí ya, de alguna manera, en el mundo y en la danza.

 

 

 

 

Excursus ontológico sobre el ente humano

 

El ente, y que puede ser aprendiz de danza o danzante, cuyo análisis ha de hacerse, “somos en cada caso nosotros mismos”. A este ente le va su ser, le importa “lo que ha de pasarle”. De concebirlo así resulta que ente humano es el único que existe. Existir no significa “estar(ser) ante los ojos” (ser tematizado, objetivado, objetivizado). Se trata de una determinación del ser, esto es, el ser, su esencia, de este ente es existir, estar-ahí de modo tal que le preocupa y ocupa su ser, le interesa lo que ha de pasarle. A ningún otro ente le importa su ser. Es decir, al ente humano no le es indiferente su ser. A los otros entes no les indiferente ni lo contrario. El ser del ente humano es su más peculiar posibilidad. No es que haya elegido ser, sino que siendo, elige. Elige porque ya existe. Por estas razones el ente humano es el único, y de ahí su preeminencia y privilegio, que, yéndole su ser, pregunta por el sentido (del ser, de la vida, de la danza) y elige. Al aprendiz de danza y al danzante (¿profesional?) le va su ser, no solo como ente, sino, también, en tanto que aprendiz de danza y danzante. La danza condiciona, pues, el ser de este ente. Le interesa, importa, preocupa y ocupa qué ha de ser de sí mismo, qué ha de pasarle, en relación con la danza. Se percata de que está ahí (existe) en y para la danza y elige, la elige.

 

El ente humano se desenvuelve en un ámbito. Se relaciona con otros entes, en un mundo, de cierto modo. El mundo es eso en lo que se encuentra, se está, como tales entes (seres humanos), eso en lo que se mueve y vive. El ente humano está en el mundo, es un estar-en-el-mundo. El aprendiz de danza y el danzante se desenvuelve en el ámbito de la danza y se relaciona con otros entes, de cierto modo, que hacen el mundo de la danza. La danza es un mundo, y el aprendiz de danza y el danzante son y están en ese mundo (específico).

 

Los entes (cosas) con los que se relaciona el ente humano en el mundo, el de diario, el cotidiano, son utensilios, porque “son algo para algo”, esto es, cumplen una función, de acuerdo con el plexo de referencia en los que están (o se los encuentra). En este mundo, pues, el ente humano se enfrenta con entes que son “algo para”. Que así sean los utensilios quiere decir que es propio de ellos estar (ser) a la mano. Lo utensilios son usados. El ente humano, usándolos, se cura (cuida) de ellos y con ellos. Se los tematiza cuando, por estudio, se los vuelve “ante los ojos”, lo que ocurre cuando los utensilios fallan. Los utensilios fallan, en primer lugar, porque el utensilio se estropea, deja de funcionar, se hacen inempleables, lo que lleva a preguntarse “¿qué pasó?; en segundo lugar, porque el utensilio falta, no está a la mano, está ausente y se manifiesta justo por ello, se hace impertinente; y, en tercer lugar, porque el utensilio insiste en aparecer ante el ente humano y este no puede ejecutar su función, por lo que la cura regular e inmediata se suspende.

 

La totalidad de referencias da sentido al utensilio, ya que refiere a su ser utensilio, a otros utensilios, al hacedor del utensilio, al portador, al utilizador y a la naturaleza. (Ej.: las manecillas del reloj remiten al movimiento planetario, cíclico). La totalidad de referencias, en la que está inmerso, abre el mundo circundante en el que se desenvuelve el ente humano. Le descubre (des-oculta) la conformación y la relación de los utensilios consigo, con los otros, con el plexo de referencia y con la naturaleza. El plexo de referencia es el entorno y la pertinencia de uso de los utensilios. En el mundo hay otros y utensilios. Los utensilios son lo a la mano, lo que se usa, porque eso se hace como se hace y así se hace. Cuando fallan se los tematiza, se pregunta por ellos, en función de lo que se requiere.

 

Con la falla del utensilio, como cuando falta y aparece el vacío y el espacio, el ente humano se percata de su uso y de todo lo que conlleva, esto es, el todo de los utensilios, de los plexos, de los utilizadores, a saber, la totalidad de referencias, el mundo. Las fallas de los utensilios dejan ver la situación del ente humano, el ahí de ser-estar-. Cuando el utensilio falla se manifiesta la estructura del mundo (la mundanidad o totalidad de referencias), el modo como el ente humano es parte de él, pues es quien lo hace, y su ubicación en él. El ahí brilla con la falla del utensilio, porque normalmente es inaccesible. Darse cuenta y percatarse abren el mundo al ente humano. No es que aparezca o desaparezca el mundo según ocurran las fallas de los utensilios. El mundo siempre está detrás esperando abrirse y dar cuenta que es él el que da sentido a los entes intramundanos.

 

El ente humano se cura con los utensilios en su trato, uso y adquisición. Mientras son a la mano, nada se dice de ellos. Solo se les usa. Se manifiestan sobre la base de ser ante los ojos, posibilidad de tematizarlos. Un utensilio especial es la señal. Sirve para algo. Su función es anunciar, orientar, comunicar y señalar. La señal no está a la mano, no se la aprende de esa manera, sino que orienta en el mundo circundante. La cura con la señal es diferente que con el utensilio que se usa. Sorprende, llama la atención y orienta al ente humano en un plexo de referencia anunciado por la señal, la mundiformidad. El mundo es un gran plexo de referencia en el que hay una totalidad de conformidad, esto es, una relación de significatividad. Las cosas refieren a cosas y al mundo de esas cosas. La comprensión del ente humano es comprensión de sí mismo y del mundo. Las cosas en y del mundo son hechas por y para los hombres. La forma del mundo conforma a los utensilios para ser “algo para (algo)”. Es su posibilidad. La mundanidad, o estructura del mundo, es el conjunto de referencias y relaciones que posibilitan la apertura del mundo. El ente humano, por eso, es un ente que tiene que vérselas con las cosas del mundo. La mundanidad es una categoría existenciaria del ente humano, ya que es en el mundo en donde le va su ser.

 

El ente humano tiene una estructura fundamental. En primer lugar, el ente humano se encuentra siempre, en todo momento, en un estado de ánimo, sea cual sea, que patentiza “cómo le va a uno”. El pasar de un estado de ánimo a otro revela que la situación del ente humano es la del estado de caído (estar arrojado). El estado de ánimo es algo que le pasa, que no siempre controla. Como todo estado de ánimo abre el mundo y muestra el ser en el mundo como un todo, el ente humano se encuentra en un estado de abierto. El mundo no se ve igual según se esté en tal o cual estado de ánimo. Los utensilios, al ofrecerse en la cura, ponen al ente humano en un respectivo estado de ánimo, lo que revela que se encuentra en un estado de referido, de remitido, de relación con otros. En segundo lugar, el ente humano, en todo momento, comprende, está comprendiendo. El comprender es su posibilidad para hacer frente a algo comprendiéndolo. El comprender no está desligado de encontrarse en un estado de ánimo, por lo que se trata, siempre, de un comprender afectivo. El comprender descubre para el ente humano sus posibilidades, lo que le permite llegar a ser quien es. El ente humano comprende e interpretar, comprende interpretando e interpreta comprendiendo, en la medida en la que se apropia lo comprendido. En tercero y último lugar, el ente humano siempre está hablando. Habla. El comprender es ya articulado. El habla es la articulación de la comprensión y la comprensibilidad. El habla es más que verbalizar oralmente o por escrito. Aún callado el ente humano habla. Se pregunta por la danza, porque el ente humano (aprendiz de danza o danzante) está en disposición de preguntar. Pregunta, porque puede hacerlo. Pregunta porque se encuentra en un estado de ánimo. Pregunta porque comprende. Pregunta porque habla. Habla, porque es lenguaje.

 

El ente humano, que soy yo en cada caso, también tiene que vérselas con otros entes que le son semejantes. Se tropieza con otros. El mismo mundo, su mundanidad o totalidad de referencias, remite a otros, como el hacedor de tal o cual utensilio. El ente humano es, entonces y también, ser-con (otros), aquellos de los cuales no se distingue uno mismo, entre los cuales es uno. “Otros” no quiere decir la totalidad restante fuera de mí, en la que destaca el yo. No hay distinción entre unos y otros. Hay trato entre semejantes. A este trato se lo llama “procurar por”. Se está con los otros estando con ellos, asumiendo su presencia. No es posible no considerar al otro. Ya esto es “procurarlo”. Este procurar se da desde la distancia, como un ver sin miramiento; desde la reserva; y desde la verdadera unión. Los dos primeros tratos son los comunes. Los otros no están determinados. Los puede representar cualquiera, que siempre asume el carácter de ser diferente. Uno mismo pertenece a los otros. Este pertenecer se da en el Uno.

 

El Uno no es nadie determinado y que son todos, pero no como suma. El Uno prescribe la forma de la cotidianidad, del mundo público. El Uno es la forma de ser de la cotidianidad. Refiere al término medio, al promedio, lo que deja fuera toda excepción. Toda originalidad se pierde en la bruma del aplanamiento. En el Uno todo se sabe, nada permanece, todo pasa y uno ni se da cuenta de ello. Las posibilidades del ente humano en el Uno se ven ofuscadas. La existencia es absorbida por la muchedumbre (Uno). En el Uno la responsabilidad inherente al ente humano respecto al otro le es arrebatada. En el Uno nadie tiene la culpa. El Uno responde de o a todo con facilidad. No hace frente a nada y todos lo refieren. El sentido del mundo cotidiano se abre desde el Uno.

 

Hay formas cotidianas de desenvolvimiento del ente humano en el Uno. En primer lugar, las habladurías son el modo cotidiano del habla en el Uno en el que no hay comunicación en sentido propio. Las habladurías son lo que está en boca de todos, otorgándole autoridad al Uno, pues lo sabe todo. Se dice lo que se dice; se hace lo que se hace. Las habladurías cierran el mundo, lo encubren. Esto significa que lo inhóspito del mundo se oculta a los ojos del ente humano. En segundo lugar, la avidez de novedades es la búsqueda de lo nuevo que hace el ente humano y que lo hace saltar a algo nuevo constantemente. No hay descanso. Lo nuevo atrae y es placentero. Las habladurías rigen la avidez de novedades, diciendo lo que debe ser visto. En tercer lugar, la ambigüedad es también característica de la cotidianidad. Nada es claro en el Uno. Se sabe todo. Se predice todo. Las habladurías, la avidez de novedades y la ambigüedad caracterizan el modo en el ente humano está en mundo cotidianamente. Muestran el estado de caído del ente humano, como un absorberse, perderse y enajenarse en el mundo gobernado por el Uno. El Uno se caracteriza, pues, porque es tentador, atrae hacía él; da tranquilidad, porque la responsabilidad se desplaza a él; induce a que desaparezca la propia existencia en el extrañamiento que provoca en el ente humano; y confunde al ente humano, ya que lo hace creer que se hace cargo de sí, sin que sea así. La tentación, el aquietamiento, el extrañamiento y el enredarse en sí mismo muestran el torbellino en el que está metido el ente humano. Muestran su caída. Sin embargo, el ente humano solo puede caer, porque le va su ser “en el mundo” encontrándose, comprendiendo y hablando.

 

Lo tratado ha sido tratado desde una perspectiva espacial. Falta la temporal. Lo expuesto ha mostrado el modo impropio de ser del ente humano en el mundo, esto es, el modo en el que no se pertenece a sí mismo. Además de curarse con los utensilios y con los otros, el ente humano se cura consigo mismo. Para dar con esta cura se acude a la posibilidad última de todo ente humano, la muerte. No se trata de la muerte tal como se da en la cotidianidad, sujeta al Uno, pues, como se nota, es una manera impropia de vérselas con la muerte y lo común es que se la huya.

 

La muerte descubre que el ente humano es temporal y finito. Un estado de ánimo privilegiado lo coloca frente a su propia muerte. Este es la angustia. Cuando se está angustiado no se sabe por qué y si se pregunta por la causa, la respuesta común es que nada. Esa nada coloca al ente humano frente a sí mismo. Lo coloca en la posición de poder elegir con propiedad lo que quiere de la vida, aunque su desarrollo y realización se dé en el mundo gobernado por el Uno. Esta elección propia es el estado de resuelto, ya que es la posibilidad de proyectarse y serse fiel, asumiendo las riendas del destino propio. En este caso el ente humano se hace cargo de sí mismo y se cura consigo mismo.

 

 

¿Es el cuerpo un utensilio en la danza y para el danzante?

 

De vuelta con el cuerpo. ¿Qué son los utensilios? Los utensilios (instrumentos, herramientas, recursos, auxilios, útiles) son esencialmente lo que está a la mano, lo instrumentalizable. ¿Qué significa que estén a la mano? El ente humano (estar-ahí) existe en el mundo de su vida. En la vida diaria (cotidiana) se las tiene que ver, encuentra y se encuentra, con entes intramundanos que usa, los utensilios (útiles). Son cosas que son algo-para-algo, porque cumplen una función en un entorno y una ocupación humanos, por eso se dice que las utiliza. Entonces, porque son para algo, se los usa (utiliza, instrumentaliza), y por esto es por lo que son y están a la mano. Con ellos el ente humano se cuida (cura). Están presentes, dispuestos a ser usados.

 

¡El cuerpo es el instrumento (herramienta) del bailarín! Se escucha decir a estudiantes, profesores y profesionales de la danza. Si el cuerpo (de carne y humano) es un utensilio, en la danza y para el danzante, está a la mano y es instrumentalizable como, puede serlo, un martillo al que se recurre para iniciar y completar la acción de clavar un clavo. El cuerpo, como cualquier utensilio, es, además, encontrado y el ente humano tiene que vérselas con él. Está ahí, dispuesto, a ser utilizado. Ahora bien, la danza es una ocupación humana y se da en entornos específicos. Así pues, el cuerpo, en ellos, cumple una función, esto es, sirve para algo. Para lo que sirve en la danza es para danzar, como el bolígrafo sirve para escribir y el vaso para beber agua. Con el cuerpo se lleva a cabo algo, la danza en la danza. Y mientras funcione el cuerpo no preocupa.

 

Pero el cuerpo no es como cualesquiera otros utensilios. No es posible usarlo y dejarlo de usar como se hace con un bolígrafo, un vaso o un martillo. A estos los buscamos cuando se los necesita. Una vez usados, es posible desentenderse de ellos hasta que se los requiera otra vez. Al cuerpo se lo trae uno consigo mismo siempre. Es con el cuerpo con el que se instrumentaliza el bolígrafo, el vaso y el martillo. Me explico. La mano de lo “a la mano”, propio del útil, es la del cuerpo humano. Lo “a la mano” se lo manipula, es decir, se lo posee y domina para conseguir que el utensilio cumpla con su función o preste el servicio que se espera de él. Con lo “a la mano” se maniobra, se hace una obra manual. Al cuerpo humano no se lo posee y domina como a cualquier utensilio. Es con el cuerpo, con sus manos, comúnmente, con el que se manipulan los utensilios. ¡No se tiene cuerpo! En la danza, o durante la ejecución, el danzante, con su cuerpo, danza. Cuando termina y ya no danza, el mismo cuerpo sigue con él. No se lo quita, no lo guarda, no lo deja “por ahí” para otra ocasión.

 

¿Qué se quiere decir con que los utensilios se tematizan cuando fallan? Durante el uso de los utensilios no se los tematiza, no se los hace tema de nada, esto es, de estudio o reflexión. Lo tematizado es lo que está ante los ojos, lo puesto ante la mirada, lo que se observa. Los utensilios son tematizados cuando fallan. Los utensilios fallan cuando no se los puede usar, porque se han estropeado o han dejado de funcionar (ya no puede hacerse con ellos cuando lo que se hacía); porque no están, o están ausentes; porque el cuidado (uso) del utensilio, normalmente regular e inmediata, se suspende, por cualquier razón, aún capaz y presente. El ente humano se perturba ante las fallas del utensilio. En su perturbación se pregunta, ¿qué pasó?, y tematiza al utensilio. Descubre el mundo la totalidad de referencias.

 

Como con los utensilios, al cuerpo no se lo tematiza cuando con él se hace lo que se tiene que hacer. Sin embargo, como los utensilios, el cuerpo falla. Cuando esto pasa, se lo pone ante los ojos, se lo piensa y uno se pregunta por qué o qué pasó, aunque esto pueda ser después de haber pasado. Se pondrá un caso a modo de experimento de la imaginación, pero basado en el testimonio de estudiantes, profesores y profesionales de la danza. Por la danza no se come a tiempo o, simplemente, no se come. Después de la danza, de la ejecución, en ensayo o montaje, o después del entrenamiento, para la danza, el danzante siente dolor. Le duelen el cuello, los hombros, los brazos, las piernas, los pies o el estómago. Se percata del dolor e identifica en dónde es. Emprender, inmediatamente, una nueva ejecución o un nuevo entrenamiento, es impensable. El cuerpo falla. ¿Por qué? Porque el cuerpo está estropeado después de tanto esfuerzo. Se ha vuelto incapaz de hacer lo que hacía. Ya no se lo puede usar, no por ahora. El descanso se hace necesario. Los dolores pueden, empero, prolongarse. Ser, incluso, síntomas de enfermedades. El descanso resulta insuficiente. Hace falta emprender acciones de solución. Cuando el cuerpo falla, porque se estropea, como los utensilios, se vuelve un problema y como tal amerita ser resuelto. La perturbación del danzante ante su cuerpo inservible es, más bien, frustración. ¿Qué pasó?, ¿qué puede hacerse? Al utensilio se lo sustituye, se lo cambia por otro. Al cuerpo humano, excepto por los trasplantes de órganos, no se lo puede sustituir, a pesar del deseo de muchos de cambiarse las piernas o las narices, porque o duelen mucho o están inflamadas y la respiración se dificulta, respectivamente. El cuerpo también falla cuando no se puede ejecutar la danza, a pesar de que se está dispuesto y las circunstancias son las comunes de la ejecución. ¡Estás gordo! Esto dice algunos profesores a sus estudiantes y, por esa razón, impiden la danza de estos con sus cuerpos. La gordura es esa razón por la cual se suspende el uso.

 

El cuerpo falla, pero no de la misma forma que los utensilios. Puede fallar porque se estropea o porque se da una razón que suspende su uso. Sin embargo, el cuerpo humano no falla por ausencia. Siempre está presente. Puede pasar desapercibido, pero ahí está. Ahora bien, cuando el cuerpo falla, porque se estropea, a veces, no hay tiempo de pensar o preguntar. Cuando duele o está enfermo no suele ser el que “la padece” el que resuelve el problema, sino otro. Otro es quien puede llevar al médico o al terapeuta. El médico o el terapeuta es un otro que observa el cuerpo enfermo o adolorido y lo atiende, lo estudia, diagnostica, medica o aporta el tratamiento. Para el otro, el cuerpo enfermo es un utensilio inservible que hay que reparar. No es su propio cuerpo. No es él. Es una cosa con la que se encuentra.

 

¿Qué descubren las fallas de los útiles? La totalidad de referencias es la posibilidad de ser útil del utensilio. Refiere al alrededor del utensilio, esto es, a otros utensilios, a su hacedor, al portador, al portador y a la naturaleza. La totalidad de referencias es el mundo que circunda al ente humano. Las fallas descubren el mundo en el que vive al ente humano, a saber, la conformación y la relación que guarda con los utensilios, consigo mismo y con los demás. El ente humano normalmente pasa desapercibido para sí mismo. Las fallas de los utensilios le descubren, no solo, la totalidad de referencias del mundo circundante, sino, también, su estar en el mundo como uno entre otros entes, con la reserva de que el ente humano es el hacedor del mundo y el que se pregunta por él. El mundo está siempre a la espera de descubrirse.

 

El cuerpo humano, y por ende el del danzante, pertenece a un mundo. Cuando falla, o porque se estropea o porque ocurre que se suspende la cura (o cuidado), descubre el mundo circundante al que pertenece o la totalidad de referencias a las cuales remite. El cuerpo humano del danzante es un cuerpo para la danza. La danza, sin ahondar, es una ocupación humana, en ello se ocupan los entes humanos, y una de las artes. En la danza hay otros danzantes. La danza se enseña y aprende en escuelas. Se la ejecuta en foros de variada índole. Requiere de escenarios, escenografías, vestuarios, calzados y más. Intervienen productores, patrocinadores, distribuidores y público. Por eso se dice que es todo un mundo. De todo ello se da cuenta, se atiende, cuando el cuerpo falla, esto es, cuando el danzante no puede bailar, o porque no puede, su cuerpo es inservible, o porque no se lo deja. Los aspirantes a estudiar danza (arte danzario) pasan por pruebas. Los aspirantes a ser parte de una compañía pasan por pruebas. Superarlas (o, como se dice, pasarlas) introduce a los aspirantes al mundo de la danza. En caso contrario se nota ese mundo en el que hay pruebas, parámetros, criterios, decisiones, elecciones y los motivos que las incentivan. Cuando el cuerpo del danzante falla, se queda mal. Se rompe la relación consigo mismo, con el público, con el coreógrafo, con el productor, con los utensilios de la puesta en escena y con la danza. Cuando falla el cuerpo, el danzante se percate de sí mismo. Esto no significa que tome decisiones en contra de su ocupación.

 

Puede no ser el cuerpo un utensilio como otros, pero, sí que pasa que cuando falla se descubre el mundo en torno. En el caso de la danza, el mundo de ella queda al descubierto, con todas sus peculiaridades de ocupación, arte y mundo. Al utensilio se lo aprehende y se aprende a usarlo. Con el cuerpo se espera, también, aprender a usarlo y para ello, hay que conocerlo.

 

Hay un utensilio especial, la señal. Sirve para algo. Anuncia, orienta, comunica, en una palabra, señala. A la señal se la ve. A diferencia de otros útiles, la señal no está a la mano. Con ella se orienta el ente humano en el mundo. Con la señal la forma del mundo se descubre. En la danza y para el danzante hay señales que la y lo orientan. La forma del mundo consiste en el conjunto de referencias y relaciones que propician la apertura del mundo. El sentido de las cosas del mundo viene del mundo que es hecho por los entes humanos. Estos tienen que vérselas con las cosas y tienen que ver con ellas. La orientación que logran las señales también es dada en la danza. El cuerpo, cosa, utensilio y símbolo es señal, o porque es señal es que es símbolo y, por ende, conecta con lo oculto, la verdad.

 

La labor del danzante en la danza y danzando es señal del mundo circundante y de más. El danzante es un poeta.

 

 

El danzante como poeta

 

Decía Platón en su Ión que los poetas, que carecen de la técnica poética, son seres alados, ligeros, susceptibles de ser poseídos por las musas.^[6] Eurípides en su tragedia Bacantes dice lo mismo de las ménades (danzantes), seres ligeros y alados, pero respecto a Dionisio, el dios del Vino.^[7] Luciano de Samosata, en su Diálogo sobre la danza, reconocerá la capacidad de quienes danzan para “dar cuenta” del mundo y más, porque son capaces y deben de saberlo todo.^[8]

 

“Los poetas son aquellos mortales que, cantando con gravedad al Dios del Vino, sienten el rastro de los dioses huidos, siguen tal rastro y de esta manera señalan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. Ser poetas en tiempos de penuria significa: prestar atención al rastro de los dioses huidos. Por eso es por lo que el poeta dice lo sagrado en la época de la noche del mundo”.^[9]

 

La relación de los poetas con el dios del vino y la danza se explicita.

 

Los poetas son, pues, entes humanos, porque son mortales. Los poetas, como entes humanos, cantan al dios del vino y sienten el rastro de los dioses huidos. Así se introduce el punto de vista teológico que ensancha el alcance de la respuesta que pide la pregunta. La función de los poetas, entre su mortalidad y su capacidad de cantar y sentir el rastro de los dioses, es la de señalar a sus hermanos mortales, otros hombres, el camino “hacia el cambio”. Los poetas son entes humanos que prestan atención al rastro de los dioses huidos. Los poetas son, puede decirse, teólogos, ya que “prestar atención al rastro de” es la definición etimológica de “investigación”, que también se denomina “estudio”. Los poetas son, puede insistirse, teólogos, también, porque dicen lo sagrado en “la época de la noche del mundo”, en la que “no solo han huido los dioses y el Dios, sino que en la historia universal se ha apartado el esplendor de la divinidad”. Tratando la poesía y a los poetas, se hace referencia a todo arte, si se admite al poeta como icono (representante) de los artistas todos, y su obra, como icono de las artes. Así, pues, los danzantes son poetas y como poetas. Porque cantan y danzan, y con lo que cantan y danzan, con sus recursos, prestan atención al rastro de los dioses huidos y dicen y danzan lo sagrado.

 

 

Bibliografía

 

1. Granados, Juan, “Derivación hacia la danza de El origen de la obra de arte de Martin Heidegger”, Reflexiones marginales, no. 74, disponible en https://reflexionesmarginales.com/blog/2023/03/29/derivacion-hacia-la-danza-de-el-origen-de-la-obra-de-arte-de-martin-heidegger/.
2. Heidegger, Martin, ¿Qué significa pensar?, Terramar, Buenos Aires, 2005.
3. Heidegger, Martin, El ser y el tiempo (Trad. José Gaos), FCE, México, 2002.
4. Heidegger, Martin, “¿Y para qué poetas?” en Caminos de Bosque, Alianza, Madrid, 2001.
5. Platón, “Ión” en Diálogo I, Madrid, Gredos, 2019.
6. Samosata, Luciano de, “Diálogo sobre la danza” en Obras III, Madrid, Gredos, 1990.
7. Eurípides, Bacantes, Madrid, Gredos, 2010.

 

 

Notas

 

1. Juan Granados, “Derivación hacia la danza de El origen de la obra de arte de Martin Heidegger”, ed., cit., ↑
2. Martin Heidegger, ¿Qué significa pensar?, ed., cit., ↑
3. Se cree que los hallazgos serán fragmentarios, que no inconexos, ya que la inspiración y la orientación limitan los alcances tanto como las deficiencias sobre lo que se pretende pensar de quien emprende este camino. ↑
4. La inspiración está en el pensamiento heideggeriano. Sus pensamientos señalan el camino. ↑
5. Martin Heidegger, El ser y el tiempo, ed., cit., ↑
6. Platón, “Ión” en Diálogo I, ed., cit., ↑
7. Eurípides, Bacantes, ed., cit., ↑
8. Luciano de Samosata, “Diálogo sobre la danza”, ed., cit.,. ↑
9. Martin Heidegger, , “¿Y para qué poetas?”, ed., cit.,↑